Wit Stwosz w Krakowie: praca zbiorowa PDF
Preview Wit Stwosz w Krakowie: praca zbiorowa
? Rr l! Wit Stwosz w Krakowie [ ! !• i' J i ! i !■ Wit Stwosz w Krakowie Praca zbiorowa pod redakcją Lecha Kalinowskiego i Franciszka Stolota Wydawnictwo Literackie (ę Copyright by Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987 Spis treści Projekt okładki Roman Żygulski Od redakcji 7 Lech Kalinowski Na okładce monogram z nagrobka Kazimierza Jagiellończyka Pojmowanie sztuki w średniowieczu 9 Diapozytyw barwny Tadeusz Chrzanowski, Marian Kornecki Zbigniew Zegan Sztuka w Krakowie przed Stwoszem — ciemny okres czy przełom? 23 Michał Rożek Układ typograficzny Mistrz dziwnie stateczny. Biografia artysty 32 Lech Przybylski Jerzy Gadomski Printed in Poland Ołtarz Mariacki 1477—1489 39 Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987 Jerzy Gadomski Wyd. I. Nakład 20 000 + 350 cgz. Ark. wyd. 13. Ark. druk. 7,5 + 3 ark. ilustracji Dzieła Stwosza w Polsce 52 Papier offset, kl. III, 70 z 100, 70 g Andrzej Mieczy ślazu Olszewski Oddano do składania 20 IV 1984 Wpływy sztuki Wita Stwosza w Polsce i na Słowacji 62 Podpisano do druku w maju 1985 Agnieszka Perzanowska Zam. nr 1107/84. R-10-76 Drukarnia Wydawnicza im. W. L. Anczyca, Cracovia — urbs litterarum studiis omata. Kultura umysłowa Kraków, ul. Wadowicka 8 w Krakowie u schyłku średniowiecza 73 Przypisy 87 ISBN 83-08-01216-7 Indeks nazwisk i nazw topograficznych 109 Spis ilustracji 117 Od redakcji W roku 1977 minęła pięćsetna rocznica rozpoczęcia prac nad największym polip- tykiem w średniowiecznej Europie — Ołtarzem Mariackim w bazylice Wniebo wzięcia NP Marii w Krakowie. Wykonanie dzieła powierzyła ówczesna rada miasta Witowi Stwoszowi, niespełna trzydziestoletniemu artyście sprowadzonemu z Norymbergi. W czasie pobytu w Krakowie, to znaczy w latach 1477—1496, Stwosz wykonał w swym warsztacie — obok monumentalnego ołtarza — jeszcze kilkanaście mniejszych prac, znajdujących się dzisiaj w krakowskich i pozakra- kowskich kościęłach i muzeach. Ołtarz Mariacki jest jednak tym dziełem, które niezmiennie od czasu swego powstania budziło najwyższy podziw odwiedzają cych miasto. Artysta przybył do Krakowa za panowania Kazimierza Jagiellończyka. Ówczesna stolica Jagiellonów była — obok Gdańska — największym miastem Rzeczypospolitej. Tutaj znajdował się jedyny w państwie uniwersytet, kształcą cy elitę umysłową narodu. Od co najmniej początków w. XV działał w Krakowie, wśród wielu innych cechów, także cech malarzy, skupiający miejscowych arty stów, których dzieła zdobiły świątynie miasta. Stwosz wniósł do prężnie rozwi jającego się życia artystycznego późnośredniowiecznego Krakowa nowe impulsy, które wzbogaciły obraz sztuki miejscowej. Zachowane dzieła Stwosza w Krakowie budzą ciągle zainteresowanie publiczne, a uczeni wzbogacają wiedzę o jego sztuce nowymi interpretacjami, które jednak nie zawsze docierają do świadomości miłośników sztuki Stwosza. Chcąc więc — choć w części — zaspokoić to zainteresowanie, Muzeum Narodowe w Krakowie oraz Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego zorga nizowały w kwietniu i maju 1977 roku w Galerii Sztuki Polskiej w Sukiennicach cykl wykładów popularyzujących wiedzę o dziełach — głównie krakowskich — Wita Stwosza. Teksty wydrukowane w niniejszej książce powstały w większości w wy niku tamtych wykładów. Autorów i Wydawnictwo Literackie prosimy o przyjęcie podziękowania za podjęty trud utrwalenia owych wykładów w druku. Lech Kalinowski Pojmowanie sztuki w średniowieczu Obchodząc pięćsetną rocznicę przybycia do Krakowa Wita Stwosza i rozpoczęcia przez niego prac nad głównym ołtarzem dla kościoła parafialnego NP Marii w tym