Verkörperte Zeiträume. Eine Auseinandersetzung mit der Land Art in den Werken von Andy ...

260 Pages·2004·1.05 MB·German

Verkörperte Zeiträume. Eine Auseinandersetzung mit der Land Art in den
Werken von Andy Goldsworthy, Richard Long und Walter De Maria
Dissertation zur Erlangung des Grades eines Doktors der Philosophie im Institut
für fremdsprachige Philologien (Anglistik/Amerikanistik) der Fakultät für
Geisteswissenschaften der Universität Duisburg-Essen (Campus Duisburg)
Vorgelegt von:
Frank Ilschner
Erstgutachter:
PD Dr. Wolfgang Werth
Zweitgutachter:
Prof. em. Dr. Dietmar Haack
Tag der mündlichen Prüfung: 9.07.2004
Inhaltsverzeichnis
Einleitung S. 4
1 The Universal Language Of Material And Form – Andy Goldsworthy S. 20
1. 1 Kurzportrait S. 20
1. 2 Material S. 21
1. 2. 1 Vom Baumstamm bis zum Oleanderstengel – Holz S. 22
1. 2. 2 Von lichtdurchflutet bis versteinert – Blätter S. 30
1. 2. 3 Von Obelix’ Hinkelsteinen bis zu Robert Frosts „Mending Wall“ – Stein S. 37
1.2.3.1 Geschichtete Geschichte – Cairns S. 38
1.2.3.2 Which Side Are You On? – Mauern S. 40
1.2.3.3 Das Schafhürdenprojekt als Reanimation des traditionellen
Mauerbaus – Sheepfolds S. 49
1. 2. 4 Sand, Schlamm, Erde S. 52
1. 2. 5 Land Art on the Rocks – Wasser, Eis und Schnee S. 55
1. 2. 6 Künstliche Materialien S. 60
1. 2. 7 The Hole Story – Die Abwesenheit von Material S. 60
1. 2. 8 Die Natur der Zeichnung statt der Zeichnung der Natur S. 64
1. 3 Orte S. 65
1. 3. 1 Europa S. 66
1. 3. 2 “The luxury of constant freezing” – Arbeiten am Nordpol S. 68
1. 3. 3 Look at me... altogether now – Arbeiten im öffentlichen Raum S. 73
1. 3. 4 Wider die Langeweile des rechten Winkels – Indoor-Werke, Installationen S. 75
1. 4 Touching a rainbow – Farben S. 78
1. 5 Natur und Abstraktion – Formen S. 82
1. 5. 1 Alles fließt – Linie und Schlangenlinie S. 83
1. 5. 2 Eine runde Linie – Die Spirale S. 85
1. 5. 3 “Societas nostra lapidum fornicationi simillima est” – Der Bogen S. 88
1. 5. 4 Ordnungskonstante im Chaos und Tor der Vorstellungskraft – Der Kreis S. 91
1. 5. 5 Vom keltischen Grabstein bis zur Mondlandung – Körper S. 93
1. 6 Dimensionen S. 96
1. 6. 1 Distanz S. 97
1. 6. 2 Raum S. 98
1. 6. 3 Zeit S. 101
1. 6. 4 Bewegung und Verfall S. 103
1. 7 The Physical Link – Das Verhältnis zur Natur S. 104
1. 7. 1 Geometrie, Chaos und die Weltsprache der Formen S. 106
1. 7. 2 Naturwahrnehmung zwischen Landarbeit, Literatur und Wanderung S. 107
1. 7. 3 Die Rendite des Vergänglichen – Großprojekte S. 109
1. 8 Body Language – Das Verhältnis zum Körper S. 112
1. 9 Perspektive der Betrachtung, Betrachtung der Perspektive – Fotografie und
Film S. 114
1. 10 Throwing And Dancing – Ballett, Wurfskulptur und der Klang des Wassers S. 116
1. 11 Spirit in the Box – Spiritualität und Energie S. 119
1. 12 Zusammenfassung und Überleitung S. 121
1
Die Linie im englischen Rasen – Richard Long S. 125
2. 1 Kurzportrait S. 125
2. 2 Materialien S. 126
2. 2. 1 Stein S. 128
2. 2. 2 Holz S. 130
2. 2. 3 Wasser S. 132
2. 2. 4 Schlamm S. 134
2. 2. 5 Die Abwesenheit von Material S. 135
