Table Of Content

HEINRICH HUSMANN WSTĘP DO MUZYKOLOGII przełożył Janusz Zabża PAŃSTWOWE W Y D A W N I C T WO NAUKOWE W A R S Z A WA 1968 PBZEDMOWA Muzykologia jako samodzielna dy-scyplina naukowa wyodręb niła się z początkiem XX wieku z historii muzyki. Jej przedmio tem nie jest tylko historyczny rozwój muzyki, obejmujący np. hi storię gatunków muzycznych, stylów historycznych i indywidual nych, lecz stara się ona stworzyć systematyczne podstawy do badań ściśle historycznych. W tym celu muzykologia wykształ ciła zasób kryteriów stylistycznych, koniecznych do uporządko wania i periodyzacji zjawisk, jakie fozrmowały się w historycznym rozwoju. Przystępując do badań historycznych należy sobie zdawać sprawę z istoty muzyki i jej podstawowych cech. Ale z drugiej strony nie sposób rozwijać muzykologii systematycznej bez do kładnej znajomości dziejów muzyki. Historia rejestruje fakty, które należy usystematyzować. Konieczne jest także objęcie ba daniami kultur muzycznych całego globu, wyzwolenie się z tra dycyjnego partykularyzmu i uznawan.ia zachodnioeuropejskiej kul tury muzycznej za jedynie ważną i interesującą. Muzykologia historyczna, systematyczna i porównawcza tworzą całość, w obrębie której są wzajemnie uwarunkowane. W niniejszej książce po raz pierwszy podjęto próbę syntezy tych trzech dyscyplin muzykologicznych. Praca zawiera wyniki badań rozpoczętych przed ok. dwudziestu laty. Tylko badania nad średniowiecznymi sekwencjami autor zapoczątkował dopiero niedawno, gdy zdał sobie sprawę, że stanowią one całą nie zba daną jeszcze epokę w historii muzyki. Można iywić przekonanie, że bez rozstrzygnięcia otwartych cło dziś problemów nie jest możliwe przedstawienie w zadowalający sposób historycznego rozwoju muzyki. Eczultaty tych badań staną się podstawą od- s Tytuł oryginału: Einführung in die Musikwissenschaft 1958 Quelle und Meyer, Heidelberg Konsultant Krzysztof Szlifirski Redaktor Andrzej Chodkowski Redaktor techniczny Stanisława Rzepkowska Korektorzy Maria Dowgiałlowicz Krystyna Szumilakowa PRZEDMOWA Muzykologia jako samodzielna dyscyplina naukowa wyodręb niła się z początkiem XX wieku z historii muzyki. Jej przedmio tem nie jest tylko historyczny rozwój muzyki, obejmujący np. hi storię gatunków muzycznych, stylów historycznych i indywidual nych, lecz stara się ona stworzyć systematyczne podstawy do badań ściśle historycznych. W tym celu muzykologia wykształ ciła zasób kryteriów stylistycznych, koniecznych do uporządko wania i periodyzacji zjawisk, jakie formowały się w historycznym rozwoju. Przystępując do badań historycznych należy sobie zdawać sprawę z istoty muzyki i jej podstawowych cech. Ale z drugiej strony nie sposób rozwijać muzykologii systematycznej bez do kładnej znajomości dziejów muzyki. Historia rejestruje fakty, które należy usystematyzować. Konieczne jest także objęcie ba daniami kultur muzycznych całego globu, wyzwolenie się z tra dycyjnego partykularyzmu i uznawania zachodnioeuropejskiej kul tury muzycznej za jedynie ważną i interesującą. Muzykologia historyczna, systematyczna i porównawcza tworzą całość, w obrębie której są wzajemnie uwarunkowane. W niniejszej książce po raz pierwszy podjęto próbę syntezy tych trzech dyscyplin muzykologicznych. Praca zawiera wyniki badań rozpoczętych przed ok. dwudziestu laty. Tylko badania nad średniowiecznymi sekwencjami autor zapoczątkował dopiero niedawno, gdy zdał sobie sprawę, że stanowią,one całą nie zba daną jeszcze epokę w historii muzyki. Można iywić przekonanie, że bez rozstrzygnięcia otwartych do dziś problemów nie jest możliwe przedstawienie w zadowalający sposób historycznego rozwoju muzyki. Eezultaty tych badań staną się podstawą od- 5 dzielnej publikacji, znacznie obszerniejszej niż ta, którą oddajemy w ręce Czytelników. Badania z zakresu psychologii słyszenia autor podjął jeszcze przed wojną i ukończył w 1948 r. Ich wyniki ukazały się w studium Vom Wesen der Konsonanz (O istocie kon sonansu). Swe badania autor prowadził w specjalnie otworzonym laboratorium akustycznym, wraz z zespołem Avspółpracowników, kontynuujących dziś prace w tym zakresie. Eównież przedsta wiona w