Alain Herman - Peter Hacks

180 Pages·2012·1.32 MB·German

by  Alain Herman

Travail de candidature

A H
LAIN ERMAN

„Im Anfang war die Welt poetisch.“ –
Zur „Arbeit am Mythos“ in Peter
Hacks´ olympischen Komödien
„Amphitryon“ und „Omphale“

Wiltz, den 8. Mai 2012
Erklärung

Hiermit versichere ich Unterzeichneter, Alain HERMAN, geboren am 16. Januar 1981
in Wiltz (Luxemburg), dass ich die vorliegende Arbeit selbstständig angefertigt habe,
keine anderen als die angegebenen Hilfsmittel benutzt und alle wörtlichen oder
sinngemäßen Entlehnungen deutlich als solche kenntlich gemacht habe.

Alain Herman

Arbeit vorgelegt von

HERMAN Alain

Candidat-professeur au Lycée du Nord Wiltz

Umschlagbild: Römische Münze mit Arion-Bildnis (undatiert). Bildquelle: Gaffiot, Félix: Dictionnaire
Latin Français. Paris 1934. S. 162

2
„Im Anfang war die Welt poetisch.“ –
Zur „Arbeit am Mythos“ in Peter
Hacks´ olympischen Komödien
„Amphitryon“ und „Omphale“

