Актуальные вопросы искусствознания: музыка – личность – культура: Сб. статей по материалам XI Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов в рамках всероссийского фестиваля науки

232 Pages·2013·7.513 MB·Russian

by  Редакционная коллегия: О.Б. Краснова, З.В. Фомина, Н.В. Иванова, Т.Ф. Малышева

Министерство культуры РФ
Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова

100-летию
Саратовской государственной консерватории

имени Л.В. Собинова
посвящается...

Актуальные вопросы искусствознания:
музыка – личность – культура

Сборник статей по материалам
XI Всероссийской научно-практической конференции
студентов и аспирантов
в рамках всероссийского фестиваля науки

27–28 апреля 2012

Саратов
2013
ББК 85.31 Печатается по решению Совета по НИР
К 64 Саратовской государственной консерватории
(академии) имени Л.В. Собинова

Редакционная коллегия:
О.Б. Краснова – кандидат социологических наук, профессор (отв. редактор);
З.В. Фомина – доктор философских наук, профессор;
Н.В. Иванова – кандидат искусствоведения, доцент;
Т.Ф. Малышева – кандидат искусствоведения, профессор.

К 64 Актуальные вопросы искусствознания: музыка – личность –
культура: Сб. статей по материалам XI Всероссийской научно-
практической конференции студентов и аспирантов в рамках все-
российского фестиваля науки. – Саратов: Саратовская государственная
консерватория (академия) имени Л.В. Собинова, 2013. – 232 с.

ISBN 978-5-94841-142-2

В сборник вошли статьи студентов и аспирантов из различных вузов Рос-
сии и зарубежья, рассматривающие теоретические, исторические и методоло-
гические проблемы музыкознания, исполнительства, этномузыкологии и
фольклористики, онтологии искусства.
Для студентов высших музыкальных учреждений, а также для всех инте-
ресующихся вопросами художественной культуры.

ББК 85.31

ISBN 978-5-94841-142-2 © «Саратовская государственная консерватория
(академия) имени Л.В. Собинова», 2013

2
«Историческое и теоретическое музыкознание»

Е. Дрынкина
Феномен «сюрприза» в гармоническом языке
вступлений симфоний Й. Гайдна

Феномен «сюрприза» пронизывает все творчество Йозефа Гайдна. Бес-
спорно, что это в первую очередь связано с мировоззрением, личностью компо-
зитора, с его стремлением к юмору, позитивному взгляду на жизнь. Кроме того,
прием «сюрприза» для Гайдна оказался ценен тем, что благодаря ему возможно
с легкостью завладеть вниманием слушателей, то есть сделать более интерес-
ным процесс музыкальной коммуникации.
«Сюрприз» в творчестве Гайдна выполняет различные функции: познава-
тельную – он связан с нарушением правил, которые помогают понять норму;
гедонистическую – «сюрприз» ассоциируется с ощущением радости и красоты;
информативно-коммуникативную – «сюрприз» коррелирует с неожиданностью
как сигналом повышенной мощности, заставляющим обратить внимание на
наиболее существенные моменты; функцию управления и регулирования –
«сюрприз» способствует управлению вниманием, привлечению его к опреде-
ленным моментам либо намеренному, на время, отвлечению от них, чтобы за-
нимательно выстроить фабулу.
В данной статье речь пойдет о проявлении «сюрприза» во вступлениях
симфоний Гайдна, поскольку это наиболее свободные от каких бы то ни было
норм разделы цикла, своеобразная творческая лаборатория композитора, где
возможно максимально свободно экспериментировать. Кроме этого, именно в
начальных разделах создается особое настроение загадочности, завязывается
интрига, и слушатели внимательно и напряженно следят и ждут, к чему все это
приведет.
Главное качество «сюрприза» в музыке, как и в жизни – неожиданность,
которая создается различными средствами, главным из которых является кон-
траст. Именно контраст в широком смысле является самой яркой чертой всту-
пительных разделов симфоний Гайдна. Противопоставляться могут различные
оттенки динамики, ритмы, гармонии, тональности, штрихи, звучание инстру-
ментов, регистры и многое другое. Важно подчеркнуть, что при восприятии му-
зыки контраст (например, громко / тихо, быстро / медленно) является, пожалуй,
первым и самым сильнодействующим приемом. И это еще раз подтверждает
тот факт, что вначале звучания музыки, прежде всего, срабатывает фонический
уровень восприятия.
К раскрытию вопроса о проявлении в музыке вступлений феномена
«сюрприза» можно подойти разными путями. Однако в рамках данной статьи
3
ограничимся рассмотрением «сюрпризов» в гармоническом языке вступлений в
симфониях Й. Гайдна.
Помимо неожиданных динамических смен и фактурных контрастов, на-
полняющих вступления, важнейшее значение для характеристики феномена
«сюрприза» приобретают гармонические средства. Так же как темп и градации
громкости, резкие смены мажора минором, внезапные переходы из одной то-
нальности в другую, неожиданные гармонии способны освежить восприятие,
«подогреть» интерес слушателей.
В сфере гармонии «сюрпризы» можно различать по степени воздействия
на слушателей. В этом плане можно говорить о четырех различных приемах
гармонического развития: 1) сопоставление мажорных и минорных гармоний
по типу «свет / тень»; 2) появление неожиданных гармоний; 3) отклонения в
другие тональности; 4) появление минорной тональности и ее закрепление (мо-
дуляции). Рассмотрим поочередно данные приемы.
1. «Сюрпризы», основанные на сопоставлении мажора и минора (чаще
именно так, но не минора и мажора), как правило, кратковременны, соверша-
ются на протяжении одного-двух тактов и потому лишь на миг немного омра-
чают светлый колорит гайдновской музыки. В связи с этим такие сопоставле-
ния можно уподобить паре «свет / тень». Примером «сюрприза» такого рода
служит вступление симфонии № 25:
Симфония № 25, середина вступления

