Till Busse Madonna con Santi

691 Pages·2001·37 MB·German

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Till Busse
Madonna con Santi - Studien zu Domenico Ghirlandaios
mariologischen Altarretabeln: Auftraggeber, Kontext und
Ikonographie
2
Madonna con Santi - Domenico Ghirlandaios mariologische
Altarretabel: Studien zu Auftraggebern, Kontext und Ikonographie
1 VORWORT:...............................................................................................................5
1.1 PROJEKTSKIZZE..........................................................................................................5
1.2 METHODOLOGISCHE PROBLEME....................................................................................5
1.2.1 Umberto Eco und Fragestellungen der Semiotik in bezug auf die bildende Kunst.............5
1.2.2 Panofskys „corrective principles“.........................................................................11
1.2.3 Martin Kemp und der Begriff der Funktion.............................................................13
1.3 PRINZIPIEN DER KORREKTUR: PRAKTISCHE ERWÄGUNGEN...............................................18
1.3.1 Das Problem von Eindeutigkeit und Vieldeutigkeit....................................................18
1.3.2 Die Textbezogenheit............................................................................................18
1.3.3 Das Problem des Kontextes..................................................................................19
1.3.4 Vielfalt der Rezipienten.......................................................................................19
1.3.5 Bildgebrauch und Bildfunktionen..........................................................................20
1.3.6 Produktive Irrtümer............................................................................................20
1.3.7 Normalität........................................................................................................21
1.3.8 Rezeption..........................................................................................................21
1.4 DAS INTERPRETATIVE FELD........................................................................................22
1.5 ARBEITSZIELE..........................................................................................................27
1.6 BEMERKUNGEN ZUM FORSCHUNGSSTAND.....................................................................28
1.7 DOMENICO, EIN KONVENTIONELLER KÜNSTLER?............................................................35
2 DER RELIGIONSGESCHICHTLICHE KONTEXT:..................................................39
2.1 FLORENTIA FLOS FLORUM: EINE FÜR MARIA ERBAUTE STADT...........................................39
2.2 GHIRLANDAIO UND DIE CONFRATERNITA DI SAN PAOLO.................................................49
3 MARIOLOGISCHE LITERATUR UND MARIOLOGIE IN DER LITERATUR...........58
3.1 PETRARCA UND DANTE..............................................................................................58
3.2 RELIGIÖSE TRAKTATLITERATUR NACH 1348: MARIENWUNDER.........................................62
3.3 EINE SCHRIFT DES TRECENTO ZUR MARIENVEREHRUNG..................................................64
3.4 THEOLOGISCHE SCHRIFTEN DES 15. JAHRHUNDERTS.......................................................65
3.4.1 Giovanni Dominici.............................................................................................66
3.4.2 Antoninus Pierozzi.............................................................................................72
3.4.3 Vincenzo Bandello und die Polemik um die Immaculata Conceptio..............................77
3.4.4 Savonarola........................................................................................................80
3.5 DIE MARIOLOGISCHE LITERARISCHE PRODUKTION DES SPÄTEREN 15. JAHRHUNDERTS IN
FLORENZ......................................................................................................................82
3.6 DIE ERZIEHUNG DER DAME UND DAS STÄDTELOB: MARIENLITERATUR ALS VEHIKEL FREMDER
INTERESSEN BEI ANTONIO DA CORNAZZANO UND DOMENICO DA CORELLA..............................84
3.6.1 Antonio da Cornazzanos Vita della Vergine............................................................84
3.6.2 Domenico da Corellas Theotocon..........................................................................92
3.7 ZWISCHENBILANZ: MARIA ALS PROJEKTIONSFLÄCHE.....................................................109
3.8 MARIENLAUDEN UND SACRE RAPPRESENTAZIONI..........................................................110
3.8.1 Feo Belcari......................................................................................................110
3.8.2 Lucrezia Tornabuoni.........................................................................................113
3.8.3 Lorenzo de`Medici.............................................................................................116
3.8.4 Poliziano.........................................................................................................119
4 NOSTRA CONVERSATIO IN CAELIS EST? ÜBERLEGUNGEN ZUR SACRA
CONVERSAZIONE.....................................................................................................123
4.1 STAND DER LITERATUR: ÜBERBLICK...........................................................................123
4.2 STUDIEN ZUR SACRA CONVERSAZIONE........................................................................134
4.3 ÜBERLEGUNGEN ZUR EINGRENZUNG DES BEGRIFFES......................................................134
4.4 URSPRÜNGE DER SACRA CONVERSAZIONE....................................................................139