mieście, wspominamy i czcimy Stwosza jako wybitnego artystę snycerza, a znakomite jego dzieło, podziwiane w szczególny sposób od roku 1840, w którym Ambroży Grabowski odnalazł dokument stwierdzający, kto jest twórcą ołtarza, zaliczamy bez wahania do dziedziny sztuk pięknych zwanych plastycznymi. Rzecz jednak w tym, że w wieku XV nie było ani nadużywanego przez nas po wszechnie pojęcia sztuk plastycznych, ani pojęcia sztuk pięknych, a i samo po jęcie sztuki łączyło się ze zgoła odmiennymi treściami niż te, które z nazwą sztuka dziś wiążemy. Terminowi „sztuki plastyczne” zaczął torować drogę dopiero wy bitny krytyk niemiecki okresu Oświecenia Gotthold Ephraim Lessing w wyda nym w roku 1766, choć nie dokończonym dziele Laokoon, czyli o granicach ma larstwa i poezji, wprowadzając pojęcie sztuk obrazujących, bildende Kiinste, i dzieląc sztuki na rozwijające temat w czasie oraz kształtujące go w przestrzeni1. Właściwie jednak nazwa „sztuki plastyczne” przyjęła się i rozpowszechniła nie wcześniej niż w wieku XIX na oznaczenie zarówno rysunku i malarstwa, jak rzeź by (ale nie architektury) przede wszystkim w języku francuskim, i to w liczbie mnogiej: les arts plastiąues, czyli jak podaje Larousse: ensemble des arts dn aessin y compris la peinture et la sculpture1, jedynie polskie piśmiennictwo, idące zapewne za tradycją, która wydała m.in. w r. 1849 Estetykę, czyli tonnictwo piękna Karola Libelta, skłonne jest rozciągnąć to pojęcie także na architekturę3. Natomiast nazwa „sztuki piękne”, po pierwszych próbach wprowadzenia tego terminu pod koniec wieku XVII iwj połowie XVIII, ustaliła swój zakres już w ciągu wie ku XVIII w ramach podziału na sztuki piękne i mechaniczne, jak to uczynił w ro ku 1747 Charles Batteux w książce pod tytułem Les beaux arts redidts d ioi seul principe. Pojęcie sztuk pięknych objęło wtedy i odtąd nadal obejmuje architekturę, rzeźbę i malarstwo oraz poezję i muzykę, łącząc z jednej strony sztuki rozwijają- Lech Kalinowski Pojmowanie sztuki w średniowieczu 11 10 programu nauczania w utworzonym przez Kazimierza Wielkiego w Krakowie Studium Generale — które dało początek późniejszej Akademii Krakowskiej — na Wydziale zwanym od nich Artes, istniejącym pierwotnie z jedną katedrą obok skróconym odpowiednikiem sztuk pięknych. Inaczej w średniowieczu. Wydziału Prawa z ośmiu katedrami, Medycyny z dwiema, a po odnowieniu uczel ni także obok liczącego jedenaście katedr Wydziału Teologii8. W ramach sztuk wolnych nie było miejsca dla umiejętności praktycznych w zakresie wytwarzania 1 przedmiotów. Te umiejętności nazywano w średniowieczu sztukami mechanicz W średniowieczu uprawianie sztuki w znaczeniu sztuk przestrzennych, więc nymi. rzeźby i malarstwa, należało do rzemiosła, a pojęcia wspólnego dla obu dziedzin O ile liczba i podział sztuk wolnych, zwanych też wyzwolonymi, były i nawet dla każdej z nich z osobna— nie było, nazwa zaś „sztuka miała i zachowy ściśle ustalone przez całe średniowiecze, a nawet i dłużej, mimo naruszania ich wała znaczenie odziedziczone po starożytności grecko-rzymskiej. W Grecji spoistości i porządku przez uprawiane we Włoszech od wieku XIV studia hunia- termin odpowiadający średniowiecznej nazwie „sztuka brzmiał techne, w Rzy nitatis, liczba i rodzaj sztuk mechanicznych podlegały różnym wahaniom i zmia mie zaś — ars, a oba terminy oznaczały wiedzę o umiejętnym postępowaniu zmie nom. W sposób najbardziej ogólny, odpowiadający systematyce trzynastowiecz rzającym do osiągnięcia wytyczonego celu. Było to pojęcie bardzo szerokie, bo nej scholastyki, ujął całe zagadnienie wiedzy ludzkiej Wincenty z Beauvais, obejmowało zarówno wytwarzanie przedmiotów takich, jak świątynie i domy, autor