2. 3 Orte – Ausstellungsraum, Steppe und historische Plätze S. 135
2. 3. 1 Outside In – Indoor Werke S. 137
2. 3. 2 Inside Out – Die Beengtheit des Raumes S. 139
2. 4 Konzeptkunst S. 140
2. 5 Formen S. 141
2. 5. 1 Kreis S. 142
2. 5. 2 Linie und Schlangenlinie S. 143
2. 5. 3 Kreuz S. 144
2. 5. 4 Spirale S. 144
2. 6 Neue Wege der Darstellung – Wort- und Klangskulpturen, Windpfeile und
Karten S. 146
2. 6. 1 Wortskulpturen S. 146
2. 6. 2 Klangskulpturen S. 147
2. 6. 3 Windpfeile und Karten S. 149
2. 7 Zeit, Vergänglichkeit und Bewegung S. 149
2. 8 Der Weg S. 151
2. 9 Bildaufbau S. 152
2. 10 Spiel und Sport S. 154
2. 11 Vor und nach der Darstellenden Kunst S. 155
2. 12 Zusammenfassung und Überleitung S. 155
Ein Blitzfeld in New Mexico – Walter De Maria S. 159
2. 13 Kurzportrait S. 159
2. 14 Materialien S. 160
2. 14. 1 Holz S. 161
2. 14. 2 Metall S. 161
2. 14. 3 Stein S. 165
2. 14. 4 Erde S. 170
2. 15 Orte S. 175
2. 15. 1 Stadtkritik und Stadtflucht S. 176
2. 15. 2 Raumaufteilung und Raumerfahrung in der Situation S. 179
2. 16 Minimal Art, Konzeptkunst, Musik – Experimente in verschiedenen
Kunstrichtungen S. 183
2. 16. 1 Minimal Art S. 184
2. 16. 2 Meaningless Work – Die Sinnfrage in der modernen Kunst S. 186
2. 16. 3 Zwischen Absurdem Theater, Happening und modernem Kolosseum – Art
Yard S. 188
2. 16. 4 La Monte Young, Performance, Musik und Intermediale Kunst S. 190
2
2. 17 Glaubenszeichen, Religiosität und Kult in den verschiedenen Werken S. 196
2. 17. 1 Karikatur der Religion in der Konzeptkunst S. 196
2. 17. 2 Kultgegenstände S. 198
2. 17. 3 Glaubenszeichen S. 200
2. 18 Das Spiel mit dem Tod S. 203
2. 19 Das Spiel mit der Zahl S. 205
2. 20 Zusammenfassung S. 208
3 Bulldozer und Hubschrauber versus Hand und Fuß – Unterschiede und
Gemeinsamkeiten S. 212
3. 1 Hilfsmittel S. 212
3. 2 Planung und Landerkundung S. 215
3. 3 Energie und Spiritualität S. 216
3. 4 Ordnung und Chaos S. 221
3. 5 Raum und Zeit S. 224
3. 6 Situationserfahrung S. 228
3. 7 Vergänglichkeit S. 230
3. 8 Perspektive S. 235
Schlusswort S. 238
Literatur S. 240
Anmerkungen S. 247
3
Einleitung
Die in der Mitte der Sechzigerjahre des vergangenen Jahrhunderts entstandene
Land Art, zu deren Hauptvertretern Andy Goldsworthy und Richard Long in
Großbritannien sowie Walter De Maria, Robert Smithson und Michael Heizer in
Amerika zählen, kann als bedeutsame Gegenströmung zur Pop Art gesehen
werden, die mit Andy Warhol auf der einen und dem frühen David Hockney auf
der anderen Seite des Atlantik ihre Hauptvertreter fand. Beiden Strömungen,
sowohl der Pop Art als auch der Land Art, ist eine intensive Bildersprache
zueigen, die trotz aller Symbolik das seit dem ausklingenden neunzehnten
Jahrhundert fast völlig durch Abstraktion aufgelöste Objekt wieder in den
Vordergrund der Betrachtung bringt.1
Die Land Art in ihren verschiedenen Ausprägungen belässt das Objekt oftmals
ohne jegliche Bearbeitung und nutzt Art, Form und Konsistenz des verwendeten
Materials, um mit kulturellen Grundsymbolen wie z. B. Linien, Kreisen und
