Vapaata mielenjuoksua. Suomenkielisen freestyle-rapin ilmenemismuodot, estetiikka ja kompositio.

199 Pages·2009·1.04 MB·Finnish

by  Tuomas Palonen

Vapaata mielenjuoksua

Suomenkielisen freestyle-rapin ilmenemismuodot,
estetiikka ja kompositio.

Pro gradu -tutkielma
Helsingin Yliopisto
Kulttuurien tutkimuksen
laitos / Folkloristiikka

Tuomas Palonen
maaliskuu 2008
Vapaata mielenjuoksua

Suomenkielisen freestyle-rapin ilmenemismuodot,
estetiikka ja kompositio.

Tuomas Palonen. Pro gradu -tutkielma.
Helsingin yliopisto. Kulttuurien
tutkimuksen laitos /
folkloristiikka.
2008.

Kuva 1 (yllä): Battle-tunnelmaa Rapin SM-kisoista 2007. Kovasta kilpailusta huolimatta Pekkajäbällä
(vas.) ja Kosolalla on hymy herkässä. © Sanne Katainen 2007.
2
Sisällysluettelo

1. Johdanto........................................................................................................................4
2.1. Suullinen runous ja genre: määritelmiä ja näkökulmia..........................................9
2.2. Perinteen ominaispiirteet: rekisteri, puhetapa, performanssi...............................11
2.3. Esittäjän näkökulma: kompetenssi, kompositio, improvisaatio ja
puheenmuodostus........................................................................................................13
2.4. Aiempi tutkimus...................................................................................................20
2.5. Aineisto ja sen analyysi........................................................................................22
3. Taustoitusta aiheeseen: hiphopin pääelementit...........................................................28
3.1. Hiphopin historiaa................................................................................................30
3.2. Freestyle-rapin taustaa.........................................................................................33
3.3. Hiphop Suomessa.................................................................................................36
3.4. Freestyle-rap Suomessa........................................................................................38
4. Freestyle-rapin muodot...............................................................................................43
4.1. Freestyle-battle.....................................................................................................47
4.2. Cypher..................................................................................................................59
4.3. Freestyle keikkatilanteessa...................................................................................65
4.4. Ilmenemismuotojen vuorovaikutus ja liukumat...................................................68
5. Freestylen estetiikka....................................................................................................70
5.1. Poeettiset piirteet freestylessa..............................................................................75
5.1.1. Freestyle-rapin riimi......................................................................................75
5.1.2. Freestyle-rapin runomitta..............................................................................83
5.1.3. Freestylen poetiikka lyriikkanäytteiden valossa...........................................91
5.2. Flow...................................................................................................................103
5.3. Kirjallisen ja suullisen suhde freestylessa sekä freestyle-tekstin
tilannesidonnaisuus...................................................................................................109
5.4. Tematiikka ja aiheen käsittely............................................................................122
5.5. Kohti omaa tyyliä...............................................................................................131
6. Kompetenssi ja kompositio.......................................................................................136
6.1. Opetteleminen ja harjoitteleminen.....................................................................137
6.2. Suomen kieli ja freestyle....................................................................................144
6.3. Freestyle ja formula............................................................................................149
6.4. Psykolingvistiikka ja freestylen kompositio......................................................160
6.4.1. Automaatiomalli komposition selittäjänä...................................................163
6.4.2. Ennakointimalli komposition selittäjänä.....................................................166
6.4.3. Muita huomioita freestylen kompositiosta ja suunnittelusta.......................174
6.4.4. Lyriikka-aineisto ja freestylen ajatteluprosessi...........................................179
7. Lopuksi......................................................................................................................187

3
1. Johdanto

Vapaata mielenjuoksua – nämä olivat ensimmäiset sanat, jotka tarttuivat nauhalle, kun
aloitin käsillä olevan pro gradu -tutkimuksen haastattelutyön. Oli aurinkoinen
toukokuun päivä Itäkeskuksen kulttuuritalo Stoan kahvilassa. Sanat lausui hiphop-artisti
Asa vastauksena kysymykseeni, mitä freestyle-rap on. Myöhemmin tajusin, että nämä
sanat sopivat mainiosti graduni otsikoksi: ensinnäkin ne kuvaavat itsessään freestylen
luonnetta osuvasti ja toiseksi niiden, ensimmäisenä lausuttujen sanojen, valinta
otsikoksi kuvaa osaltaan freestylen hetkellisyyttä ja spontaaniutta: se otetaan, mikä
ensimmäisenä tulee. Freestyle syntyy esityshetkessä, sitä ei editoida jälkikäteen.

