Русский оперный театр на рубеже XIX-XX веков и Шаляпин. 18902-1904

267 Pages·1974·16.807 MB·Russian

by  Гозенпуд А.

А. ГОЗЕНПУД
РУССКИЙ
ОПЕРНЫЙ
ТЕАТР
НА РУБЕЖЕ
X I X X- X
ВЕКОВ
Ф. И. ШАЛЯПИН
1890-1904
ИЗДАТЕЛЬСТВО
• МУЗЫКА •
ЛЕНИНГРАДСКОЕ
ОТДЕЛЕНИЕ
1974
(") lOÛpOIH' V40IIMM OUU'IO.M II.I.VMIIO IU4\K\40M;i t e.'ll,CKOI O Г.1ДСЛ.Ч
.'iiMiiinrp;i;icKoro госуд.фстноннот иисти гут.ч тоатрл. мушки
и кннсматогрпфни
90102-664
646-7:*
026(01 ) -—74 (С) Ичдатсльстио «Музыка», 1974 г.
ОТ АВТОРА
В истории отечественного оперного театра 90—900-е годы
занимают особое место. В эту нору Чайковским были написаны
«Пиковая дама» и «Иоланта», впервые поставлен «Князь Игорь»
Бородина, Танеев завершил «Орестею», Римский-Корсаков со­
здал 10 опер, в том числе «Младу», «Мочь перед рождеством»,
«Садко», «Царскую невесту», «Сказку о царе Салтане», «Мо­
царта и Сальери», «Кащея Бессмертного»; Рахманинов дебюти­
ровал на музыкальной сцене «Алеко». Расцвет оперного твор­
чества сопровождал, вернее, обусловил расцвет оперного испол­
нительства. В эту пору началась сценическая деятельность
Ф. Шаляпина, И. Ершова, Л. Собинова, А. Неждановой, Н. За-
белы, Е. Цветковой, В. Петровой-Званцевой и других выдаю­
щихся русских певцов и певиц. В 1896 г. вновь начинает свою
деятельность Московская Частная опера, организованная
С. И. Мамонтовым.
Трудно переоценить историческое значение этого театра. Он
утвердил в репертуаре произведения Мусоргского, Бородина,
Римского-Корсакова, определил подход к оперному спектаклю
как явлению синтетическому, в основе которого лежит единая
постановочно-живописная концепция. Мамонтов привлек в Част­
ную оперу крупнейших художников — В. и А. Васнецовых,
В. Поленова, В. Серова, К. Коровина, М. Врубеля, С. Малютина
и др. Мамонтов помог раскрытию творческого гения Шаляпина
и таланта других артистов. Частная опера утвердила на опер­
ной сцене принципы реализма, отвечающие духу исполняемых
произведений. Несмотря на то что Частная опера существовала
сравнительно недолго — ее воздействие сказалось на всем раз­
витии оперного театра: Шаляпин и другие артисты, художники,
режиссеры, воспитанные Мамонтовым, перенесли его традиции
на императорскую и частные сцены последующей поры.
Многие выдающиеся артисты русской оперной сцены только
начинали в рассматриваемый период свою исполнительскую
деятельность, поэтому автору представлялось целесообразным
дать характеристики А. Неждановой, Л. Собинова и других
в следующем томе исследования «Русский оперный театр между
двух революций» (1905—1917). Именной указатель к обеим
книгам будет дан в заключительном томе данного исследования.
з
Считаю снон л ï долгом выразить ссрдсчпую признательность
товарищам по Институту театра, музыки и кинематографии, где
эта работа была задумана и осуществлялась, и прежде всего—
Л. И. Раабену, С. Я- Левину, В. В. Смирнову, а также Д. Н. Са*
BiiiioBV, О. М. Кабалевской, Ю. Ф. Котлярову, Г. 3. Мордисону,
И. С. Зильберштейну.