4.5 VERWANDTE DARSTELLUNGEN IM TRECENTO...............................................................148
3
4.6 POLYPTYCHON UND PALA.........................................................................................152
4.7 DIE ENTWICKLUNG DER SACRA CONVERSAZIONE IM 15. JAHRHUNDERT IN FLORENZ UND DAS
MÄZENATENTUM DER MEDICI.........................................................................................157
4.8 FLORENZ UND VENEDIG. DAS PROBLEM DER WECHSELSEITIGEN BEEINFLUSSUNG...............168
5 DIE MADONNA VON SAN MARCO.........................................................................178
5.1 PROVENIENZ..........................................................................................................180
5.2 DOKUMENTE..........................................................................................................183
5.3 DYNASTISCHE ASPEKTE DER TAFEL.............................................................................185
5.4 DAS ALTARRETABEL UND DIE LAGE DES KONVENTES UM 1480.........................................189
5.5 DIE ROSENKRANZBRUDERSCHAFT VON SAN MARCO.......................................................191
5.6 DIONYSIUS.............................................................................................................193
5.7 DER HEILIGE THOMAS VON AQUIN..............................................................................199
5.8 ZWISCHENBILANZ....................................................................................................209
5.9 INTERPRETATIONSMÖGLICHKEITEN.............................................................................210
5.10 DOMINIKANISCHE KONVENTIONEN IM ALTARRETABEL DES 15. JAHRHUNDERTS................210
5.11 DIE PRÄDELLE: ZUSCHREIBUNG UND IKONOGRAPHIE...................................................218
5.11.1 Die Hinrichtung des heiligen Dionysius...............................................................218
5.11.2 Die Wiedererweckung des Napoleone Orsini.........................................................219
5.11.3 Die Pietà........................................................................................................219
5.11.4 Die Vision des heiligen Clemens.........................................................................220
5.11.5 Der heilige Thomas von Aquin als Lehrer............................................................221
6 GHIRLANDAIO UND DIE JESUATEN....................................................................223
6.1 ZUR GESCHICHTE DES JESUATENORDENS......................................................................225
6.2 DAS ALTARRETABEL FÜR SAN GEROLAMO IN PISA.........................................................230
6.2.1 Dokumentenlage................................................................................................230
6.2.2 Beschreibung....................................................................................................233
6.2.3 Stilistische Bezugspunkte: eine weitere Tafel der Ghirlandaio-Werkstatt und die
Ausstattung der Jesuatenkirche....................................................................................235
6.2.4 Bauuntunternehumgen im Pisa des Quattrocento.....................................................237
6.2.5 Pisaner Malerei des Quattrocento........................................................................237
6.2.6 Ikonographische Fragestellungen.........................................................................241
6.3 DAS ALTARRETABEL FÜR SAN GIUSTO FUORI LE MURA...................................................246
6.3.1 Geschichte des Konventes San Giusto fuori le mura.................................................247
6.3.2 Standort des Bildes............................................................................................249
6.3.3 Rahmung und Struktur der Tafel..........................................................................250
6.3.4 Beschreibung der Prädelle..................................................................................252
6.3.5 Kontextualisierung: Wie läßt sich das Retabel in Zusammenhang mit seiner direkten
Umgebung bringen?...................................................................................................254
6.3.6 Ikonographische Probleme: eine elaborierte Ikonographie?.......................................262
6.3.7 Ikonographische Vorbilder..................................................................................270
6.3.8 Ikonographische Traditionen des Jesuatenordens....................................................274
6.3.9 Ikonographische Veränderungen und Ordensgeschichte...........................................280
7 DER ALTARAUFSATZ FÜR DAS FLORENTINER FINDELSPITAL........................282
7.1 BESCHREIBUNG DER ZENTRALEN TAFEL DES RETABELS...................................................287
7.2 DIE PRÄDELLE........................................................................................................290
7.3 FORMALE CHARAKTERISTIKA DES BILDES....................................................................291
7.4 AUFSTELLUNG DES RETABELS....................................................................................291
7.5 IKONOGRAPHISCHE FRAGESTELLUNGEN.......................................................................293
7.6 IKONOGRAPHISCHE VORLAGEN UND VORLÄUFER...........................................................293
7.7 DER KINDERMORD ZU BETLEHEM...............................................................................305
