william shakespeare: hamlet

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WILLIAM SHAKESPEARE: HAMLET
VIDA Y TRAYECTORIA
Muchos son los puntos oscuros en la biografía de William Shakespeare.
Hijo de un próspero comerciante, nació en 1564 en Strafford-on-Avon. Debió de
hacer estudios en la escuela de su ciudad natal, pero parece que su padre lo sacó
de ella para colocarlo de aprendiz. Sabemos seguro que se casó a los dieciocho
años y que tuvo varios hijos. Diez años más tarde (en 1592), lo encontramos en
Londres cosechando sus primeros triunfos como actor y autor. Se dice –pero
nada es seguro– que se había escapado a la capital, donde comenzó guardando
los caballos a la puerta de los teatros, para hacerse luego actor y comenzar su
obra defendiendo dramas de otros autores.
Debió de pertenecer a varias compañías, antes de entrar en la protegida por
el lord Chambelán. A partir de entonces, comienza su éxito y su fortuna. Pronto
posee su propia compañía, que se instala en el Teatro del Globo a partir de 1599.
En aquellos años, partiendo de los géneros usuales del “teatro isabelino”,
Shakespeare ha ido enriqueciendo su arte en más de una docena de obras de
diverso tipo, con predominio de las piezas históricas y de la comedia, elevada esta
a calidades eminentes como en La fierecilla domada o El sueño de un noche de
verano. En conjunto, lo que domina en su producción hasta 1600, y salvo alguna
muestra trágica (como Romeo y Julieta), es un tono risueño.
A partir de 1600, su obra se hace más grave. Vienen sus comedias llamadas
“sombrías” (por ejemplo, A buen fin no hay mal principio), a la vez que Julio César
o Hamlet (1602) preludian resueltamente su época de las grandes tragedias:
Otelo, El rey Lear, Macbeth... ¿Se debe este período a amarguras personales, a
alguna honda crisis? Bien pudo ser, pero, desgraciadamente, nada sabemos de
su vida íntima de aquellos años (1602-1607). En todo caso, esta evolución resulta
coherente con la índole de los tiempos (el paso del reinado de Isabel al de Jacobo
I, años difíciles) y con un consiguiente giro en los gustos del público. También es
posible, simplemente, que Shakespeare se considerara llegado a una madurez
capaz de emprender las más altas empresa dramáticas.
Pero, en 1608, la “etapa sombría” termina; vuelve a la comedia, al final feliz.
Sus últimas obras respiran una grandiosa serenidad y una paz superior que
culmina con La tempestad (1611).
Shakespeare se retira entonces y pasa sus últimos años en su ciudad natal,
en donde le llega la muerte el día en que había de cumplir cincuenta y dos años
(el 23 de abril de 1616). Ese mismo día muere en España Cervantes.
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OBRA Y SISTEMA DRAMÁTICO
Shakespeare no es só1o un gran dramaturgo, sino también uno de los más
grandes poetas líricos y narrativos ingleses. No hemos de detenernos, sin
embargo, en este sector de su producción: nos limitaremos a citar su largo poema
Venus y Adonis (inspirado en Ovidio y muy del gusto de la época), y a destacar
que sus sonetos – más de ciento cincuenta – figuran entre lo más hermoso de la
lengua inglesa y suponen una de las cimas de la poesía amorosa de todos los
tiempos.
Su obra dramática se compone de treinta y siete piezas, entre tragedias,
comedias y dramas; producción escasa, si se compara con la de algunos
dramaturgos coetáneos españoles. Pero la limitación en cantidad le hizo ganar en
intensidad dramática y en perfección poética. En los apartados siguientes
examinaremos los aspectos de contenido de cada uno de los géneros que cultivó.
En este, aludiremos a los principales rasgos formales de su construcción teatral.
El sistema dramático de Shakespeare desborda totalmente los moldes y
reglas del arte clásico (su única coincidencia con él es mantener los cinco actos
del modelo clásico). En efecto, no encontraremos en su obra ni unidades ni
uniformidad de estilo; las formas métricas serán variadas, e incluso se mezclarán
la prosa con el verso en una misma obra.