ГЛ А ВА I
1
90-е годы —один из важнейших периодов жизни России,
пора резкого обострения социальных противоречий, явившихся
следствием интенсивного развития капитализма, жесточайшей
эксплуатации рабочего класса, разорения малоземельного кре­
стьянства и обогащения кулачества. Хищническое хозяйничание
помещиков, антинародная политика Александра III, гибель мил­
лионов людей от голода (1891 — 1892 гг.) все более и более на­
каляли общественно-политическую обстановку. Однако усиление
политической реакции, ограбление трудовой массы не могли ос­
лабить мощного общественного подъема и развития русской про­
грессивной культуры. В 90-е годы возникают социал-демократи­
ческие кружки, ставящие целью связать рабочее движение с со­
циализмом. В 1895 году В. И. Ленин создал в Петербурге «Союз
борьбы за освобождение рабочего класса»; в 1898 году состо­
ялся I съезд Российской социал-демократической рабочей партии.
Нарастание протеста трудовых масс против невыносимых
условий жизни сказалось на литературе и искусстве. Крупней­
шие писатели России выступили с суровым обличением социаль­
ной несправедливости, лицемерия буржуазного общества. Тол­
стой написал «Смерть Ивана Ильича», «Хозяин и работник»,
«Плоды просвещения» и на рубеже нового века — «Воскресе­
ние»; Чехов — «Палату № 6», «Остров Сахалин», «Дуэль», «Му­
жики», пьесы «Чайка», «Дядя Ваня»; Короленко в повести «Без
языкам развеял миф о демократии капиталистической Америки.
В литературу вошли М. Горький, И. Бунин, Л. Андреев, В. Ве­
ресаев, В. Брюсов. Новых высот достигли художники В. Сури­
ков, И. Ренин, В. Верещагин, В. Васнецов и молодые в эту пору
В. Серов, И. Левитан, М. Врубель. В J892 году П. М. Третьяков
передал в дар Москве драгоценное собрание картин русских
художников, а 0 лет спустя в Петербурге открылся Русский му­
зей. 90-е годыпора могучего расцвета сценического искус­
ства, создания Московского Художественного театра.
Этот период отмечен развитием оперного творчества. Чай­
ковский в последние годы жизни паписал «Пиковую даму»,
«Иоланту*; Римский - Корея ков в 1891 — 1899 годах создал
«А1ла/п*, «Ночь перед рождеством», "/Садко», «Моцарта и Саль-
гри*. *Ьоярышо Веру Шелогу,,, *Л !,арскую невесту», «Сказку
*
° парс Салтане»; Кюи — «Сарацина», Танеев — «Орестею», Ии-
и<)литов-Иванов— «Лею», Аренский — «Сои на Волге», «Рафа­
эля», Рахманинов — «Алеко», Грсчанинов — «Добрыню Ники­
тича». В 90-е годы была впервые поставлена онера Бородина
«Кпязь Игорь». Подъем оперного творчества привел к обнов­
лению музыкального театра. В 1896 году началась деятельность
Московской Частной оперы; на се сцене обрели жизнь произве­
дения Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Чайков­
ского. Здесь сформировались реалистические принципы испол­
нительства, режиссуры, декоративного искусства. В Частной
опере развернулся гений Шаляпина. Русская культура никогда
не отгораживалась от культуры других стран. Глубокий интерес
и острые споры вызвал в 1889 году приезд немецкой труппы,
впервые исполнившей в Петербурге и Москве «Кольцо нибе­
лунга» Вагнера. О том, какое значение имело для русских му­
зыкантов знакомство с тетралогией, речь пойдет дальше.
Развитие русского оперного театра шло сложным путем.
В его деятельности с новой остротой проявились противоречия,
порожденные общественной обстановкой, усилилась борьба про­
грессивных и реакционных тенденций, особенно отчетливо ска­
завшаяся в практике императорских театров, главным образом,
в опере и балете. Александр III, утверждая репертуар, вычерки­
вал неугодные ему произведения, прежде всего — сочинения куч­
кистов. Он не пропускал генеральных репетиций новых опер,
добровольно выполняя обязанности верховного цензора. По его
приказанию приглашали иностранных гастролеров, которые
с начала 90-х годов почти завладели Мариинской сценой. Опер-
ный и балетный театр был вотчиной двора. И. А. Всеволож­
ский как-то сказал: «Мы должны прежде всего угодить царской
фамилии, затем вкусу публики и только в третью очередь худо­
жественным требованиям искусства» *. Вкусы царя были далеки
от русской музыки (за исключением некоторых произведении
Чайковского); он предпочитал итальянскую и французскую
оперы. Переписка Всеволожского с Направником, дневники
Кондратьева пестрят упоминаниями о произведениях, которые
Александр III приказал ставить. Это «Африканка» Мейербера,
«Мефистофель» Бойто, «Манон» и «Эсклармонда» Массне, «Пая­
цы» Леонкавалло, «Ромео и Джульетта» Гуно, «Сельская честь»
Масканьи и др. В репертуаре императорских тезгров прсоола-
дали произведения зарубежных композиторов. Из 80 опер, шед
ших в эту пору (1890-1900) в Мариинском и Бмьшом теат
пах 46 принадлежало иностранным авторам. Но лтоиР
пору мощного
пристрастим Александра 111 » расцвета отече-
стпениой музыки объяснялось преобладание "э” , »
В 1890 году курс внешней политики самодержавия изменился.
