Una modernidad periférica: Buenos Aires, 1920 y 1930

243 Pages·2003·10.311 MB·Spanish

by  Beatriz Sarlo

Beatriz Sarlo
UNA MODERNIDAD PERIFERICA:
BUENOS AIRES 1920 Y 1930
Ediciones Nueva Visión
Buenos Aires
809.5 Sarlo, Bea,triz
SAR Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920-1930 - 1ª ed. -
3ª reimp. -Buenos Aires: Nueva Visión, 2003.
248 p., 23x15 cm- (Cultura y Sociedad)
I.S.B.N. 950-602-163-5
l. Título- 1. Crítica literaria
En la Tapa: Estación ferroviaria (En la lejanía)
Grabado sobre 1inoleum, O, 16 x O, 16 de Félix Eleazar Rodriguez
Toda reproducción total o parcial de esta obra por
cualquier sistema -ine l u yendo el fotocopiado-que no
haya sido expresamente autorizada por el editor
constituye una infracción a los derechos del autor y
será reprimida con penas de hasta seis años de
prisión (art. 62 de la ley 11.723 y art. 172 del Código
Penal).
© 1988 por Ediciones Nueva Yisión SAIC. Tucumán 3748, (1189) Buenos Aires,
República Argentina. Queda hecb.J el depósito que marca la ley 11.723. Impreso
en la Argentina 1 Printed in Argen:ina
INTRODUCCION
Todo libro comienza como deseo de otro libro, como impulso de
copia, de robo, de contradicción, como envidia y desmesurada
confianza. En mi caso, hubo dos: Fín-de-si(xle Víenna, de Carl
Schorske y Al! that is salid melts into air, de Marshall Berman. Se
mezclaban, sin duda, con mis obsesiones anteriores más persisten
tes: Barthes, Williams o Benjamin, cuyos textos recorro al azar, en
esos momentos en que un material se resiste a organizarse, las no
tas del día anterior parecen un conjunto de trivialidades, y todas
las ideas exhiben la rancia obviedad de una librería de viejo. A ellos
vuelvo precisamente cuando no sé adónde ir, cuand-o para decirlo
con las palabras con que lo pienso, no se me ocurre nada.
Schorske y Berman fueron, primero, libros que leí casi fascinada
y sin hacer esfuerzos para romper una relación lisa y homogénea,
identificatoria y admirativa. Después, me di cuenta de que me im
presionaron precisamente por aquello que los ubicaba fuera de las
modas intelectuales (es posible que hoy ya sean, o hayan sido y es
tén dejando de ser, libros de moda). Ambos postulaban un cierto
sentido de unidad, de relación, incluso de causalidad: frente a la
crisis de las perspectivas globales, y sin ninguna inocencia, los dos
se proponían la reconstrucción de un mundo de experiencias a tra
vés de los textos de la cultura. En este sentido, tanto Schorske co
mo Berman me indicaban una salida en un momento en que yo, li
teralmente, no sabía para dónde tomar. La insatisfacción frente a
mi actividad como crítica, de la que a veces hago responsable a la
crítica y a veces a mí misma, había alcanzado un punto que me
imponía alguna decisión. Drásticamente, pensaba: dejo la crítica li
teraria para salvar mi relación con la literatura. Pero, después de
esta resolución, ¿qué? Renunciaba a lo que creía saber, porque ese
saber no me interesaba; me veía en la situación de no ser ya una
crítica literaria, en sentido estricto, pero entonces, ¿qué era?