Graduni aihe, suomenkielinen freestyle-rap1, on kulttuuri-ilmiö ja taidemuoto, joka
sijoittuu kahden eri maailman, suullisen perinteen ja populaarikulttuurin,
leikkauspisteeseen. Lyhyesti määriteltynä freestyle-rap on esityshetkessä tuotettua
puhelaulua, joka noudattaa tiettyä, yleensä taustamusiikin kautta määrittyvää rytmiä.
Se on osa laajempaa kokonaisuutta, hiphopia, joka on Yhdysvalloista 1970-luvulla
maailmalle levinnyt monipuolinen urbaani alakulttuuri. Toisaalta freestyle-rap
kiinnittyy myös kiinnostavasti ikivanhaan suullisen runouden ketjuun. Aiheeni on
suomalaiselle folkloristiselle tutkimukselle uusi ja tutkimaton, eikä siihen ole
maailmallakaan, edes ilmiön syntyseuduilla Yhdysvalloissa, juuri paneuduttu.
Tutkimuksen puutteesta huolimatta (tai juuri siitä syystä) katson aiheeni sopivan
erinomaisesti folkloristiikan opinnäytteeksi. Siihen liittyy monia asioita, jotka ovat
perinteisesti olleet juuri folkloristisen tutkimuksen kiinnostuksen kohteita.

Matti Kuusi puhui jo 1970-luvulla folkloren ohella poploresta, folkloren modernista
urbaanista populaarikulttuurin ja markkinatalouden synnyttämästä versiosta: folklore ja
poplore vastaavat hänen mukaansa suurelta osin toisiaan. Kuusi laskee poploren piiriin
mm. mainokset, sarjakuvat, sensaatiouutiset – ja populaarimusiikin. Hänen mukaansa
poplorea on myös ”koodi, jonka avulla taiteilija sommittelee julisteen, iskelmän tai

1 Sana rap on monessa mielessä ongelmallinen. Freestyle-rapin lisäksi se liittyy muuhunkin vastaavaan
puhelauluun eli räppäämiseen. Toisaalta se viittaa myös kokonaiseen musiikkigenreen, jolloin se on
synonyyminen hiphopin kanssa. Termeistä tarkemmin ks. s. 28-30. Sanan kirjoitusasu suomessa on
ongelmallinen, koska se lausutaan englannissa asussa [ræp], mikä vastaa suomen kirjoitusasua räp. Rap
on kirjoitusasuna kuitenkin jo jokseenkin vakiintunut suomeen ja siksi käytän sitä. Verbiä ja sen
johdannaisia käyttäessäni suosin kuitenkin asua räpätä, räppääminen, räppääjä (jne.) väärinkäsitysten
välttämiseksi (vrt. rapata).
4
elokuvan, jonka tunnemme omaksemme.”2. Aiheeni edustaa epäilemättä poplorea,
mutta se on toisaalta paljon lähempänä folklorea kuin monet Kuusen luettelemat ilmiöt.
Toinen tunnettu folkloristi Lauri Honko taas jakaa suullisen runouden kolmeen tasoon:
mikrogenreiksi, makrogenreiksi ja megagenreiksi. Ensimmäinen termi viittaa
yksilölliseen ja pienryhmien tasoon, toinen viittaa paikalliseen ja yhteisöjen tasoon ja
viimeinen viittaa globaaliin tasoon. Hongon mukaan epiikka on tällainen megagenre,
maailmanlaajuinen kategoria.3 On selvää, että myös freestyle-rap on megagenre: se on
levinnyt hiphop-kulttuurin suosion mukana kaikkialle ja sitä harrastetaan monilla eri
kielillä.4