1 Н. А. Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцева,
Л , 1958. с. 346.
Сближение царской России с республиканской Францией наме­
тилось с конца 80-х годов, когда началась «таможенная война»
между Россией и Германией. В 1891 году франко-русский союз
был заключен. Русская эскадра посетила Тулон, французская —
Кронштадт. Возросла зависимость русской металлургической
и угольной промышленности от иностранного, в частности фран­
цузского. капитала. Ориентация на Францию, и ранее харак­
терная для дворянских кругов, приобрела особый характер.
В русском оперном театре преобладали произведения француз­
ских авторов. Ухудшение отношений с Германией привело одно­
временно к закрытию в 1890 году, находившегося в ведении ми­
нистерства двора, Немецкого театра в Петербурге. Причина ни
для кого не была секретом. Скальковский писал в одном из
фельетонов: «Закрытие немецкого театра имело политическое
значение. Это была одна из репрессивных мер в ответ на ковар­
ное к нам отношение князя Бисмарка!»1
В репертуаре императорских театров рассматриваемого пе­
риода русская опера представлена 34 названиями2. Среди них
оперы Глинки, «Русалка» Даргомыжского. «Евгений Онегин»,
«Мазепа», «Опричник», «Пиковая дама», «Иоланта» Чайков­
ского, «Орестея» Танеева, «Снегурочка», «Майская ночь»,
«Млада», «Ночь перед рождеством» Римского-Корсакова, «Де­
мон» Рубинштейна, оперы Серова, Аренского, Направника, Рах­
манинова, Соловьева. Нередко ставились и ничтожные произ­
ведения — «Мелузина» Ю. Трубецкого, «Ролла», «Рыбаки»,
«Песнь торжествующей любви» А. Симона, «Последний день
Бельсаруссура» А. Корещенко, «Принцесса Греза» Ю. Блейх-
мана, «Забава Путятишна» М. Иванова. К этому перечню сле­
дует присоединить «Поэта» Н. Кроткова и «Князя Серебряного»
Г. Казаченко.
В деятельности любого оперного театра известное место за­
нимают гастролеры, в том числе иностранные. Но с 1890 года
выступления гастролеров увеличиваются. В Мариинском и Боль­
шом театрах выступали (при этом во многих спектаклях) Мель­
ба, братья Ж- и Э. Решке, Кашман, Пикалуга, Сандерсон, Пинь-
ялоза, Шевалье, Баттистини, Дельмас и др. Иногда в одном
спектакле встречались 2 и даже 3 гастролера, происходило сме­
шение языков, так как гости пели на французском и итальян­
ском языках. Чайковский писал брату Модесту: «Государь те­
перь увлечен решками и бывает в театре только тогда, когда
они поют по-французски в русской опере»3. Ради гастролеров
ломался репертуар, на сиену переносились декорации и мизан­
сцены парижского театра. Когда по приказанию Александра III
1 К С к а л ьк о и<: к и й. В театральном мире. OII6, 1899, с. 201.
2 Мы даем примерную картину репертуара Мариинского, Полынош и
«чо филиала — Ноьою театра.
Цит. но кн.: Г. Дом 6а ей. Тиорчепио II И. Члйконскоги и мате­
риала/ и документах. М., 1958, с. 207.