książce problematyka orientalnych i antycznych kultur muzycznych opiera się na rezultatach własnych badań autora, prowadzonych od 1935 r. Szczegółowe ich omówienie znajdzie Czytelnik w innej publikacji, przygotowywanej obecnie do druku *. Podczas wymienionych prac badawczych AV zakresie trzech głów nych dyscyplin muzykologicznych autor starał się wyrobić sobie własny pogląd na wiele zagadnień. Pełne wyczerpanie problema tyki nie było w tej książce możliwe. Autorowi chodziło głównie 0 rozpatrzenie poszczególnych zagadnień od podstaw. Ich roz winięcie w oparciu o obszerniejszy materiał może stać się przed miotem dalszych opracowań. Szczególną wdzięczność winien autor swemu wielkiemu nau czycielowi, Erichowi M. von Hornbostlowi. Badacz ten, jeden z najwybitniejszych autorytetów w zakresie psychologii słyszenia 1 muzykologii porównawczej, byłby najbardziej kompetentnym autorem podstawowej pracy o nowoczesnej muzykologii. Jeśli takiego zadania podjął się jeden z jego uczniów, to główną podnie tą były dlań płodne myśli wielkiego uczonego. Autor poczuwa się także do miłego obowiązku podziękowania obu swym asystentom: dr Heinzowi Beckerowi, który opracował bibliografię i brał udział w przeprowadzeniu korekt, oraz dr Hanspetrowi Eeineckemu za przygotowanie materiału ilustracyjnego. Hamburg, wiosną 1958 r. Heinrich Ilusmann * Książka ukazała się w 1961 r. pt. Grundlagen der antiken und orienta lischen Musikkultur (Podstawy antycznych i orientalnych kultur muzycznych). Przyp. red. WSTĘP: SYSTEMATYKA I HISTORIA Wobec muzyki, jak i wobec innych sztuk, można przyjąć dwojaką postawę badawczą: badać szczegółowo jej rozwój histo ryczny i na tej podstawie formułować ogólniejsze prawa rządzące jej historią, albo w oparciu o jedno dzieło muzyczne, realne lub pomyślane, dociekać jego istoty i właściwości ujawniających się w czystym doznaniu, nie biorąc pod uwagę przemian historycznych. Pierwsza postawa jest charakterystyczna dla historii muzyki, druga dla muzykologii systematycznej. Każda postawa, choć niewątpliwie prowadzi do poznania dzieła muzycznego, czyni to w sposób niepełny, tłumaczy tylko część problemów; w istocie oba punkty widzenia wzajemnie się uzupełniają, a nawet wa runkują — systematyka nie może nic orzec o historycznym roz woju zjawisk, a historia muzyki nie może się obejść bez pojęć stworzonych przez systematykę. Metody badawcze historii muzyki określa się często jako ana lityczne. Czytelnikowi może się nasunąć porównanie z analizą chemiczną, podczas której skomplikowany związek chemiczny poddany zostaje procesom umożliwiającym wydzielenie elementów niepodzielnych, pierwiastków z których się składa. Z pierwiastków można też tworzyć syntetycznie substancje złożone. Szukanie analogii między analizą chemiczną a analizą dzieła muzycznego nie ma jednak podstaw. Dowodzą tego osiągnięcia jednego z now szych kierunków współczesnej psychologii, tzw. psychologii po staci, reprezentowanej pracami Christiana von Ehrenfelsa, Wolf ganga Kohlera, Kurta Koffki. Wykazuje ona, że dzieł sztuki, jak i innych wytworów kultury duchowej a nawet materialnej, nie można analizować podobnie jak związek chemiczny. Człowiek postrzega bowiem struktury, a nie ich niepodzielne elementy. Np. trójkąta nie da się rozłożyć na elementy nie niwecząc jego struktury. Eozpatrywanie każdego boku z osobna nigdy nie da pojęcia o istocie tej figury geometrycznej. Podobnie współczesna fizyka wykazuje, że w badaniach nad stosunkami wewnątrzato- mowymi doświadczenie zmienia pierwotne warunki. Powierz chowna krytyka muzyczna twierdzi często, że analiza naukowa także rozbija utwór muzyczny na najprostsze elementy, których badanie nie daje pojęcia o integralnym dziele sztuki. Podobnie jak w psychologii i estetyce, tak i w filozofii rozwinął się kie runek odrzucający analizę, wyjaśniający istotę zjawisk na pod stawie bezpośredniego doświadczenia tego, co dane jest w czystym oglądzie (reine Anschauung). Jest to fenomenologia, której twórcą i najwybitniejszym reprezentantem jest Edmund Husserl. Oczy wiście zbyt drobiazgowa analiza nie jest w stanie ujawnić pra widłowości zachodzących w dziele