słynnego Specuhon Maius — Zwierciadła Większego (1256): Natury, sprzęt kultowy i świecki, posągi, ale i budowę okrętu czy wykonanie buta, jak Historii i Doktryny, czyli Nauki, zwanego też po dodaniu z początkiem wieku z drugiej strony działanie chirurga i nawet przeprowadzanie rozumowania lo XIV Zwierciadła Zasad Moralnych Specuhon Quadntplex, czyli Zwierciadło gicznego1. Takie właśnie pojęcie sztuki przejęło średniowiecze razem z łaciń Poczwórne; w części poświęconej Doktrynie stanowisko swoje zawarł on w sfor skim terminem ars. Gdy jednak Grecy i Rzymianie stosowali wielorakie kryteria mułowaniu: Ipsa restitutio siwe restauratio (hominis) per doctrinam efficitur, czyli podziału sztuk, wyróżniając sztuki przyjemne i użyteczne, wytwórcze i odtwórcze, że człowiek podnosi się z upadku i odnawia wewnętrznie przez naukę9. Na czym czyli naśladowcze (mimetyczne), wykonywane przez ludzi wolnych (artes li- polega stan upadku człowieka, wiadomo od chwili wygnania z Raju pierwszych berales') i niewolników, więc pospolite (artes wulgareś}, teoretyczne i praktyczne, rodziców, Adama i Ewy. A z czego w życiu wynika? Z trzech grzechów głównych, poietyczne i produkcyjne, średniowiecze wprowadziło i stosowało jeden po którymi są: brak wiedzy, żądza i słabość, czyli ułomność ludzka. Grzechom tym dział: na sztuki wolne, artes liberales, godniejsze, i mechaniczne, artes mechanicae, przeciwstawiają się trzy władze-siły: mądrość, czyli sapientia, wszelką wiedzę niżej stojące. Już w pierwszym okresie poantycznego porządku ograniczono licz wieńcząca cnota, czyli wirtus, i prosta konieczność, czyli necessitas. Trzem wła- bę sztuk wolnych do siedmiu, od w. IX dzieląc je z kolei na dwie grupy, z któ dzom-siłom odpowiadają z kolei trzy rodzaje wykonywanych przez człowieka rych pierwsza obejmowała gramatykę (czytanie i pisanie), retorykę (wymowę czynności: mądrości — nauka, czyli theoria, cnocie — praktyczne działanie, czyli i przekonywanie) i dialektykę (logiczne myślenie), czyli tzw. triwium, a druga practica, konieczności zaś — dziedzina wykonywania, czyli mechanica. Teorią arytmetykę, geometrię, astronomię i muzykę, czyli tzw. quadrivium, przy czym jest siedem znanych już nam sztuk wolnych; w skład praktyki wchodziły nastę w muzyce chodziło o teorię, nie zaś o jej praktyczne uprawianie5. Podział ten, pujące sztuki mechaniczne: lanificium, czyli tkactwo, armatura, czyli uzbrojenie jak i Ijczbę sztuk wolnych nie tyle wprowadził, co utrwalił żyjący w wieku V gra i broń, nawigatio, czyli poruszanie się po wodzie i wszystko, co się z tym łączy, matyk afrykański Martianus Capella w pomysłowym podręczniku De nuptiis agricultura, czyli rolnictwo, wenatio, czyli sprawy łowiectwa, medicina, czyli Philologiae et Mercurii (Satyricori), którego początkowi nadał formę romansu'1. lecznictwo, i theatrica, czyli sztuka widowisk; mechanice na koniec przypisano Merkury, rzymski bóg handlu, sprytu i wiedzy, powziąwszy decyzję zawarcia pozostałe sztuki, owe consimilia ąuonon infinitae sunt species, jak to już określił związku małżeńskiego, zwrócił się o rękę do Filologii. W dniu zaślubin panna Radulphus de Longo Campo w roku 1216l0. młoda zjawiła się z orszakiem siedmiu sztuk wolnych. Jak stwierdza Emilc Małe, Nie każdy był wówczas tak łaskawy dla sztuk mechanicznych jak Win wymyślone przez Martianusa Capellę personifikacje sztuk wolnych zawładnęły centy z Beauvais. Żyjący w w. XII w klasztorze Św. Wiktora kanoników regular umysłami średniowiecza bez reszty i żyły szczęśliwie aż po czasy renesansu7. nych pod Paryżem Hugo zgodnie z średniowiecznym, od czasów Izydora z Se Grupa pierwsza, niższego stopnia wiedzy, z biegiem czasu przekształciła