7.8 RELIGIÖSER SYMBOLISMUS IM RETABEL GHIRLANDAIOS................................................307
7.9 ANTONINUS............................................................................................................315
7.10 MARSILIO FICINO..................................................................................................319
7.11 DARSTELLUNG VON GEWEBEN UND GOLDSCHMIEDEARBEITEN IN GHIRLANDAIOS RETABEL320
7.12 DIE ARTE DELLA SETA............................................................................................321
7.12.1 Mäzenatentum der Seidenwebergilde...................................................................324
7.13 SCHMUCK DES FINDELSPITALS IN FLORENZ.................................................................326
7.14 DER KULT DER WEISEN IN FLORENZ..........................................................................332
7.15 DER STATUS VON FINDELKINDERN IM FLORENZ DES 15. JAHRHUNDERTS.........................334
7.16 PORTRÄTS............................................................................................................338
4
7.17 SCHLUßFOLGERUNGEN............................................................................................340
8 GHIRLANDAIOS MARIENKRÖNUNG IN NARNI....................................................341
8.1 BESCHREIBUNG DES WERKES.....................................................................................341
8.2 STRUKTUR DER RAHMUNG........................................................................................346
8.3 ZEICHNUNGEN: ÜBERLEGUNGEN ZUR GENESE DES WERKES.............................................350
8.4 DER KONVENT S. GIROLAMO IN NARNI: STIFTERTÄTIGKEIT UND THEOLOGISCHE DEBATTEN353
8.5 TEXTQUELLEN IM ZUSAMMENHANG MIT DER MARIENKRÖNUNG......................................361
8.5.1 Liturgische Texte...............................................................................................361
8.5.2 Franziskanische Predigten..................................................................................367
8.6 IKONOGRAPHISCHE VORLAGEN..................................................................................381
8.7 IMITATIONEN UND VARIATIONEN DES THEMAS IN DER NACHFOLGE GHIRLANDAIOS.............393
8.8 DIE MARIENKRÖNUNG ALS VEHIKEL DER IMMACULATA CONCEPTIO.................................399
8.9 RESÜMEE...............................................................................................................407
9 DAS ALTARRETABEL VON SANTA MARIA NOVELLA........................................409
9.1 PROVENIENZ UND GESCHICHTE..................................................................................409
9.2 URSPRÜNGLICHE GESTALT DES ALTARES......................................................................412
9.2.1 Vorläufer der Altarstruktur.................................................................................413
9.3 BESCHREIBUNG DER TAFELN UND DEUTUNGSMÖGLICHKEITEN.........................................415
9.4 IKONOGRAPHISCHE VORBILDER..................................................................................421
9.4.1 Der Hochaltar als Fokus unterschiedlicher Interessensverbände.................................421
9.4.2 Die Madonna in der Glorie.................................................................................424
9.5 LITURGIE UND BILDSPRACHE.....................................................................................432
9.5.1 Das Stundengebet..............................................................................................432
9.5.2 Die Messe........................................................................................................433
9.5.3 Die Liturgie der Marienbruderschaften.................................................................438
9.6 DANTEREZEPTION? - GHIRLANDAIOS RETABEL UND DIE MARIOLOGISCHE LITERATUR SEINER
ZEIT...........................................................................................................................441
9.6.1 Dominikanische Quellen des 15. Jahrhunderts........................................................441
9.6.2 Die Summa Theologica des Antoninus Pierozzi.......................................................450
9.6.3 Die Neuplatoniker um Lorenzo de` Medici.............................................................453
9.7 DER STREIT UM DIE IMMACULATA CONCEPTIO..............................................................466
9.8 AUFERSTEHUNG......................................................................................................468
9.9 DER ALTAR FÜR DIE ANNUNZIATA UND ANDERE FOLGEWERKE........................................479
9.10 GIBT ES EINE EINDEUTIGE LESBARKEIT?.....................................................................483
10 NACHWORT:........................................................................................................484
10.1 ZUSAMMENFASSUNG DER ERGEBNISSE........................................................................484
10.2 NOTIZEN ZUM STILWECHSEL GHIRLANDAIOS: STIL ALS IKONOGRAPHISCHES MERKMAL.....488
10.3 WETTLAUF IM MARIENLOB: DIE REAKTION AUF DIE MARIOLOGISCHEN ZEITEREIGNISSE.....491
10.4 SCHLUßWORT........................................................................................................492
11 BIBLIOGRAPHIE.................................................................................................496
12 ABBILDUNGSVERZEICHNIS...............................................................................535
5
1 Vorwort:
1.1 Projektskizze
Die vorliegende Arbeit befaßt sich mit den mariologischen Altarretabeln Domenico
Ghirlandaios und seiner Werkstatt.