Freestyle-rap (tai yksinkertaisesti pelkkä freestyle)5 on siis yksi hiphop-kulttuurin ja -
musiikin osa-alue. Suomeen hiphop-kulttuuri tuli jo 80-luvulla, mutta elinvoimainen
alakulttuuri siitä tuli vasta 1990-luvun lopulla. Suomessa on uudella vuosituhannella
kasvanut kokonainen sukupolvi nuoria, jotka ovat omaksuneet hiphopin osaksi
identiteettiään. Suomessa ja suomeksi harrastetaan myös freestylea. Vuodesta 2000
järjestettyjen Rapin SM-kisojen kautta se on noussut laajaan tietouteen.6 Hiphopin arvo
sanataiteena on tunnustettu myös hiphop-yleisön ulkopuolella: hiphop-artisti Mariska
on esimerkiksi saanut Kalevalaisten naisten liiton Larin Paraske -palkinnon vuonna
20057.

Freestyle-rap on improvisoitua runoutta. Se luodaan esitettäessä ja esityshetkellä. Se ei
siis ole ennalta laaditun lyriikan resitointia. Tässä suhteessa se muistuttaa monia
folkloren ja suullisen perinteen muotoja – tai oikeastaan on yksi niistä. Yhteys painottuu
myös tutkimukseni näkökulmassa: lähestyn freestylea lähinnä suullisen perinteen
tutkimuksen kautta, en niinkään populaarikulttuurin tai musiikin tutkimuksen kautta.

Tutkimukseni näkökulma on monipuolinen – oikeastaan voisi puhua useasta eri

2 Kuusi 1974: 9-16.
3 Honko 1998: 25-26.
4 Hip hop music – Wikipedia. 2008. <http://en.wikipedia.org/wiki/Hip_hop_music>.
5 Suosin jatkossa termiä freestyle, koska freestyle-rap on sanana pitempi ja kankeampi. Selvennökseksi
kuitenkin todettakoon, että tässä työssä freestyle viittaa ainoastaan freestyle-rapiin, ei muihin mahdollisiin
freestyle-sanan merkitysalueisiin, kuten hiihtoon tai lasketteluun.
6 Ks. esim. Mikkonen 2004: 60-83, 136-142.
7 Palkintoperusteiksi sanotaan, että Mariska ”jatkaa omalla persoonallisella tavallaan runonlaulajien
perinnettä.” (Turun Sanomat – Mariskalle Larin Paraske –palkinto. 2008.
<http://www.turunsanomat.fi/kulttuuri/?ts=1,3:1005:0:0,4:5:0:1:2005-11-19,104:5:340975,1:0:0:0:0:0:>).
5
näkökulmasta. Moninaisuutta on hyvä avata ja perustella hieman. Valitsin ensinnäkin
graduni aiheen siitä syystä, että se kiinnosti minua ja toisaalta havaitsin, että sitä ei ollut
vielä tutkittu. Sopivan näkökulman valitseminen osoittautui kuitenkin ongelmalliseksi ja
monivaiheiseksi prosessiksi: koska aiempaa tutkimusta ei ollut, vaihtoehtoja tuntui
olevan jopa liikaa. Perehdyin laajalti teoreettiseen kirjallisuuteen, jonka kautta päädyin
pohtimaan oral formulaic -teorian ja psykolingvistiikan mahdollisuuksia teoreettisena
pohjana. Tapaamiset suullisen perinteen asiantuntijoiden kanssa johtivat kuitenkin
minut kiinnostumaan rekisterintutkimuksesta; toisaalta minua myös innostettiin
hankkimaan tutkimuksen tueksi haastatteluaineistoa.8 Aloinkin haastatella freestylen
taitajia ja asiantuntijoita, minkä kautta minulle valkeni, että juuri haastattelujen
huolellinen temaattinen purkaminen ja läpikäynti olisi loppujen lopuksi paras
mahdollinen ydinlanka graduuni. Teoreettiset kysymykset tulisivat vasta haastattelu-
aineiston jälkeen. Lisäksi tarvitsin haastatteluaineiston tueksi myös aitoa suomenkielistä
freestyle-lyriikkaa ja tähän valitsin vuoden 2005 Rapin SM-kisojen DVD-tallenteen.