Wiltz
2012
3
Resümee

Der 1955 aus der BRD in die DDR übergesiedelte Dramatiker und Philologe Peter Hacks (1929-2003)
wollte den Ende der 50er Jahre von SED-Kulturfunktionären konzipierten „Bitterfelder Weg“, mit dem die
Schaffung einer sozialistischen Literatur und Volkskultur bezweckt wurde, nicht mitgehen. Mit
Brechtianischem Emanzipationstheater hatte er sich zu diesem Zeitpunkt bereits seit einem Jahrzehnt
beschäftigt, da konnte für ihn das zum literarischen Maßstab ausgerufene „Produktionsstück“ nur ein
Rückfall hinter das Epische Theater bedeuten. Rein ideologisierte Kunst galt Hacks nämlich als Artikulation
einer revolutionären Kampfphase, zur Darstellung gesellschaftlicher Totalität, faustischen
Emanzipationsstrebens und einer zu sich selbst gekommenen bzw. noch kommenden Gattung Mensch würde
sie sich nicht eignen. Der in Ost und West gespielte Dramatiker proklamierte in seinen Essays die
„sozialistische Klassik“, die er literarisch in mythisch gefärbten Komödien zum Ausdruck brachte. Hierbei
handelt es sich keineswegs um eine Flucht in den Mythos oder eine platte Ideologisierung des Mythos,
sondern vielmehr um eine Ausschöpfung des dialektisch-utopischen Potentials desselben. Der Mythos
erweist sich in den Dramen als offenes System, das ein Spiel mit Möglichkeiten erlaubt. In politicis indes
blieb der streitbare Marxist Peter Hacks zeitlebens ein Apologet der Politik Walter Ulbrichts und sah mit
einer gewissen Süffisanz über gewisse in der DDR herrschende Widersprüche hinweg.
In Auseinandersetzung mit den Klassikern der Mythostheorie wird im ersten analytischen Kapitel Hacks´
Mythosbegrifflichkeit herausgearbeitet. Peter Hacks hat auf seine eigene Weise den Mythos als
sinnstiftendes und stabilisierendes Logos-Medium in der deutschen Literatur rehabilitiert. Er ist der Ansicht,
dass es eine „schöpferische Ursprünglichkeit“ (H. Blumenberg) überhaupt nicht gibt, nicht mal geben muss:
„Der dauernde Wert einer Mythe hängt nicht ab von ihrer ursprünglichen Bedeutung.“ Daher liefern die
Mythen auch keine expliziten Welterklärungen, sondern werfen in erster Linie die großen Fragen auf. Der
Mythos wird bei Hacks nicht als ontologisches Korrektiv (wie z.B. bei Blumenberg), sondern vielmehr als
poetisiertes Modell einer durchaus zu verwirklichenden Seinsform aufgefasst. In den Jahrtausendfabeln sieht
er teilweise den „Absolutismus der Wirklichkeit“ (H. Blumenberg) von Menschenhand zum „Reich der
Freiheit“ (Karl Marx) sublimiert. Vier Kategorien bestimmen seine Mythosästhetik: „Anschaulichkeit“ prägt
den Mythos (1); aus ihm kristallisiert sich historisch-materialistisch und ideell eine „Wirklichkeitstreue“
heraus (2); ihm ist „utopisches Potential“ inhärent (3); zwischen Mythos und Poesie besteht eine gewisse
Deckungsgleichheit (4).
Im textanalytischen Teil, dem „Kernstück“ der Arbeit, werden die olympischen Komödien des
Dramatikers, die sich zeitlich in die Hochphase des Hacksschen Schaffens situieren lassen, fokussiert:
„Amphitryon“ (1967) und „Omphale“ (1969). Es wird untersucht, wie Peter Hacks die in seinen
theoretischen Schriften zur so genannten sozialistischen Klassik evozierte „Artifizierungspoesie“ literarisch
materialisiert. Das Metaphern- und Symbolgeflecht konstituiert, ja legitimiert sozusagen Hacks´ theoretisch
fundiertes Poetisierungskonzept. Hacks´ „Arbeit am Mythos“ (Hans Blumenberg) findet zuerst und zunächst
in den Dramen statt. Im zweiten großen Abschnitt dieses Beitrags zur „Hacksologie“ wurde folglich eruiert,
in welchem Maße der Schriftsteller die mythopoetischen Kategorien in seinen Komödien „Amphitryon“ und
„Omphale“ dramaturgisch umsetzen konnte; inwieweit die Texte gegenüber der theoretischen
Mythosästhetik eine diskursive Eigendynamik entwickeln. Hierbei wurde fünferlei augenscheinlich. Erstens:
In beiden Dramen baut Hacks die größtenteils im Dunkeln liegenden mythischen Episoden – Jupiters
Liebesnacht mit Alkmene, Herakles´ Transgender-Spiel mit Omphale – zu den Kernszenen aus, um die
herum sich die Komödien-Handlungen grosso modo konstituieren. Es handelt sich um hermetische Spiele im
Spiel – im „Amphitryon“-Drama werden die metatheatralischen Aspekte besonders offensichtlich –, in denen
die Kategorie des utopischen Potentials als „freies Spiel der glücklichen Möglichkeiten“ zur Entfaltung
kommt. Zweitens: Der (patriarchalische) Herrschaftsdiskurs wird durch den transzendierenden Liebesdiskurs
dekonstruiert, was zu einer emanzipativen Verselbstung und Entgrenzung der Protagonisten führt (Alkmene,
Herakles, Omphale). Temporär lösen sie sich von ihrer entfremdeten Umwelt, dem „Reich der
Notwendigkeit“, und blicken nach Utopia, dem „Reich der Freiheit“. Drittens: Peter Hacks hat den
Anspruch, die „Totalität der Bewegung“ (Georg Lukács) in der Nussschale einer Komödie zu präsentieren,
aus diesem Grund müssen die performativen Spiele im Spiel sich als episodisch erweisen. Letztere
konkurrieren mit der restlichen Dramenwirklichkeit, so dass stets eine dialektische Spannung zwischen Ideal
und Wirklichkeit, zwischen Mensch und Entelechie gewahrt bleibt. Viertens: Durch den performativ-
symbolischen Einsatz diverser Theaterrequisiten sowie Dekorationen wie zum Beispiel den Masken und der
Nacht-Gardine im Stück „Amphitryon“ oder der Keule und dem Spinnrad im Einakter „Omphale“ gelang
Hacks eine Poetisierung bzw. „Artifizierung“ der Dramenhandlung. Des Weiteren haben diese Elemente
sowohl in rein dramaturgischer als auch in inhaltlicher Hinsicht vorausweisende und (meta-
)kommentierende Funktion. Fünftens: Hacks´ dialektisch-performative Lustspiele sind nicht vollkommen
gefeit vor aufklärerischem Erziehungssprechen, was an den Schlussszenen der beiden Theaterstücke
nachzuweisen ist. Dieses Faktum wirkt sich zudem etwas befremdend auf die Komik der Dramen aus.