В приведенном фрагменте сопоставляются одноименные тональности
(G-dur и g-moll) на близком расстоянии. Другим вариантом может быть смена
мажора минором на другой высоте, что, безусловно, более остро ощущается
на слух.
2. Помимо тональных сопоставлений, неожиданным оказывается внезап-
ное появление гармоний-«сюрпризов». Этот прием реализуется в музыке вступ-
4
лений по-разному. Самый простой способ – прерванные обороты. Известно, что
в эпоху классицизма, в особенности для Гайдна, они считались достаточно сме-
лыми средствами гармонического развития. Для слушателя того времени даже
кратковременное появление VI ступени казалось событием. В качестве примера
приведем фрагмент вступления симфонии № 99, где VI (да еще и низкая!) сту-
пень возникает очень неожиданно, на время как бы «замораживая» процесс
развертывания музыкальной ткани:

Симфония № 99, середина вступления:

Особенно остро фонизм прерванного оборота ощущается в его сопостав-
лении с последовательностью, гармонизованной аккордами тоники и доминан-
ты. Во вступлении симфонии № 53 одна и та же мелодическая формула, прохо-
дя два раза, меняет свой «цвет»: сначала она оказывается окрашенной в тониче-
ские гармонии (3–4 тт.), потом оттеняется VI ступенью (7–8 тт.):

5
Симфония № 53, начало вступления

Кроме прерванных оборотов, неожиданными оказываются появления
уменьшенных гармоний. В этом ракурсе отметим вступление симфонии № 86,
где после 15 тактов вполне безмятежного развития вторгается на f гармония
уменьшенного вводного септаккорда, усиленная оркестровым тремоло. В этом
фрагменте, как и в других подобных примерах, возникновение таких напря-
женных гармоний подобно своего рода встряске, освежающей восприятие.
Симфония № 86, конец вступления

6
3. По сравнению с прерванными оборотами и неожиданными гармониями
еще большая степень воздействия «сюрпризов» наблюдается в кратковремен-
ных отклонениях в другие (чаще минорные) тональности с последующим воз-
вращением в исходную. Они носят проходящий характер и призваны лишь на
время оттенить гармоническое развитие вступлений. Так, например, происхо-
дит во вступлении симфонии № 7:
Симфония № 7, середина вступления

7
Более внезапным оказывается отклонение, возникающее при сопоставле-
нии с предыдущей тональностью. В начальном разделе симфонии № 93 после
утверждения A-dur на ff , после паузы, совершенно непредсказуемо, на p появ-
ляется Es-dur, благодаря чему музыка вступления как бы перемещается на вре-
мя в другое музыкальное «измерение». Однако через пять тактов все возвраща-
ется вновь к начальному A-dur, круг замыкается:
Симфония № 93, середина вступления