Interesa insistir, especialmente, en la mezcla de lo trágico con lo cómico,
con un aspecto particular: la utilización del “clown” por Shakespeare. Las
compañías inglesas de la época contaban con un actor cómico así llamado, que
representaba el papel de gracioso o el de fool (loco y bufón). Pues bien, el genio de
Shakespeare elevó este papel a una altura insospechada: en sus “gracias” llegará
a encerrar sentencias de singular hondura filosófica, dentro de una visión cínica
y desengañada de la vida. Así podría verse en El rey Lear, donde el bufón
desempeña una función importantísima. En Hamlet, veremos a dos clowns (los
famosos sepultureros); pero el mismo Hamlet, al fingir la locura, no hace sino
asimilar el papel del clown o fool y alzarlo a un nivel superior.
Esta inclusión de una veta cómica hasta en las más estremecedoras
tragedias es la base de lo que se ha llamado el comic relief, un contrapunto
cómico que realza los temas y episodios más graves, oponiéndoles como un espejo
irónico o deformante. Esta faceta, tan alejada de la “pureza” clásica, constituye,
sin duda, una de las aportaciones más originales de Shakespeare.
LAS COMEDIAS
Partió Shakespeare de una fórmula ya consagrada: la comedia novelesca y
de enredo, de raíces terencianas e italianas. Nos encontraremos, pues, con
intrigas amorosas que se entrecruzan, salpicadas de dificultades, de celos, de
malentendidos provocados por parecidos entre personajes o por disfraces, etc.
Pero el genio de Shakespeare enriquece tal materia, convencional en
principio, dándole una inconfundible hondura humana. Los tipos estereotipados,
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propios de aquel género, se convierten en criaturas vivas, individualizadas. Por
otra parte, la poderosa imaginación del autor renueva continuamente el placer de
los espectadores con giros inesperados, o le llevan a mezclar la fantasía con la
realidad. En el estilo, en fin, se conjugan las mayores exquisiteces con el más
sabroso lenguaje popular.
Todo ello se observa ya en las comedias de su primera época, de entre las que
citaremos La comedia de las equivocaciones (basada en una obra De Plauto), La
fierecilla domada (de tema también tratado por Lope de Vega y procedente de un
famoso apólogo de don Juan Manuel), El sueño de una noche de verano (una de
las cimas de la comedia fantástica), Los dos hidalgos de Verona, Las alegres
casadas de Windsor, etc.
En las dark comedies (las “comedias sombrías” de 1601 a 1604) los temas
graves –en el fondo, nunca ausentes de su obra– cobran especial densidad: el
conflicto entre apariencia y realidad, los límites de la felicidad, la muerte, etc.,
empañan de cierta melancolía obras como A buen fin no hay mal principio y
Medida por medida, entre otras.
Finalmente, y como hemos indicado, la serenidad y el optimismo caracterizan
sus últimas comedias, como Cuento de invierno o La tempestad, prodigio esta
última de fantasía y lirismo.
LOS DRAMAS HISTÓRICOS
La inspiración en temas nacionales es esencial en el teatro isabelino (como
en el español de la misma época). A esta línea corresponden diez de las obras de
Shakespeare, desde los tres dramas sobre Enrique VI (sus primeras obras, de
1592) a Enrique VIII (tal vez su última obra), pasando por Ricardo III, Enrique V,
etc.
En conjunto, los dramas históricos de Shakespeare abarcan unos dos
siglos de historia de Inglaterra, del siglo XIII al XV, con sus guerras, sus luchas
dinásticas, sus conjuras... Ya en sus antecesores, el drama histórico tenía como
función el llevar ante el pueblo la propia historia, a menudo con la intención de
justificar el actual reinado de paz frente a las tormentosas épocas anteriores.