Lopputuloksena on, että graduni on ensisijaisesti aineistolähtöinen tutkimus: nostan
esiin niitä teemoja ja ilmiöitä, joita aineistossa esiintyy ja jotka aineiston puolesta
vaikuttavat olennaisilta. Koska aineisto on melko laaja, myös käsiteltäviä asioita on
paljon. Graduni nojaa kuitenkin myös laajaan teoreettiseen keskusteluun ja
tutkimukseen eri aloilta. Erityisen tärkeitä ovat olleet oral formulaic -teoria, rekisteriä,
puhetapaa ja genreä koskevat teoriat sekä psykolingvistiikan puheensuunnitteluteoria.
Näiden lisäksi työtäni ovat aineistoanalyysin osalta auttaneet myös eräät kielitieteelliset
ja musiikkitieteelliset tutkimukset. Koska aineisto on tutkimukseni ydin, aiempi
tutkimus ja teoreettinen viitekehys toimivat lopulta vain suunnan antajana, tukena ja
keskustelukumppanina. Toisaalta olen omien havaintojeni kautta ajautunut myös
asettamaan kyseenalaiseksi eräitä aiemman tutkimuksen näkemyksiä.

Työn laajuudesta huolimatta olen siis halunnut käsitellä kaikki haastatteluissa esiin
tulleet olennaiset teemat sekä lyriikka-aineistosta kumpuavat erityispiirteet. Ratkaisua
voi pitää työläänä. Epäjohdonmukainen se ei kuitenkaan ole. Kaikki käsittelemäni
aiheet ovat freestylen kannalta olennaisia asioita. Lisäksi käsittelyni etenee varsin
loogisesti eteenpäin yleisestä näkökulmasta yksityiseen: aluksi esittelen freestylen

8 Maininnan ja kiitoksen arvoisia keskusteluja olen käynyt erityisesti tutkija John Miles Foleyn, tutkija
Venla Sykärin sekä dosentti Lotte Tarkan kanssa.
6
pääkäsitteet ja alalajit, sen jälkeen käyn läpi freestylen rekisteriä eli yleisiä
ominaispiirteitä ja lopuksi tarkastelen freestylea esittäjän näkökulmasta pohtimalla
kompetenssia ja kompositiota.

Työni tavoitteet voidaan siis tiivistää joukoksi freestylea koskevia kysymyksiä.
Ensinnäkin tavoitteenani on selvittää, minkälaisia eri muotoja suomenkielisessä
freestyle-rapissa on. Minkälaisissa konteksteissa ne esiintyvät ja minkälaisia eroja
niiden välillä on? Tämän jälkeen tarkastelen freestyle-rapin rekisteriä, sen sisäistä
kielioppia. Mitä tyylipiirteitä ja tyylillisiä preferenssejä freestyleen liittyy? Miten nämä
preferenssit ilmenevät? Minkälaiset ilmaisukeinot ovat freestylelle leimallisia?9 Lopuksi
tarkastelen neljää eri teemaa, jotka kaikki liittyvät esittäjään ja kompositioon: a) Miten
freestyle-rapin esittäminen opetellaan? Mitä kaikkea esittämistaitoon liittyy? b) Miten
suomen kieli vaikuttaa freestylen tuottamiseen? Onko siinä huomattavia eroja hiphopin
pääkieleen englantiin verrattuna? c) Käytetäänkö freestylen kompositiossa apuna
formuloita ja jos niin minkälaisia? d) Miten esittäjän ajatusprosessi etenee freestyle-
esityksessä? Miten hän suunnittelee freestyle-lyriikkansa? Edellä mainittujen
kysymysten lisäksi käyn myös aineistoanalyysin aluksi lyhyesti läpi suomenkielisen
freestyle-rapin historiaa, koska sitä ei ole aiemmin tutkittu ja se toimii osaltaan
pohjustuksena muulle asialle.