4
Inhalt

Seite

I. Einleitung 7

I.1 Präliminaria: Mythos und Komödie im „postrevolutionären
Zeitalter“ 7

I.2 Fragestellung: Theorie und Praxis, oder: Von den Kategorien
der Hacksschen Mythosästhetik und deren Umsetzung in der
Komödie 16

II. Hacks´ Mythosverständnis im Rahmen seiner
Poesiekonzeption 22

II.1 Mythostheoretischer Diskurs und Marxismus 22
II.2 Hacks´ Mythopoetik, oder: Von Arion, dem „Utopie-Surfer“ 30

II.2.1 Zur Kategorie der „Anschaulichkeit“ 37
II.2.2 Zur Kategorie der „Wirklichkeitstreue“ 42
II.2.2.1 Hacks´ Mythosarchäologie:
Matriarchat vs. Patriarchat 42
II.2.2.2 Der Mythos als „großes Denken“ 52
II.2.3 Zu den Kategorien „Einbildungskraft“ und
„utopisches Potential“ 58
II.2.4 Zur Deckungsgleichheit von Mythos und Poesie
bei Hacks 65

III. Textanalyse: Die dialektisch-performative
„Arbeit am Mythos“ in Hacks´ olympischen
Komödien 71

III.2 „Amphitryon“ 71

71
III.2.1 Traditionsbeziehungen
85
III.2.2 Das Drama
85
III.2.2.1 Form
89
III.2.2.2 Personenkonstellation
89
III.2.2.3 Inhalt und Glossen

III.2.3 Mythisch-antike Symbolik als Mittel der

Poetisierung und „Artifizierung“: Masken- und
103
Nachtspiel

III.2.3.1 Maskensemiotik im Kontext der

Unwirklichkeitskategorie
103
5
III.2.3.2 Nachtsemiotik – Mythische Allegorie
und performatives Theaterrequisit 106
III.2.4 Zum utopischen Potential der Komödie: Die
emanzipierte Liebe als Rollen- und
Diskurstranszendierung 113
III.2.5 Die Spannung zwischen Wirklichkeit und Ideal
bzw. Menschen und Entelechien im Kontext des
Komödienhaften 129

III.3 „Omphale“ 138

III.3.1 Traditionsbeziehungen 138
III.3.2 Das Drama 141
III.3.2.1 Form und Personenkonstellation 141
III.3.2.2 Inhalt und Glossen 143
III.3.2 Die Kategorie des utopischen Potentials als
performatives Spiel im Spiel: Entgrenzung der
Geschlechterliebe und -beziehungen 150

IV. Schluss – Der Vor-Schein-Charakter des Mythos
und die „Totalität der Bewegung“ in der
159
Komödien-Nussschale

Bibliographie 164

6
* ***
I. Einleitung

„Kommunist kann einer nur dann werden, wenn er sein
Gedächtnis um alle die Schätze bereichert, die von der
Menschheit gehoben worden sind.“1 (W. I. Lenin, Die Aufgabe
der Jugendverbände)

„Unsere Schriftsteller müssen wieder ins Große gehen. Die
Konflikte ausschließlich in den Schoß der Familie und in die
Parteizelle eines einzigen Betriebes zu verlegen, heißt nur, ein
spätbürgerliches Schema, das des naturalistischen Stückes,
nachahmen.“2 (Bertolt Brecht)