anderen einfachen geometrischen Figuren existenzielle Aussagen zu
transportieren. Dabei erstreckt sich der Referenzkosmos der Land Art-Künstler
über viele gesellschaftliche Teilgebiete, wie beispielsweise Religion,
Spiritualität, Zeitgeist, Wissenschaft, Kunstgeschichte, Musik, Theater, Literatur,
Massenmedien, Sport und natürlich einer breiten Auseinandersetzung mit der uns
umgebenden Natur.
Den umfassendsten und wohl auch vielseitigsten Kosmos von Naturkunst bietet
das Werk des Briten Andy Goldsworthy, der daher in dieser Arbeit im Zentrum
der Betrachtung steht. Obwohl oder gerade weil Andy Goldsworthy sich
historisch betrachtet relativ spät in die in Amerika bereits seit Mitte der
Sechzigerjahre bestehende Kunstrichtung der Land Art eingebracht hat, gelang
es ihm, ein in hohem Maße eigenständiges Feld der Naturkunst zu erschließen
und zu prägen.
Die Land Art Andy Goldsworthys wird danach zuerst mit der Richard Longs
verglichen, um Vergleiche im Kontext der britischen Land Art ziehen zu können.
Landsmann Richard Long ist neben Andy Goldsworthy einer der bedeutendsten
europäischen Vertreter der Naturkunst. Auch er besetzt innerhalb dieser
Kunstrichtung mit seinen Arbeiten und Wanderungen ein eigenes und höchst
eigenständiges Terrain.
4
Um die britische Land Art mit einem bedeutenden Vertreter der amerikanischen
Land Art zu vergleichen, werden die Arbeiten der beiden europäischen Künstler
anschließend denen Walter De Marias gegenübergestellt. Walter De Maria gilt
nicht nur als zentrale Figur der amerikanischen Land Art sondern auch als
Wegbereiter und Pionier der Land Art im Allgemeinen.2 Obwohl er sich ganz
und gar nicht als reiner und ausschließlicher Land Art-Künstler definiert, wie
durch eine ganze Reihe seiner Arbeiten später gezeigt werden wird, hat er
dennoch auf diesem Gebiet neben seiner bereits erwähnten Vorreiterrolle ein
Oeuvre essentieller und wichtiger Werke geschaffen, die von keinem anderen
Land Art-Künstler Amerikas erreicht wurden. Auf wichtige andere Beispiele aus
der amerikanischen Land Art, wie beispielsweise Robert Smithsons Spiral Jetty
oder Michael Heizers Double Negative, wird im jeweiligen Kontext innerhalb
der einzelnen Kapitel eingegangen.
Mittels der drei in dieser Arbeit ausführlich vorgestellten Künstler sowie einiger
anderer relevanter Werke und Künstler diesseits und jenseits des Atlantik, sollen
die wesentlichen Unterschiede und Gemeinsamkeiten der Land Art
Großbritanniens und Amerikas herausgearbeitet werden. Dabei ist gerade der
Blick auf die Verknüpfung mit den zahlreichen zuvor aufgezählten
gesellschaftlichen Bereichen unerlässlich, um eine Durchdringung und Analyse
der Werke zu erreichen. Des weiteren ist ein Blick auf die turbulente Zeit der
späten Sechzigerjahre, in denen die Land Art sich langsam als Kunstrichtung
etabliert, besonders im Falle De Marias in Amerika zum Verständnis mancher
Werke unerlässlich, da viele Land Art-Kunstwerke direkte oder indirekte
Reaktionen auf gesellschaftliche Veränderungen wie z. B. der Urbanisierung
darstellen.