Anhand einiger repräsentativer Werke werden mögliche ikonographisch-ikonologische
Deutungen sowie Untersuchungen zur Interessenlage der Auftraggeber vorgestellt.
Die Arbeit kann wegen des zeitlich gesteckten Rahmens nur eine begrenzte Anzahl
von Werken analysieren, anhand derer jedoch exemplarisch vorgeführt werden soll,
wieviele verschiedene Sinnschichten in den zunächst scheinbar einfachen Darstellungen
der Madonna mit Heiligen, den sogenannten Sacre Conversazioni, aber auch in anderen
Formen des mariologischen Altarbildes möglich waren.
Es soll die ikonographisch-ikonologische Problematik von fünf Tafeln Ghirlandaios
untersucht werden, die Beziehung von Werk, Stifter, Künstler und kirchlichem
Umfeld, vor allem aber auch deren Beziehung zum weitgespannten Bereich liturgischer,
theologischer und literarischer Traditionen.
So wurden aus dem weiten Bereich der Mariologie vier Themen ausgewählt: die
Anbetung der Könige, die Sacra Conversazione, die Madonna in der Glorie und die
Marienkrönung.
Im Lauf der Studien ergaben sich einige methodologische Überlegungen, die im
einleitenden Teil ebenfalls vorgetragen werden sollen.
1.2 Methodologische Probleme
1.2.1 Umberto Eco und Fragestellungen der Semiotik in bezug auf die
bildende Kunst
Umberto Eco weist in seiner Einführung in die Semiotik auf die Konventionalität
aller Zeichensysteme hin, also auch auf die Bedingtheit bildlicher Codes durch
6
Vereinbarungen unter den Sendern und Empfängern.1 So erwähnt er besonders die
Arbeiten Ernst Gombrichs zur Prägung der Wahrnehmung durch Bildkonventionen.2
Eco und Gombrich3 beschäftigen sich dabei allerdings mit dem, was Erwin Panofsky
als erstes Niveau seines dreigliedrigen Deutungssystems (Dinglichkeit,Ikonographie,
Ikonologie) ansetzt, also mit dem Problem des Bildgegenstandes. Eco setzt bei
diesem vermeintlich einfachsten Niveau der Darstellung von Dingen voraus, daß alle
Codes (auch visuelle Codes) digital funktionieren, also durch binäre, durch Ja-Nein-
Entscheidungen geprägt werden, wenn auch immer wieder der Faktor der Analogie,
der Motiviertheit, also der Ähnlichkeit zwischen Bildzeichen und abgebildetem
Gegenstand eine Rolle spielt. Im von ihm vorausgesetzten Modell der Beziehungen
zwischen Objekt, geistigem Wahrnehmungsmodell und Zeichen führt der Weg
letztdendlich über diese binären Prozesse vom Objekt zum Zeichen. Alle Zeichen
sind also, auch wenn sie uns motiviert und ähnlich erscheinen, durch eine Reihe von
Vereinbarungen, durch Ja-Nein-Entscheidungen begründet.4 Dagegen sei hier
allerdings eingewendet, daß (jedenfalls in der subjektiven Wahrnehmung
verschiedener Epochen) einige Abbildungssysteme immer wieder durch Analogie
begründet und damit richtiger als andere Abbildungssysteme erscheinen, so etwa im
Quattrocento durch die Zentral- und Luftperspektive und die vermutliche
Entdeckung der Camera Obscura (etwa bei Brunelleschi) oder im Impressionismus
durch die physikalischen Studien zu Licht und Farbe bei Chevreul, die zum Beispiel
von Seurat umgesetzt werden. Das Kriterium der Motiviertheit spielt also immer
wieder eine Rolle und ist sicherlich auch bei Ghirlandaio stilprägend gewesen, von
dessen „hautnahem“ Naturalismus man eine besondere Nähe zum im Bilde
beschriebenen Gegenstand postulierte und den deshalb beispielsweise Vasari
besonders lobte. Es sei angenommen, daß diese Motiviertheit der Grund für eine