się willi (około 570—636) pielęgnowanym zamiłowaniem do etymologicznego wy w nauki humanistyczne, podczas gdy grupa druga, wiedzy wyższej, odpowiadała jaśniania treści pojęć wyprowadzał termin mechanica od moechus, moechan, od początku naukom przyrodniczym. W wieku XIV i XV obie wchodziły w skład co znaczy cudzołożnik, cudzołożyć, i konsekwentnie sztuki mechaniczne, artes 13 Lech Kalinowski Pojmowanie sztuki w średniowieczu 12 mechanicae, nazywał artes adulterinde, cudzołożne, w porównaniu z naturą mniej woływanie zachwytu, delectare, najpierw jakością samego materiału i jego zdob- nością, następnie zaś kompozycją, jak tego dowodzą zwroty: artificiosa et admi- doskonałe, bezduszne, stosujące uproszczenia, zajmujące zawsze drugie miejsce, rabilis compositio', omnia diuina compositione ordinatione compacta i inne11. Archi bo naśladujące odwieczne wzory, a w stosunku do nauki stojące niżej, gdyż wy tektura była podstawą wszystkich sztuk praktycznych uprawianych dla celów magające niejednokrotnie wysiłku fizycznego, więc niby takie, których należy się wspólnych, według określenia Gundissalviego: principium artium ciuilium prac- wstydzić, gorsze od wyróżnionych pochodzeniem z prawego łoża sztuk wolnych11. licarum1*, W tych warunkach trzynastowieczny magister operis, budowniczy- W szczegółowym podziale Hugona z opactwa Św. Wiktora sztuka w dzisiejszym -architekt, stawał się obrazem boskiego architekta świata, który za pomocą cyrkla sensie, jako architektura, rzeźba i malarstwo, kryła się w grupie praktyki i zali zamienia bezkształtną masę materii, czyli chaos, w materię uporządkowaną i wy czonych do niej sztuk mechanicznych pod pojęciem armatura, ale nie w znacze mierzoną, czyli w kosmos, o którym autor Księgi mądrości (XI, 21) mówi: omnia niu uzbrojenia lub broni, lecz znacznie szerszym12. Armatura bowiem dzieliła in mensura et numero et pondere disposuisti19. się na budowanie, armatura architectomca, i wykonywanie w metalu, armatura Pozostawiając na uboczu zagadnienie, w jaki sposób przedstawiona systema fabrilis (homo faber ferrarius), i to dwojakie wykonywanie w metalu: armatura tyka podlegała przekształceniom w okresie późnego średniowiecza, w wieku XIV fabrilis malleatoria, polegająca na kuciu przez uderzanie młotkiem (quae ferrien- i XV, należy przede wszystkim zwrócić uwagę na odmienne warunki społeczne, do massam in formom redigit), i armatura fabrilis exclusońa, równoznaczna z odle w jakich rozwijała się sztuka drugiego gotyku, sztuka, w której wędrowny war waniem (quae fundendo massam in formom redigit). Budowanie zaś, armatura sztat kamieniarski, gromadzący wykwalifikowanych robotników i specjalistów architectomca, dzieliło się na budowanie z kamienia przy użyciu zaprawy, armatura we wszystkich wymienionych zakresach pracy, ustępować zaczął znaczeniem architectomca coementaria, której odpowiada maęonnerie w terminologii Villarda osiadłemu w mieście warsztatowi cechowemu, o strukturze uregulowanej zew de Honnecourt, i ciesiołkę, czyli budowanie z obrobionego drewna, armatura nętrznymi i wewnętrznymi przepisami, z hierarchicznym podziałem na uczniów- architectomca carpentaria, z którą równoznaczne jest Villarda charpenterie, oraz -terminatorów, wyzwolonych czeladników zwanych towarzyszami i mistrza17. •na dekorowanie, czyli zdobienie budowli (i nie budowli), armatura architectomca Wtedy w pojmowaniu sztuk mechanicznych na pierwsze miejsce wysunęło się uenustatoria (od Wenus), które Villard określał jako pourtraiture13. Z dalszego rzemiosło ze swymi specjalistycznymi rozgałęzieniami, których w latach pobytu podpodziału wynika, że pod pojęciem dekorowania mieściły się wszystkie rodzaje w Krakowie