Trotz der bewussten Auswahl dreier Künstler, ist der Ausgangspunkt aller
Betrachtungen das Kunstwerk selbst. Von ihm aus werden theoretische
Konzeptionen erläutert und eine Einordnung in den gesellschaftlichen sowie
kunstgeschichtlichen Kontext vorgenommen. Ein Ineinandergreifen der Kapitel
ist dabei nicht zu umgehen. Zum besseren Verständnis von Zusammenhängen
werden manche Aspekte zum Teil kurz wiederholt. Viele Themengebiete fügen
sich ineinander oder überlappen sich und verlangen es somit, auch Themen, die
anderen Kapiteln zugeordnet sind, anzureißen.
5
Begrifflichkeit der Land Art
Bisher habe ich überwiegend vom Begriff Land Art Gebrauch gemacht, jedoch
ebenso den Begriff Naturkunst verwendet. Im weiteren Verlauf der
Ausführungen werden die beiden Bezeichnungen synonym verwendet, wobei
mir der englische Begriff Land Art sinnvoller erscheint, da er sich mittlerweile
international etabliert hat. Der Begriff Naturkunst tauchte erstmals zu Anfang der
Siebzigerjahre in Deutschland auf und ist über den Deutschsprachigen Raum
hinaus nicht weiter bekannt.3 Die Galerie Falazik in Neuenkirchen in der
Lüneburger Heide führte 1972 die „Aktion Heidebild“ durch, bei der Künstler im
freien Raum zumeist kurzlebige Arbeiten erstellten, womit die ersten deutschen
Künstler der britischen Land Art näher kamen als den eher monumental
arbeitenden amerikanischen Vertretern, wie sich noch zeigen wird.
In Europa wurde meist der Begriff Land Art verwendet, während die US-
Amerikanische Kunstszene ihre Werke zunächst vorwiegend als Earth Works
oder Earth Art bezeichnete. In Großbritannien wurde auch kurzzeitig der Begriff
Environmental Art benutzt, der sich aber nicht durchsetzen konnte.4 Weilacher
hat, ebenso wie einige andere Autoren auch, im Einführungskapitel seiner
Analyse Zwischen Landschaftsarchitektur und Land Art versucht, die
unterschiedlichen Begriffe mit distinktivem Sinngehalt zu füllen, was jedoch
bestenfalls zu einer geografischen Unterscheidung führt, nicht aber zu einer
Aufhebung der inhaltlichen Synonymität von Begriffen wie Land Art, Earth Art,
Environmental Art oder Naturkunst.5
Der Großteil der Begriffsdiskussion bleibt seit den Achtzigerjahren in einer
Schleife aus Zitaten einzelner Artikel oder Analysen zum Thema Land Art
hängen, ohne jedoch einer sachlichen Unterscheidung in irgend einer Weise
näher zu kommen. Sehr gut dokumentiert wird dies in Maria Laubers Arbeit In
Search Of A Place Where Snow Never Melts aus dem Jahr 1995.6 Hier wird
deutlich, dass ein erneuter Versuch, der einen oder anderen Bezeichnung
distinktive Elemente zuordnen zu wollen, wenig Sinn macht.