muzycznym. W naukowej po lemice przeciwstawność problemów stanowiących przedmiot dy skusji zawsze jest wyolbrzymiana — tylko wówczas szczegóły stają się dość wyraziste. Nie potrzeba nikomu tłumaczyć, że tak jak trzy odcinki nie stanowią trójkąta, tak samo z sumowania kwint, kwart i innych interwałów nie otrzyma się IX Symfonii Beethovena. Najbardziej kompetentne jest zdanie samych kompo zytorów. Okazuje się, że szkicowniki kompozytorskie zawiera jące główne motywy czy tematy dzieła albo objaśnienia zasad konstrukcyjnych utworu niejednokrotnie pod względem meto dycznym pokrywają się z analizami, jakie spotyka się w podręcz nikach kompozycji. W związku z tym psychologia postaci wy różniła dwa rodzaje struktur (postaci): proste, które są niepo dzielne, oraz złożone, składające się ze struktur prostych. Podczas gdy analiza struktur prostych narusza ich istotę, to podejmowa nie analizy w odniesieniu do struktur złożonych jest nie tylko celowe, ale nawet konieczne. Np. ciało ludzkie jest postacią zło żoną, na której można dokonywać sekcji. Ale również twarz, ręce, stopy są strukturami złożonymi, które w całej postaci czło wieka pełnią określone funkcje (jest to złożoność niższego rzędu). W strukturach niższego rzędu odbija się ogólny charakter struk tur wyższych — twarz i ręce w takim stopniu reprezentują całą s postać człowieka, że reszta postaci może być niewidoczna, ukryta pod ubiorem; samą twarz można rysować lub fotografować. Można również oddzielnie wykonywać poszczególne części utworu cyklicznego, np. symfonii. W bardziej rozbudowanych dziełach usuwa się niekiedy dłużyzny, skraca się też całe opery do pot- pourris zawierających tylko główne tematy. Motywy, frazy me lodyczne czy tematy są strukturami w ograniczonym stopniu podzielnymi lub — jak np. krótkie motywy niektórych symfonii — w ogóle niepodzielnymi. Jednak w przebiegu symfonii czy opery powracają one wielokrotnie, są zatem tworami samodzielnymi, i wobec tego ich rolę można porównać do funkcji, jaką w całej postaci ludzkiej pełnią twarz, usta czy oczy. Teoria postaci wska zuje więc, że analiza jest uzasadniona w przypadku struktur złożonych. Nie można natomiast podejmować czynności anali tycznych w odniesieniu do struktur prostych i dzielić niepodzielne cząstki. Tematu muzycznego nie można „wyjaśnić" w oparciu o charakter tworzących go interwałów, choć próby tego rodzaju podjęła hermeneutyka muzyczna (nie chodzi tu o przypadki, gdy w danym temacie eksponowane są szczególnie charakte rystyczne interwały lub gdy temat rozpoczyna się od takiego interwału). Dzielenie struktur prostych w ramach analizy postulowanej przez teorię postaci nie jest możliwe jeszcze z innego powodu. Z dużego kamienia można tworzyć za pomocą tych samych na rzędzi, np. młotka i dłuta, coraz mniejsze kamienie o identycznych właściwościach. Sytuacja przedstawia się inaczej w przypadku struktur złożonych, gdyż łączenie struktur prostych w złożone, a tych z kolei w ostateczną całość dokonuje się na innych zasa dach. Odwołajmy się jeszcze raz do porównania z zakresu ana tomii. Zasada, wg której ręce, nogi, głowa i tułów tworzą postać ludzką różni się od zasady, wg której twarz składa się z oczu, nosa, ust, czoła itd., a ta z kolei od zasady, wg której ręka składa się z dłoni, czterech palców strony łokciowej i przeciwstawnego im kciuka. Podobnie cztery części symfonii tworzą organiczną całość w oparciu o prawidłowości konstrukcyjne odmienne od zasad budowy poszczególnych części ciała, a te z kolei różnią się od for malnych właściwości poszczególnych odcinków (np. ekspozycji czy przetworzenia). Ta wielość i hierarchiczność zasad kształtowania implikuje konieczność rozpatrywania ich na różnych płaszczyznach za pomocą odmiennego aparatu pojęciowego. Wynika stąd, że właściwie pojęta analiza dzieła muzycznego nie oznacza rozbicia integralności dzieła, ponieważ jej celem jest opis i interpretacja różnych warstw utworu w oparciu o różne postawy metodolo giczne, dostosowane do charakteru każdej warstwy. Kto czytał dzieła wybitnych reprezentantów hermeneutyki muzycznej, jak Hermann Kretzschmar, Hugo Eiemann, Arnold Schering i inni, a