Wita Stwosza było w mieście tyle bez mała, ile ich wymienia prze sztuki w zakresie rzeźby, a pewnie i malarstwa, bez rozróżniania sztuki wielkiej chowywany w Bibliotece Jagiellońskiej Kodeks Baltazara Behema z 1506 ro i małej, czyli sztuk przedstawiających i tzw. rzemiosła artystycznego; w ogóle sprawy odtwarzania rzeczywistości zmysłowej lub nadzmysłowej w tej klasyfi ku18. kacji nie odgrywały żadnej roli, była to bowiem klasyfikacja czynności według materiału i techniki. Otóż armatura architectomca uenustatoria, czyli dekorowanie, obejmowała sześć rodzajów czynności; gładzenie (quae pertinent ad polientes), 2 ociosywanie (quae pertinent ad dolentes), rzeźbienie (quae pertinent ad sculpentes), piłowanie (quae pertinent ad limantes), spajanie (quae pertinent ad compingentes), Z pojęcia sztuki w średniowieczu bezpośrednio wynikały ogólne zasady tworzenia, wreszcie malowanie (quae pertinent ad linientes in ąualibet materia), przy stosowaniu związane z teologiczno-filozoficznym systemem myśli. Założeniem podstawo takich materiałów jak glina (in luto), cegła (in latere), kamień (in lapide), drewno wym, warunkującym koncepcję poznawania bytu (scientia), działania (agendum) (m ligno), kosc (m osse), żwir i piasek (in sabulo), kreda (in calce), gips (in gypso) i wykonywania (faciendum) było na wierze oparte przekonanie o ustalonym od etc Z powyższego podziału wynika, że podobnie jak starożytność grecko-rzymska początku porządku świata i rzeczy, któremu w patrystycznej historiografii, u sa średniowiecze europejskie poza architekturą nie znało w praktyce pojęć ogólnych mych źródeł średniowiecza dał wyraz św. Augustyn w dziele De Cwitate Det w zakresie sztuki, odpowiadających rzeźbieniu lub malowaniu w ogóle, lecz tylko (O Państwie Bożym)19, ks. 11—15. Ustalony przez Stwórcę porządek świata poszczególne czynności wytwórcze dostosowane do rozmaitych materiałów i tech- i rzeczy oznaczał, że wszystko zostało raz na zawsze jasno określone i jest pozna nile; każda z tydi czynności miała swoją odrębną nazwę opisową: ociosywanie walne. W bycie nadprzyrodzonym i przyrodzonym nie ma tajemnicy dla Spraw kMnenia, rzeźbienie w drewnie, malowanie na kredzie itd. Przy czym z wstępnej cy porządku, a jeśli istnieje ona dla człowieka, dzieje się tak tylko ze względu definicji pojęcia „sztuka” wiadomo, że za każdym razem chodziło o znajomość na jego ułomną, grzeszną naturę. Świat i rzeczy w stopniowym rozwoju od swego zasad postępowania więc o rodzaj wiedzy. A celem tak pojmowanych czynności początku, ab illo tempore, odkrywają przed oczyma poznającego podmiotu uprze- mechanicznych miało byc, jak u Horacego, umacnianie prestiżu, prodesse, i wy- 15 Lech Kalinowski Pojmowanie sztuki w średniowieczu 14. dnio ustanowiony lad, jak dowód logiczny prowadzi do potwierdzeniat di;^tycznie kolenie przekazujących doświadczenia w obróbce kamienia, ociosywaniu, gła zakwestionowanej tezy: do owego quod erat demonstranci. Jest to tzw. mam dzeniu, rzeźbieniu, cięciu i łączeniu, zdobieniu przy użyciu gliny, cegły, kamienia, festatio, objawianie się, akt poznawczy, którego zasady, obowiązujące w scholas- drewna, kości, kredy, gipsu, jak w systematyce Hugona z opactwa Św. Wiktora tycznej metodzie myślenia i dowodzenia, odczytać się starał w przekształceniach pod Paryżem. gotyckiej architektury Erwin Panofsky i przedstawił w roku 1951 w wykładzie W języku pośredniowiecznym badacza sztuki średniowiecznej oznacza wygłoszonym w benedyktyńskim arcyopactwie Saint Vmcent ku czci założyciela to, że „średniowiecze, trzeba to zresztą podkreślić z naciskiem, nie znało plagia zakonu benedyktynów w Stanach Zjednoczonych, Bonifacego Wimmera- . tu”; takie bowiem