In der vorhandenen Literatur orientieren sich die meisten Begriffsdefinitionen an
den verwendeten Materialien, womit einzelne Künstler wie beispielsweise Tony
Cragg, der sehr häufig künstlich hergestellte Materialien verwendet, um
Naturbezüge darzustellen, ausgeklammert werden. Der Definitionsversuch über
6
den Materialansatz wird jedoch spätestens dann zu einem viel zu engen Korsett,
wenn man sich Richard Longs und Walter De Marias Klangskulpturen in freier
Natur sowie Longs Wanderungen, Karten und Windpfeilanordnungen oder auch
Andy Goldsworthys Wurfskulpturen betrachtet. Schon die Definition der
Begrifflichkeit zeigt, dass eine Analyse nach Materialaspekten, wie sie
überwiegend in der Literatur zu finden ist, der Land Art die metaphysische
Ebene raubt, die eine geometrische Form in Verbindung mir einem bestimmten
Material zu einem kommunikativen Symbol werden lässt.7
Konsequenterweise stehen die in meiner Arbeit verwendeten Begriffe „Werk“,
Skulptur“ oder „Arbeit“ nicht in der längst zu eng gefassten Definition der
traditionellen Malerei oder Bildhauerei. Spätestens mit der Konzeptkunst, die ja
eine „Skulptur“ im physischen Sinne gar nicht zulässt, ist dieser Begriffsrahmen
gesprengt worden. Die drei oben angeführten Begriffe sollen daher in meiner
Arbeit als Stellvertreter gelten für die jeweilige Sprache und Ausdrucksform der
diskutierten Künstler, egal welcher Art sie ist.
Mit den Begriffen „Dimension“ oder „Dimensionalität“ werden im weiteren
Verlauf der Arbeit die drei räumlichen Dimensionen sowie die Dimension der
Zeit (vierte Dimension) bezeichnet. Weitere Dimensionen, wie sie beispielsweise
die Mathematik oder Physik kennt, sind darin nicht enthalten.
Vorgehensweise
Material und Form sind nicht der Betrachtungsgegenstand, sondern die Sprache,
in der die Land Art-Künstler ihre Sichtweise darlegen. Meine Arbeit soll eine
Übersetzung dieser Material- und Formensprache darstellen, um die Werke der
Künstler „lesbar“ zu machen.
In der im folgenden Kapitel vorgestellten nur allzu spärlich vorhandenen
Literatur zur Land Art und ihren einzelnen Vertretern wird oftmals lediglich
Material, Form und Ort beschrieben, ohne den Versuch zu unternehmen, eine
metaphysische Ebene der Werke aufzuspannen. Auf Seiten der britischen
Künstler ist es sicherlich die in Interviews oft vorgefundene zurückhaltende
Reflexion des eigenen Werkes, die sich lähmend auf die
7
Interpretationsbereitschaft vieler Autoren und Herausgeber auswirkt. Obwohl
den Kritikern der Kunstwelt ohne Zweifel bewusst ist, dass vier senkrecht in alle
Himmelsrichtungen emporragende Ringe aus Eis am Nordpol oder ein
kilometerweit erkennbarer Steinkreis in einer ebenen Wüste im Zweistromland
zwischen Euphrat und Tigris weit mehr sind als gefrorenes Wasser und Stein,
steht zumeist eine ausgedehnte Beschreibung des Materials und seiner Form
einem Interpretationsversuch im Weg. Oft kommt die Literatur nicht über eine
neutrale Bestandsaufnahme hinaus und gerät damit zur ausgedehnten
Bildbeschreibung in einem der zahlreichen Bildbände, die insbesondere von
Andy Goldsworthy in den letzten Jahren erschienen sind. Da aber die Land Art
selbst alles andere als dekorative Kunst ist, erstaunt es umso mehr, dass die
diesbezügliche Literatur bis auf wenige Ausnahmen auf dem Niveau der reinen
Dokumentation verharrt.
Bei der amerikanischen Land Art liegt der Verdacht nahe, dass eine tiefer
gehende Analyse der Werke durch deren monumentale Größe und der damit
einhergehenden Bilderflut verhindert wird, da die visuellen Medien zwar das
Spektakel ausschlachten, jedoch nicht an einer analytischen Aufarbeitung des
Bild- und Filmmaterials interessiert sind.