I.1 Präliminaria: Mythos und Komödie im „postrevolutionären Zeitalter“

Peter Hacks und der Mythos, bei diesem Thema handelt es sich zweifellos um ein
weites Feld, und es sei vorweg erwähnt: Die ab und zu durchbrechende
Weitschweifigkeit trägt diesem Sachverhalt Rechnung. Der 1928 im schlesischen
Breslau geborene, von 1945 bis 1955 in Dachau und München lebende sowie
studierende Dramatiker, den es mit der Ehefrau im Sommer des Jahres 1955 aus
politischer Überzeugung in den sozialistischen Teil Deutschlands, nämlich nach
Ostberlin zog, befasste sich seit seiner zu Beginn der 1960er Jahre selbst
proklamierten Hinwendung zur Deutschen Klassik in verstärktem Maße mit der
Hermeneutik antiker Mythen, vornehmlich jenen aus dem griechischen, semitischen
und persischen Raum. Ein unorigineller Epigone Brechts, für den einige seiner
Kritiker ihn zu Beginn seiner Karriere hielten,3 ist Peter Hacks nie gewesen. Dies
stellen bereits seine ersten dramatischen Werke unter Beweis, die gewiss noch unter

*
Sogleich einige knappe Erläuterungen zu den verschiedenen Zitierweisen und Literatur- bzw.
Quellennachweisen sowie zu den benutzten Textausgaben. Jegliche literarischen und philosophischen
Primärtexte werden zwischen Anführungszeichen geführt und in Kursivschrift wiedergegeben.
Abkürzungen – das Sigleverzeichnis findet sich im bibliographischen Teil – wurden nur für die öfters
zitierte Primärliteratur erstellt. Damit man aber aufgrund einer anderen Textedition nicht im Dunkeln
tappt, werden bei Quellenzitaten zumeist die betreffenden Schriften, Essays, Erzählungen, Dramen etc.
genannt, was die Überprüfung wenigstens etwas erleichtert. Die beiden im Mittelpunkt stehenden
Dramen von Peter Hacks („Amphitryon“ und „Omphale“) werden nach den alten, seit geraumer Zeit
nicht mehr aufgelegten Taschenbuch-Ausgaben des Aufbau-Verlags zitiert (AD I). Die Essays von
Hacks werden entweder nach der ersten Auflage der „Maßgaben der Kunst“ (MK I) oder nach der
neuen, vollständigen Edition seiner Aufsätze (MK II), die 2010 im Suhrkamp-Verlag erschien, zitiert.
Hacks hatte mit seinen Werken nach dem Ende des ostdeutschen Sozialismus im Eulenspiegel-Verlag
eine definitive Heimat gefunden. Die 2003 in jenem Editionshaus publizierte Gesamtausgabe letzter
Hand wurde in dieser Arbeit nicht herangezogen.
1 LW 31, S. 277
2 Brecht zitiert nach Heine, Roland: Mythenrezeption in den Dramen von Peter Hacks, Heiner Müller
und Hartmut Lange. Zum Versuch der Grundlegung einer „sozialistischen Klassik“. In: Colloquia
Germanica 14, 1981. S. 240
3 Wolfgang Schivelbusch, einer der ersten westdeutschen Germanisten, der sich näher mit dem Oeuvre
des Peter Hacks befasst hat, will in den frühen theoretischen Schriften des DDR-Schriftstellers eine
„Brecht-Paraphrase“ ausmachen (vgl. Ders.,: Sozialistisches Drama nach Brecht. Drei Modelle: Peter
Hacks – Heiner Müller – Hartmut Lange. Darmstadt / Neuwied 1974. S. 61). Die Theaterkritikerin