było „zasadnicze, programowe niejako nastawienie sztuki Z zastanym przez człowieka, objawiającym mu się porządkiem świata wieków średnich, nie respektującej indywidualnych twórczych aspiragi”28. Ale jakie mogły być indywidualne aspiracje, których średniowiecze miało nie i myśli wiąże się najściślej i w najbardziej naturalny sposób idea egzemplaryzmu. odwiecznych wzorów, które wymagają naśladowania i służą naśladowaniu jako respektować, skoro „średniowieczny artysta nie wprowadzał zasadniczego po przyczyny wzorcze, causae exemplares21. Myśl średniowieczna o sztuce zakładała działu na oryginały i kopie i nie uważał wykonywania kopii za czynność teoretycz nie lub praktycznie odmienną od innych artystycznych dążeń i osiągnięć”29. istnienie podwójnego wzoru: teoretycznie, theorice, jako koncepcji twórczej, czyli wyobrażenia w umyśle artysty, tzw. exemplar, w stosunku do którego nowo powsta Człowiek pośredniowieczny, ale i porenesansowy, który czerpał z drze jące dzieło miało być jego podobieństwem, simile, tak jak człowiek został stworzony wa wiadomości dobrego i złego romantyzmu, wciąż myśli o akcie twórczym śre na obraz i podobieństwo boże {ad imaginem et similitudinem Dei)22', praktycznie dniowiecznego rzeźbiarza jako o wydarzeniu tajemniczym i wzniosłym, w którym zaś, practice — wykazał to przed laty Juliusz von Schlosser — jako materialnego z woli natchnionego artysty powstaje ex nihilo piękno odciśniętej w materii idei. exemphon2:ł. Nic bardziej złudnego i nieprawdziwego. Rzeźbiarz średniowieczny jako rze- Przy przyjęciu istnienia doskonałych wzorów-exemplów akt twórczy mieślnik-arn/ex niczego nie wymyślał sam ze siebie, nie musiał się kłopotać w zakresie sztuki, definiowany przez Tomasza z Akwinu jako reda ratio factibi- ani o to, co, ani w jaki sposób ma przedstawić — sztuka bowiem polega na odtwa liuni, czyli właściwa, odpowiednia, stosowna wiedza o tym, co ma być wykonane, rzaniu, nie na tworzeniu, omnes formae artificiales accidentales sunt, według św. więc wyprodukowane, staje się przede wszystkim sprawą praktyki, właśnie rze Tomasza z Akwinu30 — a jakość i doskonałość jego dzieła zależała w ostatecznym miosła, wyboru i opanowania materiału przy pomocy odpowiedniej techniki — rozrachunku od dokonania wyboru w dostępnym mu świecie rzeczy już wytwo sprawą mistrzostwa i kunsztu24. Artysta jako artifex nie tylko nie szuka tematu — rzonych, modelowanych dłutem i światłem, rozbudowanych przestrzennie, choć tego dostarczało mu zamówienie społeczne, określona wspólnota miejska, kościel nieraz płaskich, pociągających iluzją, ale jednocześnie dotykowo realnych, ozdo na lub świecka, zleceniodawca i zarazem pierwszy odbiorca dzieła sztuki, z reguły bionych symboliką kolorów i nade wszystko połyskujących złotem. Byle tylko wtedy jego użytkownik — lecz także nie troszczy się o wzór szczegółowy, bo wska miał i zachował biegłość ręki31! Dlatego to nazwą zbiorczą tego, co mówi o świecie zywał mu go zainteresowany bezpośrednio w wyglądzie dzieła przedstawiciel i rzeczach, jest w średniowieczu Zwierciadło, Speculum, w którym wszystko się zleceniodawcy, tzw. operarius25. Tym szczegółowym wzorem było dzieło sztuki, odbija i sobie przygląda: świat natury, Speculum naturale, i świat pojęć moralnych, wykonane na podstawie starszego wzoru-dzieła sztuki, zrealizowanego wedle Speculum morale, i świat wiedzy i nauki, Speculum doctrinale, w którym zawarte wzoru-dzieła sztuki jeszcze starszego itd. Już w III wieku św. Cyprian (Epist. są reguły postępowania przy wykonywaniu dzieła, i na koniec świat dziejów to ad Pompeium) stwierdzał; Nihil innauetur nisi quod traditum est, czyli że nie czących się z postanowienia Stwórcy od