Vårt århundres kunst

95 Pages·1993·54.217 MB·Norwegian

by  Lambert, Rosemary

H
H Nasjonalbiblioteket
Depotbiblioteket
Vårt århundres kunst
Rosemary Lambert
^sjonaibih
Depotbibiiol:r:
X.
Originalens tittel:
THE TWENTIETH CENTURY
Utgitt av the Press Syndicate of the University of Cambridge
© Cambridge University Press 1981
© Norsk oversettelse Forsythia 1993
Oversatt av Erling Magnar Jørgensen
Utgitt på norsk av
FORSYTHIA
4815 Saltrød
ISBN 82-91004-14-5
--OT.O4
l_
CX-wa
w , a -'. ~~ ~r''
t: ot r w > f
iv
Innhold
1 BRUDDET MED TRADISJONEN 1
2 DE NYE «ISMENE» 4
Kubismen 4
Fauvismen 11
Ekspresjonismen 13
Wiensecessionen 19
Futurismen 21
3 MOT STØRRE ABSTRAKSJON 27
Russerne 27
Mondrian og De Stijl 31
Frank Lloyd Wright 34
Bauhaus 35
4 FANTASIEN OG DET UNDERBEVISSTE 38
Dadaismen 39
Surrealismen 40
5 UTENFOR «ISMENE» 45
Pariserskolen 45
Skulptur 45
Kunstindustrien 48
Parisutstillingen i 1925
Klesmoter 53
1920- og 1930-årene i England 55
Braque og Picasso igjen 57
6 ET NYTT KUNSTSENTRUM 60
New York 60
Armory Show 1913 62
Depresjon og sosialrealisme 63
Strømmen fra Europa 66
7 INN I VÅR TID 69
Jackson Pollock og Mark Rothko 69
Abstrakt ekspresjonisme 71
Post-Painterly Abstraction 72
Op Art og kinetisk kunst 73
Pop Art 75
Realisme igjen 76
8 EN NY KUNST? 78
NOEN VIKTIGE KUNSTNERE 81
ORD OG UTTRYKK 85
VIDERE LESNING 88
INDEX 89
Forfatter og utgivere ønsker å takke for tillatelse til bruk av fotos.
Foruten de som er nevnt i billedtekstene, gjelder det: forside
Museum of Modern Art, New York. Mrs Simon Guggenheim
Fund. Foto © 1991; s. 16 Reinisches Bidarchiv, s. 17 øverst
Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz; s. 37 Berbert Matter; s. 52
Studio Vista Ltd, DIM stoler gjengitt fra M. Battersby: The
Decorative Twenties; s. 53 Artemis Verlag, gjengitt fra W. Boesiger:
Le Corbusier, 1972; s. 56 øverst The Architectural Association; s.
56 midten, høyre The Architectural Review; s. 57 øverst Royal
Institute of British Architects; s. 57 nederst London Transport
Executive; s. 80 venstre The Times; s. 80 høyre Robert E. Mates.
vi
1 Bruddet med tradisjonen
Det ty vende århundres kunst er av spesiell interesse for oss fordi det
er vår egen tid. Dette århundre har sett større og raskere forandrin­
ger enn noe annet tidsrom, og disse forandringer reflekteres også i
kunsten. Det ty vende århundre er unikt om ikke for annet så for den
mengde av forandringer og eksperimentering som har foregått
innen maleri, skulptur og arkitektur.
Det første hovedbrudd med tradisjonen kom så tidlig som i 1789,
med Den franske revolusjon. Siden da har kunstnere følt at de
anerkjente historiske, religiøse og mytologiske kunstmotiver ikke
nødvendigvis var noen del av deres virkelighet og av den erfaring
som de ville uttrykke i deres arbeider. De ville male hva som passet
dem, og ikke la oppdragsgivere bestemme hva de skulle vektlegge.
Denne holdningen ble begynnelsen til den moderne kunst. Kunsten
hadde fortsatt et gjenkjennelig motiv, men kunstneren ville be­
handle det fritt og etter eget skjønn. Han kunne legge vekt på et
spesielt aspekt ved å overdrive det, slik Goya gjorde. Han kunne
utføre farveeksperimenter som Seurat. Han kunne også ta enkelte
elementer av et landskap eller stilleben slik det sees fra forskjellige
vinkler, og arrangere dem i en ny komposisjon, eller bryte opp
motivet og sette det sammen igjen på en annen måte, slik kubistene
gjorde. Kunstneren kunne presentere et bilde som var forvrengt av
hans egne følelser som hos ekspresjonistene, eller nesten utelate det
gjenkjennbare motiv slik Kandinsky gjorde det da han fylte lerretet
med farveflekker og bare antydninger om gjenstander for å ut­
trykke følelser og emosjoner (se side 3).