Um dieser deskriptiven Falle zu entgehen, erschien es mir ratsam, in meiner
Arbeit nicht zuviel Bildmaterial anzuhäufen, sondern einzelne zentrale Werke
einer genaueren Betrachtung zu unterziehen. Da dies sehr häufig unter
verschiedenen Aspekten möglich ist, wird ein bestimmtes Werk oft in mehreren
Kapiteln zur Sprache gebracht. In dem so entstehenden Netz von Verknüpfungen
erscheint die einzelne Skulptur jedoch in den meisten Fällen nicht mehr als
losgelöst vom restlichen Oeuvre des jeweiligen Künstlers, sondern nimmt wie
ein Teil eines Puzzles ihren logischen Platz in einem Gesamtbild ein.
Dem Material, der Form und den Orten sind zumeist die Eingangskapitel der
jeweiligen Künstlerbetrachtungen gewidmet. In diesen Kapiteln werden oft
Werke zunächst vorgestellt, die in späteren Kapiteln aus anderen Perspektiven
und unter neuen Gesichtspunkten betrachtet werden, um über die eingangs
erwähnte Ebene der reinen Beschreibung hinaus zu gehen und den Künstler und
seine Werke zu kontextualisieren.
Der Vergleich der Land Art-Werke Andy Goldsworthys mit denen seines
Landsmanns Richard Long sowie dem Vertreter der amerikanischen Land Art
8
Walter De Maria findet somit ebenfalls zum einen deskriptiv auf der Material-
und Formenebene statt, zum anderen auf einer kritisch reflektierenden Ebene
unter einer Vielzahl unterschiedlicher Aspekte. Hierzu zählen die folgenden
größeren Themenkomplexe, die eine Untersuchung der Vorgehensweise der
einzelnen Land Art-Künstler und der von ihnen geschaffenen Werke über die
deskriptive Ebene hinaus möglich machen.
Themenanriss
Eine immer wiederkehrende Frage ist die nach der Vermittelbarkeit und
Rezeption von Land Art. Sie ist untrennbar mit der Nutzung der modernen
Medien besonders auf Seiten des Künstlers verknüpft. Der zum Teil gravierende
Unterschied zwischen den zumeist nur durch die fotografische oder filmische
Dokumentation vermittelten Werken in der freien Natur und den Indoor-Werken
der einzelnen Künstler tritt in der Skulptur ebenso zu Tage wie in der Analyse
der zwischen Künstler und Betrachter geschalteten Medien.
Die Nutzung der modernen Medien findet sich auch in der Planung und
Landerkundung des Künstlers und seines Teams. Hier stehen Spontaneität und
Naturerfahrung der sorgfältigen Planung von Großprojekten gegenüber, wie im
Falle von Andy Goldsworthys Sheepfolds-Projekt und der Mauer, die spazieren
ging oder Walter De Marias Lightning Field. Die Land Art wird in diesem
Themenkomplex ebenfalls auf ihre Realisierbarkeit beziehungsweise dem
Verbleib in der Konzeptkunst, wie es zum Beispiel Walter De Marias 3Continent
Project zeigen wird, hin untersucht.
Besonders interessant sind die Betrachtungen unter dem Aspekt der Energie und
Spiritualität, die in der Land Art wie in kaum einer anderen Kunstrichtung
thematisiert werden.8 Der Symbolgehalt einzelner Skulpturen wirft immer
wieder die Frage nach Interpretationsmöglichkeiten in Religion und Philosophie
auf. Auf spiritueller Ebene treffen hierbei Symbole monotheistischer Religionen
wie z. B. das Kreuz auf eine oft sehr viel subtilere Auslegung des Pantheismus,
während auf philosophischer Ebene fernöstliches Gedankengut wie Buddhismus
oder Taoismus auf westliche Traditionen trifft. Allen gemeinsam ist ohne
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