V
в репертуар Мариинского театра была включена слабая опера
Массне «Эсклармонда» с участием С. Сандерсон, «Ежегодник
императорских театров» сообщил: «Опера «Эсклармонда» шла
у нас по парижской мизансцене, без всяких изменении, для
удобства исполнительницы главной партии Сандерсон». Героиня
оперы волшебница Эсклармонда, заклиная духов, исполняет ка­
денцию, включающую ми III октавы. Эта «птичья трелЬ» зву­
чала па сцепах Парижа, Лондона, Брюсселя. Высший свет Пе­
тербурга не мог отстать от европейских столиц. Собственно,
ради этой ноты и феерической обстановки спектакля зрители
приезжали в театр, а казна платила за каждое выступление
артистки 1000 рублей золотом. Мода на иностранных певцов до­
шла до того, что их стали приглашать не только для участия
в западноевропейских операх. Так, французский бас Дельмас
пел партию Олоферна в «Юдифи» Серова. Большой театр ста­
рался не отстать от Петербурга: Альма Фострем длительное
время выступала в партиях Людмилы и Аптониды. Сообщая
Направнику о переговорах с Мельбой и братьями Решке, Все­
воложский пояснял, что они первое время будут петь «по-гот­
тентотски или по-французски, а если согласятся подписать кон­
тракт на целый сезон, то начнут исполнять партии по-русски».
Этого не произошло; напротив, некоторые русские артисты,
выступая в спектаклях с иностранцами, пели по-итальянски и
по-французски.
Сходное с оперой положение сложилось в балете. Здесь цар­
ствовали итальянские танцовщицы. Им. поручались главные
партии. Аврору на премьере «Спящей красавицы» исполняла
К. Брианца, а партию Одетты — Одиллии в первом представле­
нии «Лебединого озера» в Петербурге и Раймонду в балете
Глазунова — П. Леньяни. Имена Э. Бессоне, дель Эры, В. Цукки,
Е. Корнальбы и других были на устах балетоманов. Для Ма­
риинского театра 90-х годов декорации нередко писались ино­
странными художниками, вернее, заказывались за границей.
Кобургская мастерская Лютке-Майера поставляла типовые де­
корации дворцовых зал, разделявшиеся на «готические» и «ре­
нессансные», являвшиеся копиями исторических мест действия.
Письма Всеволожского дают любопытный материал для ха­
рактеристики отношения директора императорских театров
к формированию труппы и репертуара. В 1890 году, когда в со­
ставе Мариинского театра находились такие выдающиеся ар­
тисты, как М. Славина, Е. Мравина, М. и Н. Фигнеры, И. Мель­
ников, Ф. Стравинский, он писал Направнику: «За неимением
у нас выдающихся певцов, поневоле придется прибегать к га­
стролям, дабы публика не отвернулась от нашего театра, к ко­
торому так трудно было ее приучить»*. Русские артисты были
оттеснены на задний план. Едва приступив к исполнению
1 IITMK, рукоп отл, фонд Э. Няпрашшкл.
7
обязанностей директора, Всеволожский пытался у полить Стра­
винского под предлогом будто бы полной потери голоса. Между
тем в эту пору (1882) Стравинский находился в расцвете твор­
ческих сил; в 1887 году Всеволожский добился увольнения
М. Каменской, одной из выдающихся русских оперных артисток,
но через 4 года был вынужден вновь пригласить ее в труппу.
Враждебно относясь к Е. Мравшюн, он добился ее уходя из
театра; спокойно расстался с Ф. Литвнп; хотя она приехала
в Россию из Парижа, в его глазах она не была настоящей
иностранкой, так как родилась в Петербурге. Этот печальный
список можно без труда продолжить. Между тем русские ар­
тисты не только не уступали иностранным гастролерам, а зача­
стую превосходили их. Один из рецензентов писал, что при
сравнении Стравинского с Э. Решке в партии Генриха Птице­
лова («Лоэнгрин») первенство надо отдать Стравинскому:
«В исполнении Стравинского Генрих получает такой вес, что,
действительно, эта роль чувствуется центральной. Следует упо­
мянуть о пластической стороне, которая у Стравинского яв­
ляется замечательной»1. Конечно, Всеволожский не мог бы
столь пренебрежительно относиться к русским артистам, если бы
не чувствовал поддержки. Его называли «куртизаиом» (не без
намека на фразу Риголетто), он отлично улавливал вкусы и же­
лания царя и великих князей. Свою задачу он видел в том,
чтобы возможно старательнее выполнить получаемые от ми­
нистра двора распоряжения или, еще лучше, предупредить их.
В одном из его писем к Направнику читаем: «Государю угодно
было приказать, а паше дело исполнить» (22 июня 1893 г.).