1 Umberto Eco: Einführung in die Semiotik. München: Wilhelm Fink Verlag, 7.
Auflage 1991 (1. Auflage 1972) 200-201.
2 Umberto Eco 1991, 209.
3 Ernst H. Gombrich: Kunst und Illusion.. Zur Psychologie der bildlichen
Darstellung. 2. Auflage Zürich: Belser 1986. Vgl. darin vor allem S. 83-116:
„Wahrheit und Konvention“.
4 Umberto Eco 1991, 220-225.
7
besondere Beliebtheit Ghirlandaios als Porträtist bei den Zeitgenossen gewesen sei.
Wer ein Porträt einer toten Verwandten bei Ghirlandaio bestellte, wird in erster
Linie an der Kunst interessiert gewesen sein, mit der jener etwa die tote Giovanna
Tornabuoni wiedererstehen ließ. Die besondere Motiviertheit des Porträts führte zu
einer Art Wiederkehr der Toten im Bild und diente der memoria oder der fama, sie
verewigte die Dargestellte im wörtlichen Sinne.
Im zweiten Buch seines Traktates zur Malerei rühmt Leonbattista Alberti eben
diese Qualitäten der Malerei, die als göttlich zu preisen sei, da sie Leben neu über
den Tod hinaus erstehen lasse:
„ Tiene in sé la pittura forza divina non solo quanto si dice dell`amicitia, quale fa li
huomini assenti essere presenti ma più i morti dopo molti secoli essere quasi vivi,
tale che con molta admiratione del artefice et con molta voluptà si riconoscono. (...)
Et cosi certo il viso di chi già sia morto, per la pittura vive lunga vita, et che la
pittura tenga expressi li iddii quali siano adorati dalle genti, questo cierto fu sempre
grandissimo dono ai mortali, però che la pittura molto così giova ad quella pietra
per quale siamo congiunti alli iddii insieme et a tenere li animi nostri pieni di
religione...“ 5
Die Malerei verlängert durch die Kraft der Abbildung also die memoria, das
Totengedächtnis. So preist eine Inschrift auf der als Beispiel herangezogenen Tafel
gerade diese Fähigkeit des Malers:
„O daß du doch, Kunst, den Lebenswandel und die Seele nachzubilden vermöchtest,
so daß es auf Erden keine schönere Gedächtnistafel gebe.“6
Will sagen, das einzige was dieser Tafel noch fehle, sei der Lebensodem, ein Topos,
der sich auf vielen Porträts der Renaissance in Form von Inschriften findet. Es
scheint möglich, diesen Topos der Lebendigkeit auch in den Bereich des Sakralen zu

5 Luigi Mallè Hg.: Leon Battista Alberti: Della Pittura. Firenze: Sansoni 1950, 76.
Eigener Kursivdruck.
6 „Ars utinam mores animumque effingere posses pulchrior in terris nulla tabella
foret.“ Es handelt sich um die 1488 datierte Tafel in der Tyssen-Bornemisza-
Samlung in Madrid. Vgl. Ronald Kecks 1994, 151-2, der die Inschrift falsch zitiert
(„...animusque...“).
8
übertragen. Die Malerei drückt nach Alberti ja auch das Göttliche aus („...tenga
expressi li iddii...“) und macht die Götter den Menschen begreiflich. Auf die
christliche Kunst übertragen heißt dies, daß die Heiligen und zentralen
Heilspersonen den Menschen näher rücken. Alberti argumentiert zwar mit
Beispielen aus der heidnischen Antike, doch meint er sicherlich die Malerei seiner
Zeit, welche natürlich in erster Linie der Abbildung christlicher Themen diente.