Pero Shakespeare no es un historiador: en sus dramas se interesa, más que
por los acontecimientos, por los hombres. En efecto, busca lo humano por detrás
del personaje histórico; de ahí, el alcance universal de sus dramas. Así, en
Ricardo III ve una encarnación de la iniquidad; o en Falstaff, personaje de varios
de sus dramas, descubre una fuerza vital y cínica inolvidable. Por lo demás,
Shakespeare encierra en sus dramas históricos, con una fuerza inusitada,
aquella violencia tan del gusto de la época. Algunos de ellos, como Ricardo III, son
intensas tragedias.
Podemos adjuntar a este epígrafe sus “piezas romanas”: Julio César, Antonio
y Cleopatra, etcétera. También en ellas supera el autor lo puramente histórico
para atender a los conflictos interiores de los personajes. Su fuente es Plutarco, y
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–como en el historiador latino– el enfoque es predominantemente moral. Julio
César, una de sus obras más vivas, es una meditación sobre la tiranía; el
personaje verdaderamente trágico es Bruto, un “idealista puro”, casi diríamos un
“intelectual”, lanzado a pesar suyo a la acción por imperativos morales de
justicia.
LAS GRANDES TRAGEDIAS
Aparte de las que ya hemos citado entre los dramas (insistamos en que la
frontera entre dramas y tragedias es difícil de establecer aquí), sabemos que
Shakespeare había cultivado ya en su primera época este género, del que es
muestra famosa Romeo y Julieta. Y luego, preludiada por Hamlet, vendría la
época de la madurez trágica, con Otelo, El rey Lear, Macbeth y alguna más.
De Hamlet, sin duda su obra más famosa, si no la más perfecta, nos hemos de
ocupar especialmente. Demos breve noticia de los demás títulos.
Romeo y Julieta (1597) se inspira en una historia italiana, aunque con el
probable influjo de La Celestina (traducida al inglés desde 1530). Sus
protagonistas, amantes por encima de la implacable enemistad entre sus
familias, han traspasado todas las épocas como modelos de un amor juvenil que
salta por encima de convenciones y barreras y sucumbe como consecuencia de
aquellas.
Otelo (1604), basado en una “novella” italiana (de Cinthio), es la tragedia de
los celos. El protagonista, hombre de natural violento, se ve arrastrado por las
sospechas que hace nacer en él Yago. Piedad suscitan tanto Desdémona, la
víctima inocente, como el ofuscado Otelo. Pero, sin duda, la máxima creación de
la obra es Yago: resentido, de una habilidad diabólica para manipular a los
demás personajes; él es el verdadero motor de la tragedia.
El rey Lear (1604-1605), basado en una leyenda céltica, es el drama de la
ingratitud filial. Lear, vilipendiado y abandonado por sus dos herederas, se ve
arrastrado a la desesperación, la locura y la muerte, sin que pueda impedirlo el
tierno amor de su tercera hija, a la que él había desheredado. Pero en su
compleja trama, aquel tema inicial se ensancha en los más intensos
enfrentamientos entre fidelidad y deslealtad, amor y odio, pureza y degradación;
en suma, un enfrentamiento entre el Bien y el Mal en que éste alcanza toda su
fuerza destructora (y autodestructora). La intensidad de la tragedia, que raya con
lo insostenible, supone la más alta cima, sin duda, del teatro shakespeariano.
Macbeth (1606?) desarrolla un suceso de la historia de Escocia. Lady
Macbeth, impulsando a su marido al asesinato del rey Duncan, se ha convertido
en paradigma de la funesta ambición, destructora y autodestructora. Toda la
tragedia está traspasada por el horror: horror del crimen, horror de los
remordimientos, horror del desenlace; y todo rodeado por un ambiente
estremecedor.
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ALCANCE Y VALOR DEL TEATRO DE SHAKESPEARE
Profundamente inserto en el ambiente teatral de su tiempo, Shakespeare
logró, sin embargo, transformar y marcar con su potente genio los géneros y
materias que tocó.