Хотя Всеволожский поощрял гастрольную систему и поста­
новки слабых иностранных опер, русское искусство и исполни­
тельство заняли в духовной жизни современников в 90-е годы
столь большое место, что с этим вынуждены были считаться
и директор императорских театров, и министр двора. Несмотря
на оплачиваемые золотом птичьи трели Сандерсон, «Эсклар-
монда» провалилась, а первая постановка «Князя Игоря» яви­
лась видающимся событием в жизни русского общества. В не­
малой мере сохранению Мариинского театра, как русской опер­
ной сиены, способствовал Направник. Он дирижировал большей
частью оперного репертуара, и рядовые спектакли не уступали
по качеству первым представлениям. Но Направник в эстетиче­
ском отношении был консервативен и отказался дирижировать
двумя выдающимися русскими операми, впервые поставлен­
ными в уго время,---«Князем Игорем» и «Орсстесй». Вторым
дирижером и помощником Направника был Эдуард Андреевич
Крушевский (1857 1910), ученик Римского-Корсакова по Пе­
тербургской консерватории. Ему выпала честь дирижировать
замечательной оперой Танеева, а во время болезни Направ-
ьоспи. №
1 A U j \Н')\, -Л.
h
ника— «Младой». В 1897 году был принят Феликс Михайлович
Блумеифельд (1863—1931), с именем которого связано испол­
нение новых опер Римского-Корсакова, в том числе «Сказания
о граде Китеже».
В 90-е годы вырос художественный уровень постановок Ма­
риинского театра. Заслуга принадлежала Иосифу Иосифовичу
Палечску (1842—1915), в прошлом талантливому певцу. Он
именовался «учителем сцены и заведующим массами»; главным
режиссером оставался Г. Кондратьев, хотя фактически зани­
мался административными делами. Палечек первоначально
ограничивался руководством массовыми сценами. С его при­
ходом хор, дотоле безучастный ко всему происходящему на
сцене, ожил и стал полноправным участником действия. Но
жизненность поведения хора подчеркнула невыразительность
мизансцен солистов, и к Палечеку, начиная с 90-х годов, пере­
шло руководство всем спектаклем. Он поставил в Мариинском
театре «Князя Игоря», «Пиковую даму», «Иоланту», «Младу»,
«Ночь перед рождеством», «Майскую ночь», «Руслана и Люд­
милу», «Снегурочку», «Юдифь», а позднее — «Садко» и «Цар­
скую невесту». Эстетические взгляды Палечека были шире, чем
у Направника. Любя Чайковского, он с симпатией относился
и к творчеству кучкистов. Палечек — участник первого пред­
ставления «Бориса Годунова» (исполнитель партии Рангоии),
неоднократно встречался с Мусоргским; Бородин привлекал
его к участию в концертах в Медико-хирургической академии;
он посещал вечера Л. И. Шестаковой. Его расположение к твор­
честву Мусоргского проявилось в постановке силами любителей
отвергнутой оперным комитетом Мариинского театра «Хован­
щины» (1886) и «Бориса Годунова» (1895). В Обществе музы­
кальных собраний Палечек ставил «Псковитянку», вводил от­
рывки из опер Римского-Корсакова в учебную программу руко­
водимого им оперного класса Петербургской консерватории.
К нему с большим уважением относились Чайковский, Балаки­
рев, Римский-Корсаков, Рубинштейн, Глазунов. В отличие от
многих режиссеров, он всегда шел от музыки, а не от либретто.
Для каждой из опер Палечек составлял подробные, графически
расчерченные мизансцены. Многие из них (к сожалению, не все)
сохранились, а план постановки «Иоланты» по желанию Чай­
ковского опубликован как образцовый. Для своего времени ре­
жиссерские сценарии Палечека были прогрессивным явлением.
Особенно тщательно разработано в них все, что связано с хо­
ровой массой. Понимая, что хору непривычно и трудно одно­
временно петь и «играть», он строил мизансцены так, чтобы
игровая часть приходилась на группу хора, которая в данный
момент молчит. От однообразных движений и жестикуляций
хора он отвлекал внимание тем, что выводил на сцену индиви­
дуализированных персонажей — эти мимические роли испол­
няли танцоры и статисты. Палечек должен был сообразовываться
9