7
Volví a los libros que mencioné antes. Tanto Schorske como
Berman me impresionaban por la forma desprejuiciada con la que
entraban y salían de la literatura, interrogándola con perspicacia
pero sin demasiada cortesía. Lectores ejemplares, sabían que en la
literatura, como en el arte o en el diseño urbano, podían descubrir
se las huellas, y también los pronósticos de las transformaciones
sociales. Sabían también que así como la literatura habla de todo,
textos no propiamente Jiterarios recurren a los procedimientos ar
tísticos para dar una forma a sus figuraciones, a sus historias, a sus
juicios sobre el presente o sus proyectos de futuro. Desde esta
perspectiva lee Berman el Manifiesto comunista, como proclama
de la modernidad literaria y filosófica. También Schorske somete a
una lectura crítica, en todos los sentidos, la Interpretación de los
sueños de Freud: psicoanálisis en clave sociohistórica. Ambas lec
turas pueden ser objeto de debate y, sin embargo, tan diferentes,
las dos tienen en común el hecho de que asaltan sus textos por
donde menos se piensa, buscando la estética en Marx, la política
en Freud. Son lecturas irrespetuosas, que no se ajustan a un reper
torio de preguntas ni responden al paradigma de lo que se puede
hacer y lo que no se puede hacer con los textos: los amasan, los
desordenan, como decía Barthes: les cortan la palabra. Practican
una especie de libre juego rabelaisiano, distinto de un disciplinado
amor crítico.
El subtítulo del libro de Berman es "La experiencia de la mo
dernidad". Schorske también se propone el registro práctico y sim
bólico de las transformaciones en los hombres y mujeres que las
provocan o las padecen. De algún modo, se produce una restitución
del sujeto y también del autor (historiador-ensayista) que incluso,
como Berman, utiliza una exasperada primera persona: cuenta la
historia de su barrio, el Bronx, tal como la recuerda cuando sus ca
sas comienzan a caer bajo la piqueta modernizadora y las autopistas
dejan a su paso desiertos de escombros. Para Berman, ser moderno
es ante todo una experiencia, la de la "la vida como un torbellino,
la de descubrir que el mundo y uno mismo están en un proceso de
desintegración perpetua, desorden y angustia, ambigüedad y con
tradicción". La reconstrucción de una experiencia ordena (o desor
dena) su lectura del arte. En realidad, podría decirse que el presu
puesto de Schorske y Berman es que una historia se cuenta con
tramas compuestas de escenarios, sujetos, discursos y prácticas. Pe
ro, además y fundamentalmente, que hay una historia para ser
contada. De allí la heterogeneidad de enfoques que caracteriza a
ambos libros, esos saltos que describen elipsis rápidas para detener
se enseguida en un detalle que adivinan significativo. Cambian,
desprejuiciadamente, de perspectiva y de foco.
8
Me preguntaba, para volver a esa perplejidad disciplinaria de la
que salió este libro, cuáles habían sido las líneas con que había
venido trabajando en los últimos años. El conjunto es difícil de
justificar punto por punto y, sin embargo, estoy convencida de
que tiene una coherencia subterránea que, por cierto, yo no produ
je. Los nombres que anoté al principio y otros: Barthes, Sartre en
muchos de los ensayos de Situaciones y en El idiota de la familia,
Benjamín, algunas páginas de Lévi-Strauss junto a otras de Halpe
rin Donghi, Antonio Cándido, Hoggart, Williams, Thompson, Ginz
burg, Hayden White. Una mezcla, sin duda, tan compuesta como la
que, en mi hipótesis de este libro, caracteriza a la cultura argentina.
Allí está el campo del saqueo o, como se decía antes, de las "deu
das intelectuales".
Como sea, se tienen estos u otros libros en la cabeza cuando se
empieza a trabajar y, sobre todo, cuando llega el período feliz e in
feliz de la escritura. Creo que, fundamentalmente, instigaron la li
bertad de interrogación frente a discursos diferentes; sobre la cul
tura, la literatura y el arte se puede hablar de muchos-modos, en
contra de las disposiciones de una policía epistemológica que ope
re en nombre de la estética, el erotismo, el poder del lenguaje y
cualquier otra aura moderna o postmoderna.