Alt dette ble mulig. Naturligvis var ikke alle idéene helt nye, og
vi kan se flere av disse elementene i tidligere tiders malerier. Men
i det tyvende århundre tok kunstnere bevisst opp disse tankene og
utarbeidet enkelte elementer som hovedprinsippet i deres kunst.
Ofte arbeidet kunstnere sammen om en måte å angripe proble-
1
Francisco Goya, Den
tredje mai 1808, 1814-
15, 262,5x400cm,
Prado, Madrid.
Goya forsterket det
grufulle ved å
overdrive størrelsen på
den knelende mannen.
mene på. De stilte ut sine bilder sammen, og talte og skrev om sine
teorier. Noen fant på et navn for dette fellespreget, og de ble en
«bevegelse». Av og til fulgte disse bevegelsene tett på hverandre
slik at samme kunstner kunne tilhøre flere retninger. Selv om
bevegelsene ikke alltid er like lette å avgrense, er de typiske trekk
tilstrekkelig klare til at vi kan la dem være vår hovednøkkel til
periodens kunst. A lære dem å kjenne er en av måtene vi kan lære
å sette pris på det tyvende århundres kunst.
Selvsagt tilhørte ikke alle kunstnere en slik bevegelse. Det finnes
mange fine eksempler på malerkunst, skulptur og arkitektur i
tradisjonell stil, og noen kunstnere tok i bruk bare enkelte elementer
fra disse bevegelsene. Vi har store variasjoner innen kunsten. Noen
holdt seg hovedsaklig til tradisjonen, andre til de nye retningene.
Dette forholdet kan gjøre det vanskelig å orientere seg i tidens
kunst. Dersom vi ikke kjenner til hvorfra de kunstneriske idéene
skriver seg, kan det være vanskelig å vite hva maleriet vil uttrykke,
og hvorfor kunstneren har valgt den spesielle teknikken når det er
så mange å velge mellom. Hvis vi imidlertid studerer et kunstverk
nøye, kan vi ofte plassere det i en historisk sammenheng, og det kan
hjelpe oss meget. Så kan vi vurdere former og farver, forsøke å
finne ut hva kunstneren har ønsket å si, og om vi liker hans måte å
løse oppgaven på. Vi må i det minste forsøke å gå så langt. Vi bør
ikke forkaste et kunstverk som for vanskelig eller mystisk fordi om
det ikke gir oss informasjon eller glede med en gang. Det tyvende
århundres kunst krever ofte en innsats av oss før vi kan glede oss
fullt over den.
Vår tids kunst kan ikke forstås uten at man tar i betraktning de
forandringer i tenkemåte og livsstil som gjør det tyvende århundre
2
Wassily Kandinsky,
Kamp, 1910,
94,5xl30cm, Tate
Gallery, London, C
ADAGP.
så gjennomgripende annerledes enn tidligere tider. For eksempel
påvirker den økende stress og fart som vi opplever i vår hverdag
både kunst og filosofi. I slutten av forrige århundre fikk det første
elektriske tog, Metroen i Paris, som følge at byens livsrytme fikk et
høyere tempo. Samtidig arbeidet den franske filosof Bergson med
sine teorier om tid, forandring og utvikling, om tiden som en
kontinuerlig prosess snarere enn som en rekke av adskilte øyeblikk.
I 1902 kom Freuds første bok om drømmetydning, og en fransk
filmdirektør laget en av sine første stumfilmer om science fiction,
«En reise til månen». I 1905 presenterte Einstein sin relativitets­
teori som nettopp handlet om rom, tid og bevegelse. De første
avisfotografier kom, og folk ble visuelt bevisst hva som foregikk
tusener av mil borte. Den første flyvning over Atlanterhavet
skjedde tidlig i århundret, og den første familiebilen, T-Forden,
kom på markedet.
Folks opplevelse av tid og avstand forandret seg. De var i
bevegelse, og beveget seg bare hurtigere og hurtigere. Verden
forandret seg. Det er ikke å undres at mange følte seg forvirret og
uvel over tingenes tilstand. Isolasjon ble vanskeligere. Ettersom
vekten ble lagt på nåtiden og fremtiden, kom fortiden til å bety
mindre og mindre. Hvordan reagerte det enkelte menneske på
denne utviklingen? Og hvordan reagerte kunstnerne? I de kom­
mende kapitler skal vi se på hvordan denne verden i rask forandring
fikk innvirkning på kunsten.
3
2 De nye «ismene»
KUBISMEN
Kubismen, den første av de nye kunstretningene i det tyvende
århundre, utgjør et vendepunkt i kunsthistorien. Det ble en ny måte
å gjengi motivet på.