Alzó a una insuperable dignidad géneros populares que tenían mucho de
convencional. Si los asuntos de sus obras no son, en principio, originales (pues
están tomados de crónicas medievales, de relatos italianos o de dramas
anteriores), él les dio, en su tratamiento, una profundidad y un sentido nuevos,
universales.
Su hondo conocimiento del corazón humano le permitió pulsar las más
variadas cuerdas de la emoción y conectar con la diversa sensibilidad del más
amplio público, y esto en todos los tiempos y lugares.
Pero, por encima de todo, Shakespeare es el gran troquelador de prototipos
universales de una pasión o de un carácter. Así, Otelo quedó para siempre como
encarnación de los celos; Macbeth, de la ambición; Hamlet, de la duda
paralizadora; Romeo y Julieta, del amor juvenil desgraciado... Pero, a la vez –y he
aquí lo asombroso–, son personas vivas, de carne y hueso. Y esto no sólo es
válido para sus grandes héroes, sino también para los personajes secundarios.
HAMLET
EL ASUNTO Y LOS TEMAS
La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca (compuesta hacia 1601) se
basa en una leyenda nórdica transmitida por viejas crónicas y sagas, hasta llegar
a obras que Shakespeare conoció (como las Histoires tragiques, 1580, del francés
F. Belleforest). Y hay referencias de un Hamlet no conservado, atribuido a
Thomas Kyd.
La obra se inscribe en un género típico del teatro isabelino: la tragedia de
la venganza. Se tratará, en efecto, de la exigencia que se le presenta al
protagonista de vengar la muerte de su padre. De las convenciones del género
tomó Shakespeare los elementos esenciales; pero, una vez más, los reelaboró con
su genio portentoso, alcanzando cimas –u honduras– inolvidables.
Ante todo, la originalidad no estará en la acción, sino en los personajes. El
drama se interioriza: lo que más nos interesa es lo que pasa por dentro de
Hamlet (sin que dejen de pasar cosas “por fuera”). Son sus dudas, sus
vacilaciones y su angustia lo que estará en el centro de la tragedia. Por eso
dedicaremos enseguida un apartado especial al protagonista.
Pero, antes, citemos otros componentes temáticos que se entrelazan con el
tema central:
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 la ambición o la sed de poder, que impulsa a Claudio al fratricidio;
 la infidelidad de la madre o la inconsistencia de los afectos humanos;
 el amor de Hamlet y Ofelia;
 el amor filial, unido al sentimiento del honor familiar.
Se notará que lo último concierne por igual a Hamlet y a Laertes. Si el deber
de honrar al padre obliga a Hamlet a la venganza, su error al matar a Polonio
desencadena el mismo deber en Laertes.
En definitiva, en la obra se desatan y se entrelazan tremendas fuerzas
opuestas: lealtad y deslealtad, fidelidad y traición, amor y odio. Y todo ello, a
veces, en un mismo personaje, originando desgarradoras contradicciones.
EL TIPO DE HAMLET
Partiendo de la figura del vengador, Shakespeare construye un personaje
de una complejidad insospechada. Acabamos de decir que su indecisión es el
centro de la obra. Su demora en vengarse es lo que fundamenta el drama.
Se ha dicho siempre que Hamlet es el drama de la reflexión paralizadora, de
la oposición íntima entre reflexión y acción. Las dudas de Hamlet estarán
presentes casi desde el principio y se hacen especialmente intensas en algunos
momentos: en el final del acto II, en el celebérrimo monólogo del acto III (To be or
not to be...), en otras escenas de los actos III y IV.
El talante meditativo de Hamlet explica, por lo demás, las dimensiones que
este da a su problema. El descubrimiento del alevoso crimen le lleva a sentirse en
un mundo “podrido”: un mundo dominado por la mentira, la perfidia, la ambición
y la bajeza. Su misión conlleva algo más que desenmascarar a los infames: se
trata de restablecer un orden descompuesto, lo que alcanza proporciones
inmensas, por ejemplo, en las frases con que termina el acto I:
“¡El mundo está fuera de quicio! ¡Oh suerte maldita! ¡Que haya nacido yo para
ponerlo en orden!”