Adama i Ewy przez Mojżesza i pogański wprowadza się niczego nowego poza tym, co zostało przekazane przez tradycję26. antyk po dostrzegalnie lepszą, bo od chwili Wcielenia Boga chrześcijańską ów- Inwencja była w średniowieczu uważana za wynajdywanie tego, co istnieje czesność, owo Speculum historiale, w którym wszystko się zbiera i gromadzi a nie za właściwy akt twórczy, stąd trubadur (trobador), jako poeta, to teń, który i przygotowuje na powtórne przyjście Syna Bożego i Sąd Ostateczny, Extremum szukając znajduje2’. W taki sposób zawiązywała się i utrwalała w średniowieczu ludicium, jak to unaocznił w gdańskim tryptyku starszy o pokolenie od Wita artystyczna tradycja, wzbogacana ikonograficznymi nowościami tematu i ujęcia Stwosza Hans Mcmling32. w okresach nabrzmiałych życiem wiary i myśli. Tym dziełem sztuki-wzorem by Na naśladowaniu tematu i wzorów polegał zbiorowy charakter sztuki ła zawsze konkretna materia artystyczna, ukształtowana według zasad ustalonych średniowiecznej, tak zbiorowy, że niekiedy nieuchwytne stawały się cechy indy w długim procesie nabywania umiejętnej sprawności, zwanej habitus, a początki widualne całego dzieła i jego członów,* zbiorowy wielokrotnie, bo zależny nie tego procesu sięgają antycznych i subantycznych warsztatów czynnych w daw tylko od zbiorowości wieloosobowego warsztatu, lecz również od nadrzędnej nych municipiach rzymskich, niegdyś w granicach „limesu”, i z pokolenia na po- zbiorowości, jaką była kamienna katedra pierwszego gotyku, rycerskiego, i boga- 17 Lech Kalinowski Pojmowanie sztuki w średniowieczu 16 świadczą, że artysta pracujący przez odejmowanie materii, we wcześniejszym to rozczłonkowane, rzeźbione i malowane retabulum gotyku drugiego, mieszczań okresie w kamieniu, w późniejszym w drewnie, stosował — jak nazywał to Heńri skiego. Focillon — taille directe, bez uprzednich przygotowań koncepcyjnych, bezpo Sztuka średniowieczna stanie się nam zrozumialsza i bliższa dopiero średnio atakował narzędziem materiał, odkuwał warstwę po warstwie, a ręką wtedy, jak pisał Gunter Bandmann, kiedy się wyzwolimy z więzów wyobrażeń, jego kierowała owa science de pourtraiture, której geometryczne schematy, przede że wartość dzieła sztuki leży w jego oryginalności, bo średniowiecze w swych wszystkim zagadkowe a ulubione pentagramy, utrwalił i przekazał w swoim zbiorowych i jednostkowych aspiracjach bynajmniej nie szukało czegoś odrębnie szkicowniku Villard de Honnecourt. Całą zaś swoją umiejętność artystyczną, własnego, lecz tylko całym kunsztem swego wytwarzania starało się zbliżyć do biegłość ręki, pozostawiał na powierzchni rzeźby, niezależnie od stopnia jej gład silnie ugruntowanego w systemie wiary wzoru33. Im kunszt był doskonalszy, kości, stąd owo Focillonowskie touche, dotknięcie, ślad nieuchwytny a wizualnie tym dzieło stawało się bardziej wyróżniające i indywidualniejsze. A stopnia zbli obecny pracującej dłoni37. żenia się do wzoru-ideału ani wymierzyć, ani ocenić niepodobna, można tylko, Pojęcie geometrycznego schematu jest jednym z podstawowych pojęć nie bez goryczy, dostrzegać od niego oddalenie34. sztuki średniowiecznej. Za jego pośrednictwem najpełniej wyrażały się normy Dlatego średniowiecze nie znało intelektualnej własności dzieła sztuki. i reguły. W nim należy upatrywać sposób bezpośredniego realizowania przyczyny Dopiero nowożytny artysta, nie skrępowany więzami ustroju cechowego, mógł wzorczej, nadrzędnej causa exemplaris albo krótko exeniplum. Za pomocą schematu wprowadzić pojęcie swobodnej gry wyobraźni artystycznej i jako kryterium do dzieło sztuki włączało się w zbiorową strukturę wytwarzania i odbioru, realizując skonałości postulować odmienność