Marianne Kesting ist sogar der Ansicht, dass Peter Hacks Brechts Schaffen nicht gerecht werde, den
Meister nicht weiterdenke bzw. ausbaue und in einer schlecht gemachten Imitation verharre (vgl.
Schleyer, Winfried: Die Stücke von Peter Hacks. Tendenzen, Themen, Theorien. Stuttgart 1976. S. 10
f.).
7
dem Einfluss des Epischen Theaters standen, jedoch durch die recht ungewöhnliche
Stoffwahl sowie durch die besondere, nicht sogleich durchschaubare Handhabung
desselben auffielen und sich vom Gros der Dramen diverser Berliner-Ensemble-
Schüler abhoben. Neben DDR-spezifischen Problematiken hinsichtlich des Aufbaus
eines sozialistischen Systems, die ihren literarischen Niederschlag in den beiden
gargantuesk-vitalen, konstruktiv-kritischen Produktions- resp. Zeitstücken „Die
Sorgen und die Macht“ (1959) und „Moritz Tassow“ (1961) fanden und die bei den
Kulturfunktionären der machthabenden SED ob ihrer substantiellen Direktheit sowie
ihrer sprachlichen Doppelbödigkeit nach den Berliner Premieren durchfielen,4
beschäftigte sich Peter Hacks bereits in frühen Jahren mit historischen Stoffen, die
von geschichtlichen Epochenumbrüchen kündigen, so z.B. mit der so genannten
Entdeckung des amerikanischen Kontinents durch den Genueser Kapitän Columbus
(„Eröffnung des indischen Zeitalters“, 1955, später neu aufgelegt unter dem
bedeutungsschwangeren Titel „Columbus, oder: Die Weltidee zu Schiffe“). Bei Hacks
offenbart sich also sehr früh ein Drang nach Fabeln, mit denen sich der dialektische
Bewegungsprozess der Geschichte – denn als solcher begriff der marxistische
Hegelianer Hacks den Ablauf der Menschheitshistorie –, die widersprüchliche
Entwicklung derselben sowie utopische Zukunftsvisionen bei Wahrung eines
historisch-materialistischen Realismus darstellen lassen. In dem programmatischen
Aufsatz „Versuch über das Theaterstück von morgen“ (1960) verkündete der
32jährige kommunistische Dramatiker zum ersten Mal mit einer gewissen
Unmissverständlichkeit, woran ihm auf künstlerischer Ebene in einer stabilen
sozialistischen Gesellschaft gelegen sei: an einem „Streben nach Größe“ (MK II, S.
23), an einer dialektischen „Einheit von Quantität und Qualität in der Kunst“ (MK II,
S. 24), an großen „Handlungen, große[n] Charaktere[n]“ sowie an „Materialismus
und Größe“ (MK II, S. 27). Ohne Zweifel, das sind hochfahrende, von Optimismus
strotzende Forderungen an den neuen sozialistischen Künstler in einem Staate, der
DDR, der sich 1960 noch in einer widerspruchsvollen Aufbauphase befand und der
politisch wie ökonomisch weiterhin von der Sowjetunion an der Kandare gehalten
wurde. Hacks wusste um die Widersprüche, zweifelte aber nicht an deren glücklichem
Ausgang: „Heute ist man entschlossen, keine unbedeutenden Vorgänge zu behandeln,
sondern bedeutende, und die so, daß sie als bedeutende erscheinen. Größe ist die
Kategorie, in der die Historie sich abspielt. Die Geschichte ist lang und breit. Seit der
Revolution aber und dem Sozialismus weiß man, daß die Umfänglichkeit des