Gjennom tidene har kunstnere vært opptatt med hvordan den
tredimensjonale verden skulle gjengis på en flate. Siden fjorten-
hundretallet har de fulgt de perspektiviske regler hvor tingenes
størrelse avtar i forhold til avstanden fra betrakteren. Dette gir et
bilde en illusjon om dybde. I det nittende århundre forsøkte den
franske maler Paul Cézanne en ny måte. Han studerte naturen nøye,
identifiserte de geometriske formene som lå i hus, trær og fjell, men
så dem ikke nødvendigvis fra kun ett ståsted. Dette kan sies å være
Paul Cézanne, La
Montagne Sainte-
Victoire, 1886-8,
66x90cm, Courtauld
Institute Gallenes,
London.
4
Kubismen
i samsvar med slik vi vanligvis ser, da vårt blikk stadig vandrer. Så
satte han disse formene sammen på en ny måte i komposisjoner av
det han ville gjengi. Betrakterens øye oppfatter de forskjellige
former, mens hjernen setter alle disse enkeltdelene sammen til et
totallandskap. Dette er en prosess som pågår hver gang vi ser på
noe, men i maleriet var det en helt ny måte å organisere motivet på.
Det betydde at det tradisjonelle perspektivet ble forlatt.
I 1904 var det en stor utstilling i Paris av Cezannes arbeider. Den
gjorde stort inntrykk og oppmuntret unge kunstnere til å forsøke
nye veier. Samtidig ble arbeider av Vincent van Gogh og Paul
Gauguin utstilt, og enkelheten og styrken i deres malerier gjorde at
mange kunstnere ble opptatt av den tidligste kunst. Det ble stor
interesse for hulemalerier og afrikansk kunst. Naturligvis hadde
«primitive» gjenstander lenge vært å se på muséene, men man
hadde mer sett på dem som kuriositeter enn som kunst. Nå begynte
kunstnerne å se med beundring på de enkle og sterke uttrykk ved
naturfolkenes seremonielle gjenstander, og søke fornyelse og in­
spirasjon fra dem.
Den kunstner som skapte det første kubistiske bildet, spanieren
Pablo Picasso, var en av de først til å vende seg mot den pre­
historiske fortid. Dette var i samsvar med hans vanlige måte å
arbeide på. Hans enorme kreativitet gjorde seg alltid nytte av
tidligere kunstneres arbeider. Men som vi skal se, var hans interesse
for primitiv kunst meget mer enn tilfeldig. Picasso fikk folk til å føle
at, slik han må ha gjort det selv på dette tidspunkt i Europas historie,
hadde den rå og ville afrikanske kunst plutselig fått verdi. Picasso
begynte som en tradisjonell maler, og fikk opplæring i tegning som
gav han en dyktighet og kontroll over motivet som han beholdt selv
etterat han hadde forlatt helt tradisjonell tegnemåte. Hans
eksperimentelle malerkunst kan inndeles i mange perioder. I sin
«blå» periode benyttet han farve til å uttrykke livets tristesse og
barskhet. I den «rosa» periode ble figurene mer avrundede og
skulpturelle, selv om karakterene, klovner og columbiner, fortsatt
gir et melankolsk inntrykk. Så, i 1907, lager han et maleri som
sjokkerte. Det var hans berømte bilde Les Demoiselles d Avignon,
en bordellscene, som skulle bli prototypen på den kubistiske
malerkunst. Figurene synes å være sammensatt av forskjellige
fasetter av kvinnekroppen sett fra forskjellige vinkler, og viser mer
hva vi vet om denne enn hva vi kan se med ett blikk. De forvrengte
5
Pablo Picasso, Les
Demoiselles d’Avignon,
1907, 244x234cm,
244x234cm, The
Museum of Modern
Art, New York, test,
gave Lillie P. Bliss, C
SPADEM.
under
Ashantimaske,
Vestafrika, 1800-tallet,
tre, høyde 36,5cm,
University Museum of
Arhaeology and
Anthropology,
Cambridge.
figurene er nesten helt utflatet slik at det er lite rom både bak og
foran dem. De blir liksom skjøvet frem mot oss, og vi kan ikke
lenger betrakte scenen på høflig avstand. Vi kan se hvor opptatt
Picasso var av å holde alt i bildeoverflaten om vi ser på den blå
bakgrunnen til høyre. Denne farve vil vanligvis fjerne seg fra oss,
men ved å gi feltene hvite kanter, bringes de skarpt fremover.
Figuren til venstre haren stilling som en antikk egyptisk figur, de
neste minner om tidlig iberisk kunst, og de to til høyre har ansikter
som afrikanske masker. Picasso benyttet seg av eksotisk kunst fordi
denne gjorde det lettere å bevege seg bort fra de tradisjonelle
måtene å gjengi et motiv på. Han brøt opp motivet i fragmenter, og
arrangerte dem brutalt sammen for å skape en voldsom effekt som
han visste ville sjokkere mange. Måten maleriet er arrangert på,
komposisjonen, er nesten en karikatur av Cezannes måte å organi­
sere et maleri.
Da Georges Braque så Picassos Les Demoiselles d’Avignon
6