Deliberadamente, entonces, escribí un libro de mezcla sobre una
cultura (la urbana de Buenos Aires) también de mezcla. No sé a qué
género del discurso pertenece este libro: si responde al régimen de
la historia cultural, de la intellectual history, de la historia de los in
telectuales o de las ideas. Esto me preocupó poco mientras estaba
trabajando; pero, al mismo tiempo, tenía una certeza: usaba algu
nas de las estrategias de la crítica literaria, desentendiéndome de
sus regulaciones más estrictas: había aprendido a leer de cierto
modo y no podía, ni quería olvidarlo. Eso era todo. Quisiera que
el libro resultara un conjunto tan poco ortodoxo como mi actitud
durante su escritura. Me había propuesto entender de qué modo
los intelectuales argentinos, en los años veinte y treinta de este
siglo, vivieron los procesos de transformaciones urbanas y, en
medio de un espacio moderno como el que ya era Buenos Aires,
experimentaron un elenco de sentimientos, ideas, deseos muchas
veces contradictorios. Me importaba responder las preguntas que,
en este sentido, le hacía a los textos y prácticas culturales; me im
portaba tanto como comprobar y demostrar, imaginar razones, re
construir aquellas dimensiones de la experiencia frente al cambio
cuyas huellas, muchas veces cifradas, enigmáticas o contradictorias
aparecen como trazos y recuerdos en los textos de una cultura.
9

AGRADECIMIENTOS
Bajo este título convencional, figurall persona<; e instituciones que
en verdad me ayudaron, de maneras muy variadas, desde el co
mienzo de este trabajo: dentro del CISEA, un espacio donde es posi
ble sentirse integrado y diferente, mis compañeros del PEHESA:
Leandro Gutiérrez, Juan Carlos Korol, Luis Alberto Romero e Hil
da Sabato. El Woodrow Wilson Center, de Washington, me permi
tió, durante cuatro meses, dedicarme completa y pacíficamente a
mis borradores, con el beneficio suplementario de un contacto co
tidiano con Richard Morse, secretario del programa latinoamerica
no de ese centro. Como investigadora del CONICET, éste fue mi
primer proyecto, cosa que no debe extrañar ya que recién en 1984
muchos de nosotros pudimos entrar a formar parte de ese organis
mo. Intelectual y afectivamente siguen siendo imprescindibles mis
amigos e interlocÚtores del Club de Cultura Socialista, Punto de
Vista y La ciudad futura, entre quienes están Carlos Altamirano,
que leyó y criticó algunos capítulos; y Rafael Filippelli, a quien
quisiera dedicar, en particular, todo lo que aquí se dice sobre las
vanguardias.
11

Capítulo I
BUENOS AIRES, CIUDAD MODERNA
"Erizada de torres, la ciudad proclama en la
altura el vigor de un pueblo. Ya tiene la corona
gris de las grandes metrópolis, gris de humo
-fundido con gris de nubes-, como Londres,
como París, como las gigantescas urbes del
mundo; ese humo que se cierne hasta sobre las
barriadas aristocráticas, hoy sacudidas también
por el dinamismo característico del pueblo por
teño."
Caras y Caretas, octubre de 1930
Las figuras masculinas y femeninas suman elementos geométricos
planos: círculos para las cabezas, rectángulos para los cuerpos y las
extremidades. Cuatro arriba, tres abajo, flotan en un espacio abs
tracto, donde se distribuyen sin efectos de perspectiva, excepto en
lo que concierne a su tamaño. Las siete cabezas tienen un remate
distinto: bandas angostas, medias lunas, flechas, óvalos, ondas rígi
das que caen hasta el filo de los hombros, insignias. Los cuerpos
también exhiben bandas coloreadas y transparentes que los dife
rencian, por las formas y los tonos. En el espacio donde navegan,
sin apoyarse en ningún plano sólido, en ninguna línea, hay estrellas
de David, cruces gamadas, soles partidos por la mitad. Dos de las
figuras llevan banderas irreconocibles.
En otro espacio marino o interestelar ondula el dragón, entre
estrellas de cinco puntas. Sobre su lomo hay transatlánticos, faros
iluminados, pescados con banderas, figuras vagamente humanas,
cuyas cabezas rematan en insignias: la chilena, la peruana, la brasi
leña, la uruguaya, la argentina.