4 Die Komödie „Die Sorgen und die Macht“, die in einer dritten (!) Fassung am Ostberliner Deutschen
Theater uraufgeführt worden war, wurde vom obersten Kulturverantwortlichen der DDR, dem im
Rücken des jeweiligen Kulturministers stets als graue Eminenz waltenden Kurt Hager scharf attackiert.
Das ZK-Mitglied beanstandete die karikierte Darstellung der „Rolle der Partei als der führenden und
lenkenden Kraft“ der Gesellschaft sowie die politische Tendenz des Stückes. Hager kritisierte 1963 auf
dem VI. Parteitag der SED noch einmal die Werke von Günter Kunert und Peter Hacks, indem er
behauptete, die beiden hätten sich zu weit von Brecht sowie dem Sozialistischen Realismus entfernt.
Überdies befürchtete er ein „Einschmuggeln der bürgerlichen Ideologie, in welcher Form sie auch
auftreten möge.“ [vgl. hierzu Schleyer, Die Stücke von Peter Hacks (a. a. O.). S. 9 und 11]. Auf wenig
Verständnis bei den Kulturfunktionären stießen zudem Hacks´ libertäre und freizügige Wendungen,
welche auf dem XI. Plenum des Zentralkomitees der SED als „rüpelhaft[e] Obszönität“ abgetan
wurden (vgl. o.V.: Richtung und Wahrheit. In: Der Spiegel, 20. Februar 1967, Nr. 9. S. 133-134.). Für
die typisch Hackssche Frivolität war man in den anti-utopistischen oberen Etagen der Partei noch nicht
bereit, Hacks wunderte es damals am wenigsten. Im „Moritz Tassow“ hat der Protagonist in der Tat
seine eigenen Vorstellungen vom Kommunismus, die er gegenüber der Bauerntochter Jette
unverhohlen verlautbart: „Klar will ich auf dir liegen, Honighintern. / In einem Ort wohnen heißt alle
Weiber / Vögeln und mit den Männern allen saufen. Andres versteh ich gar nicht unter Wohnen.“ (AD
I, S. 163)
8
historischen Prozesses die Umfänglichkeit einer guten und sich vervollkommnenden
Sache ist. Die Quantität schlägt um in die Qualität; die Quantität wird Würde
verliehen durch die Qualität. Die Achtung der neuen deutschen Stückeschreiber vor
der Größe verändert ihr literarhistorisches Bild: sie sehen weiter zurück als die
wenigen Jahrzehnte bürgerlicher Dekadenz. Auf einem hohen ideologischen Stand,
haben sie die Gipfel Aischylos, Aristophanes, Shakespeare, Lope, Goethe und
Büchner vor Augen und halten nicht die Hügel Ibsen und Hauptmann für das
eigentliche Gebirge. (…) - >das bürgerliche Drama arbeitet mit Mäusen, das
sozialistische mit Elefanten.<“ (MK II, S. 23) Diese Metapher des Dichters Guy de
Chambure hat sich Hacks selbst auf die Fahne geschrieben. Der poeta doctus – Hacks
hatte beim Neuphilologen Hans Heinrich Borcherdt an der Münchener Ludwig-
Maximilians-Universität über das Biedermeier-Theater promoviert –5 wollte den 1959
von SED-Kulturfunktionären konzipierten „Bitterfelder Weg“, mit dem die Schaffung
einer sozialistischen Literatur sowie Volkskultur bezweckt wurde, nicht mitgehen.
Mit Brechtianischem Emanzipationstheater, das er um bestimmte Einzelaspekte zu
bereichern wusste, hatte er sich seit mehreren Jahren detailliert auseinandergesetzt.
Deshalb konnte für ihn das zum literarischen Maßstab ausgerufene Produktionsstück
nur ein Rückfall hinter das Epische Theater bedeuten. Die Beschreibung des Arbeiter-
Alltags unter „realsozialistischen“ Bedingungen sei nichts anderes als
„Neonaturalismus“, betrieben von „Eisenbahnschienenschwellenbeschreibern“, von
„schreibenden Sperlingen“, die von „Straßenrand- und Dachrinnenproblemen
bewegt“ werden würden (vgl. MK II, S. 25 ff.). Hacks drastische Pointe lautete: Der
vom „Bitterfelder Weg“ – die ominöse Bezeichnung der kulturpolitischen
Ausrichtung wird im Essay von 1960 allerdings unterschlagen – hervorgerufene
Rückfall in einen ideologisch verbrämten Naturalismus bedeute letztlich den Tod der
Kunst. Der junge Hacks argumentierte damit keineswegs gegen den SED-Staat –
diesem blieb er Zeit seines Bestehens treu (obgleich man von politischer Seite wenig
Verständnis für die komplexe Ästhetik des „Staatsdichters“ besaß) –6, im Gegenteil,
er befand, dass in einer „postrevolutionären“, klassenlosen Gesellschaft, in der
aufgrund sozialistischer Produktionsweise die ökonomischen Antagonismen beseitigt
seien, klassische Kunst geboten sei, um die Möglichkeiten des „Reiches der Freiheit“
(Karl Marx) auszuloten und um dem Publikum eine Vorstellung von der ethischen