Lopuksi muutama sana minusta. Olen itse harrasteleva muusikko ja musiikkijournalisti.
Tuntui siis luonnolliselta valita gradun aihe itseä lähellä olevalta alalta, musiikista. Aihe
on toisaalta myös lähellä pääainettani folkloristiikkaa, kuten edellä on todettu. Lisäksi
olen opiskellut myös suomen kieltä ja sitä kautta tässä tutkimuksessa on vahvasti läsnä
myös lingvistinen aspekti, varsinkin rekisterianalyysin osalta. En pidä itseäni hiphop-
asiantuntijana tai -sisäpiiriläisenä, mutta kiinnostukseni aiheeseen on suuri. En koe
”ulkopuolisuuttani” ongelmaksi: ulkopuolinen saattaa nähdä ja nimetä sellaisia asioita,
jotka alaa harrastava sivuuttaa itsestään selvinä. Tutkittavien freestylen esittäjien
räppääjien kanssa suurin piirtein samaan ikäluokkaan kuuluvana ja hiphopin historiaan
perehtyneenä koen joka tapauksessa omaavani analyysitutkimukseen vaadittavan
kompetenssin. Ensi kuulemasta asti olen ihmetellyt freestylea esittävien räppääjien
huikeaa improvisointikykyä, nopeutta ja kielellisiä lahjoja. Tutkimukseni onkin

9 Toisin sanoen tarkoitukseni on hahmottaa juuri se ”koodi”, josta Matti Kuusikin puhuu. Vrt. Kuusi
1974: 9-16.
7
kunnianosoitus näille lahjakkaille suullisille runoilijoille, joiden kehittämää riimitaitoa
pidän suuressa arvossa.

2. Teoriataustaa

Tutkimukseni kysymyksenasettelu on monipuolinen. Lähestyn suomenkielistä freestyle-
rapia useasta eri näkökulmasta, jotka täydentävät yhdessä näköalaa ja tuovat kohteesta
esiin piirteitä, jotka suppeammassa käsittelyssä jäisivät huomiotta. Kysymyksenasettelu
voidaan jakaa kolmeen päähaaraan: freestyle-rapin ilmenemismuodot, rekisteri ja
kompositio. Näistä voi edelleen eritellä pienempiä temaattisia juonteita. Tutkimukseni
teoreettinen tausta on siis varsin lavea. Olen perehtynyt laajalti folkloristiseen, suullista
runoutta koskevaan teoreettiseen diskurssiin, mutta tutkimuskysymykset ovat vaatineet
laajentamaan viitekehystä myös folkloristiikan ulkopuolelle. Tärkeä ulkopuolinen
kiinnekohta on psykolingvistiikka ja erityisesti William Leveltin
puheensuunnitteluteoria, jonka kautta pyrin ymmärtämään freestylen esittäjän eli
räppääjän kompositiota ajatuksen tasolla. Tämän lisäksi olen saanut tukea
musiikkitieteen puolelta improvisaation määrittelyyn.