Un paisaje urbano ordena sus edificios rectangulares en dos
grandes bloques; tres edificios tienen ojos y nariz; de otros cuatro
salen banderas no identificables, excepto la que lleva los colores de
España. En la parte inferior, un reptil geométrico y metálico, con
cuatro pies y cabeza humana, lleva sobre su crá.neo un homúnculo
de varias piernas. La cola expele círculos negros hacia un rectángu
lo verde, donde apoya una cabeza de mujer.
Sobre un paisaje fracturado vuelan las modernas quimeras: hom-
13
bres-aeroplano, con cabezas de pájaro y chimeneas por cuerpo;
brazos y patas embutidos en planos transparentes dan impulso a
las máquinas humanas, cuyos pies se han transformado en ruedas;
de los vientres se proyectan escaleras y anclas; en los cuellos se
insertan las hélices.
El paisaje urbano está formado por rectángulos superpuestos;
algunos tienen un enorme ojo abierto en el ángulo superior; de
otros salen veredas o calles, que arrancan de arcos tradicionales de
medio punto. Sobre cilindros, dos hombrecitos sentados y, en
primer plano, un icono semihumano muestra su cola de dragón o
de serpiente. Todas las superficies, perfectamente definidas, están
atravesadas por líneas horizontales. Un rostro, mitad hombre, mi
tad mujer, se recorta contra el espacio transparente donde flotan
grafismos; salen cintas de la parte superior de la cabeza y otras cin
tas suben desde la base del cuadro. Hay un rastro de caricatura en
las dos medias sonrisas y una cualidad plana evoca al mismo tiem
po la pintura de los primitivos y las historietas.1
Xul Solar expone algunos de estos cuadros en Buenos Aires. En
1924, en el Salón Libre; en 1925, en el Salón de los Independien
tes; en 1926, en Amigos del Arte, junto con Petorutti y NorahBor
ges; en 1929, en Amigos del Arte, nuevamente, esta vez con Berni.
Inventó el neocriollo, la panlingua, la escritura pictórica; trajo a
Buenos Aires, según Borges y Pellegrini, el expresionismo alemán y
Paul Klee; piensa que la astrología puede explicar la jerarquía y el
movimiento oculto del mundo. Los órdenes lo obsesionan: modifi
car el juego de ajedrez o el tarot, cambiar el diseño de las notas
musicales o el de la casa funcional moderna. Como en sus cuadros,
Xul señala, identifica, combina, geometriza y mezcla.
Siempre vi estos cuadros de Xul como rompecabezas de Buenos
Aires. Más que su intención esotérica o su libertad estética, me
impresionaron su obsesividad semiótica, su pasión jerárquica y geo
metrizante, la exterioridad de su simbolismo. Buenos Aires, en los
veinte y los treinta, era el anclaje urbano de estas fantasías astrales
y en sus calles, desde el último tercio del siglo XIX también se ha
blaba una panlingua, un pidgin cocoliche de puerto inmigratorio.
1 Xul Solar, "Ronda" (1925), "Otro drago" (1927), "Dos mestizos de avión
y hombre" (1935), "País duro en noche clara" (1923), "Una pareja" (1924 ),
reproducidos en Xul Solar; 1887-1963, París, Musée d'Art Moderne de la Vi
lle de París, 1977, prólogo, "Xul Solar, explorateur d'arcanes", por Aldo
Pellegrini. Jorge Sarquis une a Xul Solar con el espíritu moderno en arquitec
tura que comienza a desplegarse en Buenos Aires en la década del veinte. Véa
se: Jorge Sarquis, "El momento de la modernidad; 1920-1945", Buenos Ai
res, 1986, mi.rrieo. También es interesante el ensayo de Alfredo Rubione:
"Xul Solar: utopía y vanguardia", Punto de Vista, no 29, abril de 1987.
14