Todo ello desencadena en Hamlet una crisis profunda. Todo se le
derrumba: pierde toda fe en el hombre, pierde el apego a la vida; hasta el amor se
diría que pierde sentido para él (véanse sus diálogos y su conducta con Ofelia). El
horizonte se le llena de interrogantes angustiosos a los que no encuentra
respuesta. Y así cae en la más profunda amargura.
Tales sentimientos hallarán cauce en su fingida locura. En principio, es
un recurso encaminado a facilitar sus planes de venganza; pero pronto se
convierte en mucho más: es un elemento capital de la construcción dramática, que
no sólo le permite determinadas actuaciones sino que, sobre todo, hace posible la
expresión más amarga y agresiva de su pensamiento desengañado. Se diría que
su “locura” es la actitud que corresponde a su sentimiento de estar en un mundo
sin sentido. En cualquier caso, no nos cansaremos de admirar, en sus palabras,
la deslumbrante mezcla de dislates y pensamientos profundos.
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OTROS PERSONAJES
Anticipemos algunas ideas sobre otros actores del drama.
La madre, Gertrudis, y el nuevo rey, Claudio, son los responsables del
crimen y, por tanto, de la fuente o desencadenante de la tragedia. Ella representa
la infidelidad, pero llegará a cargarse de un desgarrador patetismo (final del acto
III). Claudio encarna plenamente la ambición y la perfidia; es capaz de todo para
eliminar los obstáculos o las amenazas (hasta hacer matar a Hamlet) ; también le
torturan las inquietudes, pero es incapaz de arrepentimiento, aunque lo desea
patéticamente (acto III, esc. 3ª).
En un plano muy distinto está Ofelia, con su delicadeza, su dulzura, su
lirismo. Es por excelencia el personaje puro (frente a tanta degradación) ; es la
encarnación del amor (frente a los odios). Y será víctima del mecanismo desatado
por la inquietud, a la vez que su locura –locura realahora– y su muerte darán un
impulso decisivo a las fuerzas que conducen a la catástrofe en la que su hermano
desempeñará un papel fundamental.
Laertes, por su parte, es el hijo fiel y el hermano a quien el destino otorga
también el papel de vengador (vengador contra vengador). De carácter fogoso y
cegado por el dolor y la furia, será fácilmente arrastrado a la complicidad con el
rey. Pero, al final, vencerá lo que en él hay de noble, aunque demasiado tarde.
En todos estos casos, se trata de criaturas vivas, dotadas de espesor
humano, de rasgos individualizadores, en lo que se muestra la fuerza de
Shakespeare para animar a sus personajes.
De menor relieve serán otras figuras. En polos opuestos estarán Horacio, el
fiel amigo, y los arteros Rosencrantz y Guildenstern. Aunque episódicos, serán
inolvidables los dos sepultureros. Y Polonio, ridículo como algún otro personaje,
introduce el típico “contrapunto cómico”. El papel de todos ellos, y de otros como
Fortimbrás, se precisará en la lectura.
LA “FILOSOFÍA" DE HAMLET
Antes nos hemos referido a la concepción de la vida del protagonista.
Conviene insistir en la carga de ideas que ofrece la obra.
Hay una “filosofía” o visión del mundo que va desgranándose en frases
subrayables a lo largo de la obra y que halla expresiones imborrables en algunos
pasajes que destacaremos en la guía de lectura.
He aquí las ideas principales. El mundo es un caos sin sentido, dominado
por las pasiones y los engaños. Los hombres intentan vanamente ser felices; son
“pobres juguetes de la Naturaleza”, arrastrados por fuerzas que los desbordan. El
tiempo lo destruye todo a su paso: belleza, afectos... Y así, la vida está marcada
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por la caducidad y la inconsistencia. La muerte– omnipresente en toda la obra–
sería deseable, pero el más allá parece terriblemente incierto.