Tutkin freestyle-rapia suullisena runoutena. Siksi on tärkeä käydä tässä yhteydessä läpi
suullisen runon määritelmiä ja sellaisia suulliseen runoon liitettäviä aspekteja, jotka ovat
tutkimukseni kannalta relevantteja. Tutkin myös freestylen erilaisia ilmenemismuotoja,
”genrejä”, joten genren käsitteen, kuten myös siihen liittyvän problematiikan,
esitteleminen on niin ikään olennaista. Alagenrejen lisäksi analysoin freestylen
ominaiskieltä, erityispiirteitä, toisin sanoen freestylen rekisteriä. Pyrin selvittämään,
mikä tekee freestylesta freestylea. Tähän käytän apunani erityisesti kolmen suullisen
runouden tutkijan, John Miles Foley, Richard Bauman ja Dell Hymesin, taholta. Lisäksi
tutkin freestylea myös sen esittäjän näkökulmasta: ensinnäkin tarkastelen esittäjän
kompetenssia ja kielen problematiikkaa. Toiseksi käsittelen freestylen suullista
kompositiota, jota varten olen perehtynyt kolmeen teoreettiseen keskusteluun.
Ensimmäisenä esittelen näistä oral formulaic -teorian, joka selittää kompositiota
kielellisten formuloiden kautta. Toiseksi paneudun improvisaation määrittelyyn
musiikkitieteen puolella – tämä on tärkeää etenkin siksi, että freestyle on nimenomaan
improvisaatioon nojaava perinne. Kolmantena näkökohtana on jo edellä mainittu
psykolingvistiikka, jonka puheenmuodostusta koskevaa käsitteistöä ja teoriaa esittelen
8
pääpiirteittäin.

Edellä mainittujen teorioiden lisäksi käytän analyysiosiossani tukenani aiempaa
tutkimusta ja havaintoja niin folkloristiikan, kielitieteen kuin musiikkitieteenkin alalta.
Koska nämä eivät kuitenkaan ole vaikuttaneet koko tutkimuksen kysymyksenasetteluun
ja lähtökohtiin, en esittele niitä vielä tässä yhteydessä, vaan käyn ne läpi
yksityiskohtaisemmin analyysiosion yhteydessä. Lisäksi tutkimuskohteestani on vielä
huomioitava, että se ei ole ainoastaan modernia suullista runoutta: se on samalla myös
populaarimusiikkia, hiphopia. Tämä puoli ei teoreettisessa viitekehyksessä ja itse
analyysissa juuri painotu, sillä keskityn freestyleen erityisesti suullisena, improvisoituna
runoutena; käsittelen kuitenkin populaarimusiikin puolta erikseen luvussa kolme, joka
taustoittaa freestyle-rapin lähtökohtia, historiaa ja suhdetta koko hiphop-kulttuuriin.

2.1. Suullinen runous ja genre: määritelmiä ja näkökulmia

Suullinen runous voidaan lyhyesti määritellä runomuotoiseksi suulliseksi perinteeksi.
Ruth Finnegan esittelee neljä päädikotomiaa, joita suullisen runouden tutkimisessa ja
luokittelussa on käytetty. Nämä ovat jako puhuttuun ja laulettuun perinteeseen, jako
proosaan ja runouteen, jako suulliseen ja kirjoitettuun sekä jako taiteeseen, ”ei-
taiteeseen” ja leikkiin10. Finnegan kuitenkin lisää, että minkään dikotomian kohdalla
jaottelu ei ole absoluuttinen tai vastakohtainen. Erilaisia välimuotoja ja yhdistelmiä
esiintyy.11

Mitä sitten on ’suullinen’ ja mitä on ’runous’? Finnegan nimeää kolme suullisuuden
muotoa: suullinen kompositio, suullinen välittäminen (opettaminen) ja suullinen esitys.
Runous voi olla suullista samanaikaisesti joko yhdessä, kahdessa tai kolmessa
suhteessa. Suullinen ja kirjallinen ovat monissa perinnemuodoissa molemmat läsnä eli
ne eivät ole toisiaan poissulkevia. Runouden ’runollisuus’ on niin ikään
monimutkaisempi käsite kuin voisi kuvitella. Yleisesti sen muodollisena määrittäjänä