także prace twórców nowoczesnej stylokrytyki, jak Guido Adler, Wilhelm Fischer, Friedrich Blume, dostrzegł bez trudu, że owe postulaty realizowano instynktownie, choć wów czas jeszcze nie znalazły naukowego uzasadnienia w psychologii postaci. Analiza dzieł muzycznych różnych epok i kultur (np. orien talnych) natrafia na trudności innego jeszcze rodzaju. Termino logia muzykologiczna w zasadzie powstała na gruncie muzyki europejskiej okresu klasycyzmu i romantyzmu. Muzyka orientalna charakteryzuje się natomiast zasadami obcymi muzyce europej skiej, dla których europejska terminologia okazała się nieprzy datna. Sam Orient stworzył właściwą dla tej muzyki termino logię i metody analizy stylokrytycznej. Już brahmany zawie rają dokładne wiadomości o podziale melodii, uwagi dotyczące związków zachodzących między całą melodią a jej poszczególnymi odcinkami, informacje o oddziaływaniu określonych melodii na człowieka i o ich związkach z mitologią. Kultura arabska, perska i indyjska stworzyły własne traktaty zawierające rozważania stylokrytyczne. Zresztą całego rozwoju muzyki europejskiej także nie da się ująć za pomocą terminologii wykształconej w oparciu o muzykę klasyczną. Średniowieczne organum opiera się przecież na innych zasadach konstrukcyjnych niż kompozycje XVI czy XIX wieku. Stworzenie nowej terminologii dostosowanej do mu zyki średniowiecznej jest koniecznością. To samo odnosi się do muzyki liturgicznej kościoła rzymskiego i muzyki antycznej. Także tam rozwinęła się stylokrytyka, która — choć nie zawsze wystarczająco — jednak przynajmniej w głównych zarysach przed stawiała ówczesne koncepcje estetyczne. Współczesna muzyko logia stoi więc przed zadaniem opracowania pojęć dających się zastosować do wszystkich kultur muzycznych i wszystkich okre- sów historycznych. Podstawę takiej terminologii muszą stanowić systemy muzyczne różnych kultur i okresów historycznych. Z tej potrzeby muzykologia zdaje sobie w pełni sprawę, o czym świadczą podjęte już badania. W wielu przypadkach nie doprowadziły one do zadowalających rezultatów, gdyż ogrom materiału nastręcza niemałe trudności. Opis i periodyzację dziejowego rozwoju muzyki oparto (głównie od czasów Curta Sachsa) na ogólnych pojęciach z zakresu historii sztuki, nawiązując przede wszystkim do prac Heinricha Wolff lina i Wilhelma Worringera. Wölfflin stworzył pary przeciwstawnych pojęć: linearyzm — malarskość, płaszczyzna — głębia, forma zam knięta — forma otwarta, wielość — jedność, jasność — niejasność. Para pojęć wprowadzona przez Worringera: abstrakcja — wczu- wanie się, miała jeszcze ogólniejszy charakter. Badaczom tym zda wało się, że w ten sposób wskazali na ogólne zasady rozwoju sztuki europejskiej. Wynikiem przenoszenia pojęć z historii sztuki na teren muzyki było wprowadzenie terminu „barok muzyczny" na określenie muzyki XVII wieku, w miejsce dotychczasowej nazwy „epoka generałbasu", stworzonej przez Hugo Riemanna na podstawie kryteriów ściśle muzycznych. Na tej samej zasadzie dla muzyki okresu średniowiecza przyjęto termin „gotyk muzyczny". Próby stosowania pojęć historii sztuki w odniesieniu do muzyki wcześniejszych okresów lub kultur pozaeuropejskich oczywiście zawiodły, choć w szczególnych przypadkach były niewątpliwie interesujące. Każda dyscyplina historyczna, jeśli ma się opierać na mocnych podstawach metodologicznych, musi najpierw stwo rzyć własną hierarchię pojęć, a dopiero potem może podejmować próby korzystania z terminologii dyscyplin pokrewnych. W szcze gólności nie można być pewnym, czy jednolita periodyzacja okaże się słuszna dla wszystkich sztuk. Jeszcze bardziej problematyczne są próby ustalenia, jak wyraża się w różnych sztukach danego okresu główna problematyka estetyczna, tzw. „duch epoki" — czym jest barok w malarstwie, czym w muzyce, czym w polityce itd. Przeniesienie podstawowych pojęć historii sztuki na teren muzyki budzi wątpliwości z innego jeszcze powodu. Jest ono bowiem równoznaczne z przyjęciem daleko idącej analogii między dozna niami wizualnymi (poprzez które docierają do nas dzieła malarskie czy rzeźbiarskie) i audytywnymi, warunkującymi percepcję dzieła 11