Advirtamos que es arriesgado atribuirle a Shakespeare esta concepción de la
vida: son las ideas de su protagonista; por tanto, no deben considerarse sino
como elementos integrantes de la “atmósfera” dramática de la obra. Lo cierto, sin
embargo, es que nos ponen ante una concepción desengañada de la vida que se
corresponde muy bien con aquella época incierta (y que anticipa, para nosotros,
lo que será la concepción de ciertos escritores barrocos).
En cualquier caso, Hamlet es considerado como el prototipo del drama de ideas.
Pero debe subrayarse que las ideas aparecen aquí perfectamente encarnadas en
los personajes y en la acción. Y se trata, por lo demás, de una obra de acción
densa como reflejará un esquema de su desarrollo.
LA ESTRUCTURA O DESARROLLO DE LA ACCIÓN
Será útil tener presente desde ahora un esquema del contenido de los cinco
actos de que consta la obra. Advirtamos, sin embargo, que la división en actos y
escenas no se debe a Shakespeare, sino a sus editores. Tal división se hizo
pensando en la que establecían ciertos preceptistas. El desarrollo de la obra
coincide en parte y, en parte, desborda tal estructura, así como otros postulados
de la preceptiva clásica. Dejando los detalles para su momento, he aquí un
sucinto cuadro.
Acto I. Corresponde fielmente al planteamiento:
 Aspecto central es la aparición de la Sombra del padre y la revelación de su
asesinato.
 Otros aspectos son la boda de la madre y Claudio, o la cuestión de Noruega
(Fortimbrás), pero destaca el tema del amor de Hamlet y Ofelia, de lo que se
habla en una escena que divide este acto en dos.
Acto II. Es, en cierto, modo, un "puente" entre el I y el III.
 El elemento dominante es la "locura" de Hamlet.
 Con la aparición de los comediantes, se prepara la representación teatral
que ocupará un puesto esencial del acto III.
Acto III. Constituye, en buena medida, un clímax.
 Su centro es la representación teatral: la reacción del rey confirma su
culpabilidad.
 Otro momento "fuerte" es el diálogo de Hamlet con su madre. En esa
escena, Hamlet mata a Polonio, creyendo que era el rey.
 Antes ha habido otros momentos importantes: el famoso monólogo, el
diálogo entre Hamlet y Ofelia, la ocasión desaprovechada de realizar la
venganza...
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Acto IV. También puede considerarse un acto "puente" entre el III y el V. Hay, en
cierto sentido, una atenuación de la tensión (anticlímax).
 Asistimos, sobre todo, a las secuelas de la muerte de Polonio: destierro de
Hamlet, etc.
 EI protagonista estará ausente de la escena en buena parte de este acto y
pasará a primer término la locura y muerte de Ofelia (con sus
consecuencias: furia de Laertes, con quien se confabula el rey).
Acto V. Desenlace o catástrofe.
 Tras el regreso de Hamlet y el entierro de Ofelia, se precipita la acción a su
final. Se verá cómo confluyen en la escena del duelo todas las fuerzas que
se habían ido desatando.
Sin entrar –repetimos– en detalles que se verán en la guía de lectura, haremos
unas observaciones:
Ante todo, insistamos en la densidad de la acción (aunque,
paradójicamente, se trate de una obra sobre la reflexión paralizadora). En efecto,
continuamente “pasan cosas”, se suceden peripecias, lances, giros inesperados
(véanse especialmente los actos IV y V).
El análisis detallado mostrará el inexorable encadenamiento de las
acciones. Se verá cómo se anuncian o se preparan acciones que se cumplirán en
una escena o acto posterior. O cómo se imbrican las acciones secundarias con la
acción principal. Ejemplo máximo sería el encadenamiento entre la muerte por
error de Polonio, la locura de Ofelia, la furia de Laertes, la alianza entre este y el
rey, etc.