10 Finneganin termit lähtökielellä (englanti) ovat “art”, “non-art” ja “play”. Ei-taiteella hän viittaa
”tavallisiin”, ”jokapäiväisiin” ja ”käytännöllisiin” perinnemuotoihin (1992b: 141-142).
11 Finnegan 1992a: 16-28, Finnegan 1992b: 139-142. Finneganin mukaan jotkin perinnemuodot voivat
käyttää puhutun ja lauletun yhdistelmää tai muunnelmia. Toisaalta tämä dikotomia voidaan esittää myös
kolmijakoisena: puhuttu, intonoitu [eng. intoned] (tai messuttu) ja kokonaan laulettu. Suullisesta ja
kirjallisesta hän taas toteaa, että ne ovat osittain limittäisiä ja niiden suhde on monimuotoinen, muuttuva
ja jatkumomainen.
9
voidaan pitää jonkinlaista runomittaa tai rytmiä, mutta kaikkeen runouteen tämä kriteeri
ei päde. Tärkeää on huomioida myös eri kulttuurien oma kategorisointi: kategoriat eivät
aina yksiselitteisesti osu perinteiseen proosa-runous-dikotomiaan. Merkittävää on
kuitenkin, että yleensä runouden kieli eroaa tavalla tai toisella arkisesta kielestä.12

Suullinen runous on perinteisesti yhdistetty ja rajattu lukutaidottomiin kulttuureihin ja
yhteisöihin, mutta todellisuudessa sitä esiintyy hyvin erilaisissa kulttuureissa, myös
moderneissa ja lukutaitoisissa. Se ei ole (vain) kadonnutta menneisyyttä tai
historiallinen jäänne, vaan täysin luonnollinen osa nykypäivänkin kulttuuria.13
Freestyle-rap on tästä hyvä esimerkki. Folkloristiikassa on kiinnitetty paljon huomiota
siihen, miten lukutaito ja kirjallisuuden tuntemus ovat vaikuttaneet suulliseen
runouteen.14 Toisaalta myös itse suullisuus on muuttunut kirjallisen kulttuurin
aikakaudella: Walter Ongin mukaan ”ilman kirjoitusta lukutaitoinen ihminen ei pystyisi
ajattelemaan niin kuin ajattelee, ei pelkästään kirjoittaessaan, vaan myös asetellessaan
ajatuksiaan suulliseen muotoon.”15. Tietojen varastointi on siirtynyt muistin tehtävästä
tekstin tehtäväksi. Tämä on mahdollistanut ihmiselle laajemman tiedon
varastointikapasiteetin ja vaikuttanut myös kulttuurin kehitykseen.16 Ong puhuukin
suullisuuden uudesta muodosta, “sekundaarisesta oraalisuudesta”, jonka ovat luoneet
“puhelin, radio, televisio ja muut elektroniset laitteet”17. Suullisen runouden erottaa
kirjallisesta kuitenkin se, että suullinen runo luodaan aina esitystilanteessa, vaikka se
saattaakin pohjautua johonkin ennalta laadittuun käsikirjoitukseen.18

Genre on käsite, joka liittyy yhtä lailla suulliseen perinteeseen kuin
populaarimusiikkiinkin. Johan Fornäsin mukaan genre on kulttuurin tuotannon ja
vastaanoton säännöstö, symbolisten koodien joukko. Hän erottaa genren tyylistä, joka
taas on erityinen, yksilöllinen tai kollektiivinen tapa käyttää tällaisia koodeja.19

12 Finnegan 1992a: 16-28.
13 Finnegan 1992a: 3-9, 23-24, Finnegan 1992b: 177-179.
14 Oral formulaic -teorian isä, Albert Lord, on ollut yksi tämän keskustelun avaajista. Hänen mukaansa
(1960: 20, 128-130) kirjoitus- ja lukutaidon omaksuminen kulttuuriin vähentää yleisön kiinnostusta
suulliseen runouteen, heikentää runonlaulajien suullisen komposition taitoa ja johtaa lopulta suullisen
runouden häviämiseen. Hänen näkemyksensä on myöhemmin osoittautunut liioitellun pessimistiseksi (ks.
esim. edellinen viite).
15 Ong 1982: 78. Käännös Tuomas Palosen (koskee myös muita sitaatteja ellei toisin mainita).
16 Ong 1982: 96-101.
17 Ong 1982: 11.
18 Finnegan 1992a: 16-28.
19 Fornäs 1998: 213.
10