5 Vgl. Hacks, Peter: Das Theaterstück des Biedermeier (1815-1840). München 1951. Hacks schien
einiges auf seinen Doktortitel zu halten, fungierte er doch stets im offiziellen Briefkopf des
Schriftstellers.
6 In politicis blieb Peter Hacks zeitlebens – nach 1989 sogar in verstärktem Maße – ein Apologet
Walter Ulbrichts und ein Anhänger des so genannten „Neuen Ökonomischen Systems der Leitung und
Planung“ (NÖSLP), welches durch die Abkehr von einer rein zentralistischen Planwirtschaft und einer
größeren Mitbestimmung der Werktätigen innerhalb der Betriebe geprägt war. Hierin sah Hacks in
puncto Produktivität den Umschlag von der Quantität in die Qualität (vgl. Schütze, Peter: Peter Hacks.
Ein Beitrag zur Ästhetik des Dramas. Antike und Mythenaneignung. Kronberg / Taunus. 1976. S. 10 f.
und S. 78 ff.; sowie Koziolek, Helmut: Hatte das Neue Ökonomische System eine Chance? In:
Sitzungsberichte der Leibniz-Sozietät 10, 1996. S. 129-153.). Den von Moskau erzwungenen Rücktritt
Ulbrichts im Jahre 1971, den vom Generalsekretär der KPdSU Leonid Breschnew unterstützten
Machtantritt Erich Honeckers, die Rückkehr zur reinen Planwirtschaft und die damit einhergehende
Erstarrung des sowjetischen bzw. sozialistischen Systems unter Breschnew wertete er enttäuscht als
schleichenden Niedergang des osteuropäischen Realsozialismus. Gorbatschow apostrophierte er als
Revisionisten und Agenten des Imperialismus, zeigte sich dann doch ein wenig überrascht über den
blitzartigen Zusammenbruch des Systems im Jahre 1989 [vgl. diesbezüglich den Briefwechsel mit
seinem langjährigen Freund André Müller sen.: „Nur daß wir ein bißchen klärer sind.“ – Der
Briefwechsel 1989 und 1990. Berlin 2002; sowie die Schilderungen von Urbahn de Jauregui, Heidi:
„Konterrevolution – von außen und oben“. Peter Hacks und die Wende. In: Junge Welt (23.12.2006),
S. 10.].
9
sowie ästhetischen Höherentwicklung bzw. Individualisierung des Menschen zu
geben. Mit sperriger ideologisierter Kunst könne dies nicht bewerkstelligt werden,
diese sei nämlich Ausdruck der revolutionären Kampfphase, eigne sich indes nicht zur
Darstellung gesellschaftlicher Totalität, faustischen Emanzipationsstrebens und einer
zu sich selbst gekommenen bzw. noch kommenden Gattung Mensch. So der Tonus im
ästhetischen „Programm“ von 1960. Versuchte sich Peter Hacks zunächst noch an
Adaptationen, wobei in Sonderheit die von den Theaterkritikern gerühmte Reprise der
altgriechischen Aristophanes-Komödie „Der Frieden“ (1962) hervorzuheben ist, so
war der Schritt zur Aneignung mythischer Fabeln wegen der künstlerischen
Neuorientierung ein folgerichtiger. Mit Mythenstoffen konnte der anvisierte hohe
Abstraktionsgrad erreicht werden, die „Arbeit am Mythos“7 (Hans Blumenberg) sollte
die erwünschte Wirklichkeitsartifizierung herbeiführen.