dzieła od twórczości zastanej, tak by wyróż swoje rozliczne funkcje: liturgiczną, ikonograficzną i estetyczną ,s. niało je piętno zamierzonej indywidualności. Odrzucając naśladowanie natury w pojmowaniu sztuki, a tym samym Czym innym jest jednak wzór-dzieło sztuki, a czym innym jego material naukę o antropometrycznych proporcjach, postulując realizowanie raz na zawsze, ne powtórzenie, kolejne dzieło. Od kunsztu, biegłości ręki, stopnia nabytej spraw zdawało się, ustalonych wzorów-exemplów i schematów, średniowiecze, rzecz ności, obwarowanej normami przepisów, wskazówek i rad, od staranności prze znamienna, tak jak starożytność grecko-rzymska, choć w sposób odmienny, od strzegania reguł odkuwania w kamieniu lub obróbki drewna, nakładania gruntu dzielało w ocenie samo dzieło sztuki: rzeźbę, malowidło, wyrób złotniczy, od i złocenia zależał ostateczny wynik zmierzający ku temu, co określa ocena: ma artysty i jego kunsztu, raczej łącząc je z tym, kto jako operanus występował ze teriom super abat opus, tj. dzieło wykonane przewyższyło doskonałość materii. zleceniem wykonania dzieła, płacąc za nie, za materiał i technikę jego obróbki, Na czym te normy przepisów, wskazówek i rad polegały? I jakie było ich źródło? Zawiązaniem ich było odejście od antycznej, grecko-rzymskiej, idei odtwarzania ustalając jego program i wskazując artyście wzór ogólny lub godząc się na wzór szczegółowy przez artystę wybrany. Dzieło sztuki było w średniowieczu dostrze natury, świata i rzeczy, od mimesis, od Arystotelesowskiej zasady: ars imitetur naturom quantum potest. Podstawy średniowiecznej wiedzy warsztatowej kształto gane przede wszystkim, jeśli nie zawsze, samo w sobie, niezależnie od swego wało nie odtwarzanie natury, ale naśladowanie zrealizowanych uprzednio zgodnie twórcy, cenione na pierwszym miejscu dla piękna i wartości materii, której kosz z działaniem natury, zastanych, istniejących dzieł sztuki35. Jeśli jest prawdą, towność zwiększały motywy zdobnicze, polichromia, złocenie, drogie kamienie, jak utrzymuje Ernst H. Gombrich w Art and lllusion, że każdy akt twórczy w za ornamenty, maswerki, służąc w większym stopniu prestiżowi zleceniodawcy kresie sztuki więcej zawdzięcza istniejącym dziełom sztuki niż bezpośredniej niż artysty. obserwacj. natury, w o ileż w.ększym stopniu działo się tak i obowiązywało w śre- niowieczu niz w okresach późniejszych, nowożytnych’6. Najdobitniej widać to w rzezbie kam.enne) gotyku. Odmiennie niż w czasach nowożytnych rzeźbiarz 3 sredmow.eczny ant me musial wykonywać wstępnego modelu caYego dzieła w sl me lub wosku, zwanego późnie; hozzetio, aby go mechanicznie przenieść własno Kiedy Wit Stwosz przybywał do Krakowa, na ziemiach Europy na północ od ręcznie lub dac przenieść, bez własnego udziału, w kamień czy drewno przez Alp położonych w pojmowaniu sztuki i twórczości nadal obowiązywał ustalony tzw. punktowanie, ani nie ustalał proporcji przy zastosowani^ antropometrii od wieków porządek wzorczy, stosowany w ramach rozwiniętego ustroju cecho mc przestrzegał tzw. kanonu naturalnego, bo pojęcie kanonu, wynikając z naśla’ wego, ale w praktyce posługiwania się schematami od końca wieku XIV zaczęły dowama natury, jak kanon Polikleta czy L.zypa, było mu całkowicie obce, ta^ jak zachodzić zasadnicze zmiany, warunkowane stale wyostrzającą się obserwacją T“em“,kaledr g°tyCkich obce by*y Porządki dorycki, joński, korynćki świata, a olbrzymiejący poblask odradzającej się w gotyku koncepcji mimetycz- czy późniejsze kompozytowy , toskański. Niewykończone rzeźby średniowieczne nej w coraz głębszym cieniu pogrążał sztukę późnego średniowiecza, aż wreszcie 2 Wit Stwosz j
The list of books you might like