4. Все выше описанные приемы гармонического развития в той или иной
степени влияют на слушательское восприятие, привнося в него долю удиви-
тельного и приятного. Однако в рассмотренных примерах при всех внезапных
отклонениях в минорные тональности, при появлениях неожиданных гармоний
каждый раз в конце вступлений возвращается мажорный лад и наступает про-
светление. Но у Гайдна можно найти множество и других примеров, когда на-
чальные разделы завершаются в глубоком миноре, подчас в мрачных и драма-
тических тонах. Таким образом, на уровне вступления как раздела формы про-
исходит модуляция с остановкой на доминанте новой тональности (например,
начало вступления в D-dur, окончание – на доминанте d-moll). Однако и здесь
Гайдн щедро одаряет всех «сюрпризами», ведь после вступления наступает со-
натное allegro, появляется мажор, а вместе с ним беззаботное настроение, жиз-
нерадостные образы и искрящийся тематизм. Но вернемся к модуляциям. Ду-
мается, что такого рода приемы в наибольшей мере воздействуют на слушате-
лей, так как интрига переносится на границу между вступлением и сонатным
allegro и усиливается остановкой музыки, паузами и ферматами.
Такого рода местные модуляции в музыке гайдновских вступлений могут
происходить либо в середине всей формы, либо в завершении вступлений. В
первом случае модуляции выступают в виде резких сопоставлений, так как но-
вая тональность появляется непредсказуемо и знаменует собой начало нового
предложения.
Другой вариант – модуляция в завершении вступительных разделов со-
вершается в процессе гармонического развития, но от этого не воспринимается
как нечто ожидаемое, а скорее наоборот, оказывается внезапной, поскольку на-
8
ступает в конце раздела. Например, в симфонии № 15 такой переход осуществ-
ляется за шесть тактов до начала сонатного allegro, внося ощутимую долю на-
пряжения и загадки:
Симфония № 15, конец вступления

Итак, вступления симфоний Й. Гайдна оказываются сполна насыщенны-
ми разнообразными гармоническими приемами, которые по-разному влияют на
восприятие слушателей, однако каждый раз создают ситуацию загадки или ин-
триги. Можно сказать, что процесс развертывания во вступлениях симфоний
Гайдна носит характер, который можно обозначить как детективный в силу на-
целенности на результат «расследования». Таким образом формируется заинте-
ресованность слушателей, создается их вовлеченность в процесс развития му-
зыкального произведения.

Литература

1. Вартанова Е.И. Логика сонатных композиций Гайдна и Моцарта. Саратов, 2003.
2. Липков А.И. Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона. М., 1990.
3. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.
4. Хохлова А.Л. Игровое пространство-время в клавирных трио Йозефа Гайдна: автореф.
дис. ... канд. искусствовед. М., 2005.

9
Н. Бондаренко
О функции мазурочности в сложных композициях Шопена
(на примере Второго скерцо)

Предыдущие работы были посвящены феноменологии жанра мазурки,
рассматривавшейся нами в двух ракурсах: с точки зрении структурно-семанти-
ческого инварианта жанра, отражающего его онто- и этногенетическую сущ-
ность, а затем – в контексте стиля Шопена. Второй аспект позволил откоррек-
тировать специфику шопеновской мазурки, выявив особые качества индивиду-
ального претворения геномных принципов жанра: обостренности онтогенети-
чески присущей мазурке оппозиционности гендерных отношений, игровой мо-
дальности типа «алеа» и повышенной роли хаосогенного начала. Суть сего-
дняшнего выступления – в необходимости исследования функции мазурки в ее
отношении с другими жанрами, то есть в полижанровом контексте музыкаль-
ной драматургии сложных композиций Шопена.
Становясь участницей жанровой драматургии (сонат, концертов, баллад,
скерцо, полонезов), мазурка оправдывает свое незаурядное (если не сказать ха-
ризматичное) положение, зафиксированное в известном признании Асафьева о
том, что «нет ничего сложнее в Шопене, чем играть мазурки Шопена…». Нерв
шопеновской мазурки – демаркационная линия, расщепляющая «предметный
образ» и «глубинный смысл», которые «выступают в структуре символа как два
полюса» (по Аверинцеву), но немыслимы друг без друга.
Однако прежде чем рассматривать семантико-драматургическую роль ма-
зурки в крупных сочинениях Шопена, необходимо прояснить специфику слож-
ных (или свободных) форм. Исторически закрепились два основных типа сво-
бодных форм: листовская «поэмная» и шопеновская «балладная».
Феномен балладности достаточно подробно освещен в работах В.П. Боб-
ровского и Л.А. Мазеля. Оба исследователя выделяют особый принцип баллад-
ной драматургии: внезапную переломность действия, качественный скачок в
его развитии, что является проявлением принципиальной «нелинейности» бал-
ладной драматургии в противовес рационалистической, каузальной линейной
логике классицистских композиций. Суть этого качества можно обобщить че-
рез понятие «трансмерность», предложенное А.А. Кобляковым: «Трансмер-
ность – весь комплекс отношений между измерениями, как-то: способность к
выходу в другое измерение, проекция высшего измерения в низшее, связь меж-
ду измерениями и т.д.» [3, 325].
Второе Скерцо выбрано нами как сочинение, обладающее высоким «ко-
эффициентом неоднозначности» (по Бобровскому), яркий образец трансмерной
системы. Энигматичность, особая сложность композиции скерцо обусловлена
центральным структурно-семантическим признаком жанра, который О.В. Соко-
лов обозначает как «турбулентность» – модус энергии движения, отличающий-
ся от лапидарности токкаты и фуги внезапностью поворотов, резкими наруше-
ниями инерции восприятия, «бросками» и «сюрпризами»». Намечается пара-
10