Damit wären wir bei dem eingangs hervorgehobenen Gemeinplatz vom „weiten
Feld“. In den Folgejahren schrieb Peter Hacks eine ganze Reihe von Dramen, die
stofflich auf mythischen Narrationen beruhen,8 doch auch essayistisch analysierte er
die philosophische Substanz, die Struktur, die literarische Stellung und die
Wirkungsmacht des Mythos. Er betrieb, um die Formulierung des Philosophen
Blumenberg zu wiederholen, eine tiefgreifende Arbeit am Mythos, die sich schwerlich
auf einen Nenner bringen lässt. Die (Rück-)Besinnung auf den Mythos im bewussten
Gefolge der Weimarer Klassik wurde jedenfalls von diversen Literaturtheoretikern
und Kulturfunktionären mit Argusaugen verfolgt, galt vielen der Mythos doch als
vorwissenschaftliche Erkenntnisform,9 mit der sich die gesellschaftliche Wirklichkeit
künstlerisch nicht widerspiegeln lasse. Vor allem der junge Hacks, aber auch dessen
Antipode Heiner Müller verhalfen dem Mythos zu neuer Geltung. Hacks war
überzeugt – um es vorab mit Ernst Bloch auszudrücken – von der ästhetischen „Vor-
Schein“-Disposition einer mythologisch gefärbten Dramatik, mit der sich
„sozialistische Klassik“ vollbringen lasse. Hans Blumenberg und Peter Hacks haben
auf ihre jeweils eigene Weise den Mythos als sinnstiftendes und stabilisierendes
Logos-Medium rehabilitiert; ja „rehabilitiert“, war der Terminus „Mythos“ doch in
beiden Teilen Deutschlands nach dem Zweiten Weltkrieg aufgrund der
Begriffsvereinnahmung durch den deutschen Faschismus in Verruf geraten.10
Weshalb der Rekurs auf eine in den Geisteswissenschaften zum geflügelten Wort
gewordene Wendung Hans Blumenbergs im Titel dieser Abhandlung? So groß die
weltanschaulichen Unterschiede zwischen den beiden Denkern sein mögen, so
offensichtlich sind allerdings die Überschneidungspunkte zwischen beiden. Sowohl
Blumenberg als auch Hacks sind der Ansicht, dass es eine „schöpferische
Ursprünglichkeit“ (Blumenberg) beim Mythos überhaupt nicht gibt, nicht einmal
geben muss, wie der Dramatiker in seinem Aufsatz „Iphigenie, oder: Über die
Wiederverwendung von Mythen“ (1963) betont: „Der dauernde Wert einer Mythe
hängt nicht ab von ihrer ursprünglichen Bedeutung.“ (MK I, S. 100) Genau wie
Hacks eruiert Blumenberg in seiner Mythosanalyse die dialektische Janusköpfigkeit
der mythischen Narrationen: „Mythen sind Geschichten von hochgradiger
Beständigkeit ihres narrativen Kerns und ebenso ausgeprägter marginaler
Variationsfähigkeit. Diese beiden Eigenschaften machen Mythen traditionsgängig:

7 Vgl. Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos. Frankfurt am Main 51996
8 „Amphitryon“ (1967), „Omphale“ (1968), „Prexaspes“ (1968), „Numa“ (1971), „Adam und Eva“
(1972) oder „Jona“ (1986).
9 Vgl. hierzu das mythostheoretische Kapitel.
10 Vgl. diesbezüglich ebenfalls das Kapitel II.
10