A la insuperable maestría que revela esta construcción o desarrollo de la
acción, se unirá el admirable arte de la suspensión (evitemos el anglicismo
suspense). Shakespeare domina todos los recursos capaces de intrigar y hasta
inquietar al espectador. Lo veremos.
EL QUEBRANTAMIENTO DE LAS “UNIDADES”. ESPACIO Y TIEMPO
Como sabemos, el teatro shakespeariano surge al margen de las reglas
clásicas. Acabamos de señalar, junto a la acción principal, unas acciones
secundarias, aunque subordinadas a aquella. Pero el desbordamiento de las
unidades clásicas es evidente en cuanto al espacio y el tiempo.
No hay unidad de espacio. Alternan –digamos– “exteriores” e “interiores”. Y
dentro del mismo castillo de Elsinor (ámbito fascinante) pasamos de unas
estancias a otras con la mayor movilidad, con la mayor libertad: todo al servicio
de lo que pida la acción.
Aún más llamativa puede resultar la despreocupación por el tiempo de la
acción. Su transcurso es curiosamente impreciso. Se diría que al autor le
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interesa el encadenamiento de las acciones, pero no su exacto desarrollo
cronológico. Incluso es difícil “encajar” ciertas acciones en el tiempo: mientras
algunas –las principales– se suceden con aparente rapidez, otros personajes
hacen largos viajes (y hasta una guerra en Polonia...). Téngase en cuenta, en
especial, al estudiar los actos IV y V.
OTROS RASGOS DE LA TRAGEDIA SHAKESPEARIANA
Si, en muchos aspectos, Shakespeare se sale de los moldes de la tragedia
“clásica”, en otros su obra responde a las más puras raíces de la tragedia.
Veamos rasgos de lo uno y lo otro.
El destino o la fatalidad (la ananké de los griegos, el fatum de los romanos)
tiene un peso abrumador en la obra. “El destino me llama a voces”, dice Hamlet
en el acto I. Y ya hemos aludido al encadenamiento inexorable de causas y efectos
que arrastran al protagonista. Una manifestación de este tema es el papel que
desempeñan los augurios funestos (desde el comienzo) y otros presagios de la
catástrofe, hasta los angustiosos presentimientos de Hamlet cerca ya del final
(acto V, esc. 3ª).
También hallaremos en la obra el característico pathos trágico: el hondo
patetismo y el sufrimiento que marca al mundo humano de Hamlet y que, como
sabemos, alcanza proporciones angustiosas en el protagonista. En nombre de ese
pathos, Shakespeare no retrocedía ante lo que los autores neoclásicos (no así los
griegos) considerarían “excesos” (p.e., la acumulación de muertes). Pero ya
señalamos que el teatro isabelino se orientaba a sacudir la sensibilidad de un
público acostumbrado a espectáculos fuertes y hasta truculentos, a la violencia y
a la sangre.
Tampoco se evita –en nombre de la “verosimilitud”– la presencia de lo
sobrenatural (o “lo maravilloso”). No hará falta señalar el papel de la Sombra, o
espectro del rey asesinado.
En franca oposición con la preceptiva clásica está, como se sabe, la presencia
de elementos cómicos. Es el llamado comic relief (literalmente, “respiro o alivio
cómico”), que constituye un original contrapunto de la acción trágica. Concierne
esta veta cómica a ciertos personajes ridículos (Polonio, p.e.); mayor alcance
adquiere con los dos sepultureros (dos clowns), que se enfrentan con los temas
más graves como oponiéndoles un espejo deformante, irónico.
Pero donde esta veta humorística cobra una dimensión asombrosa es
precisamente en la locura de Hamlet. Él mismo dice en cierto momento que
desempeña el papel de bufón, con lo que dicho papel –ya lo apuntamos– queda
elevado a una superior altura. Y con ello se da entrada a ese humor amargo, con
perfiles de sátira desengañada, que constituye la máxima expresión de la
convivencia entre lo trágico y lo cómico.
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