Ein vor Alberti entstandenes Traktat des dominikanischen Kardinals Giovanni
Dominici äußert sich ebenfalls zu diesen „göttlichen“ Aspekten der Malerei und
ihren mimetischen Aufgaben. So warnt Dominici vor der übermäßigen Verwendung
von Gold und Juwelen in religiösen Gemälden, denn anstatt der Heilspersonen
lernten die Kinder, edle Materialien anzubeten:7
„Avvisoti se dipinture facessi fare in casa a questo fine, ti guardi da ornamenti d`oro
o d`ariento, per non fargli prima idolatri che fedeli; però che vedendo più candele
s`accendono, e più capi si scuoprono, e pongonsi più ginocchi in terra alle figure
dorate e di preziose pietre ornate, che alle vecchie affumate , solo si comprende farsi
riverenza all`oro e pietre e non alle figure o vero verità per quelle figure
ripresentate.“8
Dominici legt hier noch vor Alberti9 die Grundlage für den ausgeprägten
Naturalismus der Florentiner Malerei und eben auch der Malerei Domenicos, von
der noch Vasari in bezug auf das Jesuatenretabel preisend bemerkt,10 daß er anstatt
von Gold und Juwelen, die illusionistischen Kräfte seines Pinsels walten lasse. Ganz
im Gegensatz zu dem, was die Kunstgeschichte des 19. und frühen 20. Jahrhunderts
über die Verweltlichung der religiösen Kunst der Renaissance schrieb, kann davon
ausgegangen werden, daß es auch religiöse Strömungen vor allem im Zusammenhang

7 Vgl. dazu David Freedberg: The Power of Images. Studies in the History and
Theory of Response. Chicago, London: The University of Chicago Press 1989,
Taschenbuchausgabe 1991, 4 -5. Freedberg verwendet beide Textstellen in einem
anderen Zusammenhang, um die Rolle des Malers als schöpferisch und göttich
konnotiert zu zeigen.
8 Piero Bargellini Hg.: Beato Giovani Dominici: Regola del governo di cura
familiare. Firenze: Libreria Editrice Fiorentina 1927, 102-103.
9 Zum Tadel Albertis gegen Verwendung von Gold vgl. das Zitat bei Michael
Baxandall: Die Wirklichkeit der Bilder. Maler und Erfahrhung im Italien des 15.
Jahrhunderts. Frankfurt am Main: Athenäum 1987 , 27.
9
mit der Observanz der Mönchsorden gab, die diesen Naturalismus wünschten und
theologisch zu begründen versuchten.
Fertigte Ghirlandaio also eine Tafel an, welche die Madonna mit Heiligen zeigen
sollte, so ließ sie der ausgeprägte Naturalismus des flämisch inspirierten Malers als
besonders lebensecht erscheinen, und so entwickelte die im Verständnis der
Zeitgenossen so lebensecht dargestellte Madonna eine besonders starke, fast
körperliche Gegenwart.
Was also aus heutigem Blickwinkel wie eine Verweltlichung des Heiligen wirkt,
deuteten Ghirlandaios Zeitgenossen vielleicht als besonders starke Gegenwart des
Heiligen in der Welt, so greifbar wie in den häufigen Marienwundern der Epoche,
wenn Madonnenbilder scheinbar handelnd auf das Zeitgeschehen wirkten.
Umberto Eco unterscheidet weiterhin zwischen starken und schwachen Codes, also
einerseits Codes wie der geschriebenen und gesprochenen Sprache, die stark
festgelegt sind und im Gegensatz dazu stehenden, schwachen Codes wie den
visuellen Codes, die sich, kaum definiert, ständig verändern.11 Dies bezieht Eco
zwar nur auf die Ebene der ikonischen Aussagen, also der bloßen Bilder, die der
ersten Ebene Panofskys, der Ebene der Dinge entspricht, doch läßt sich diese
Schwäche des Codes auch anderen visuellen Codes zuordnen. Eco redet dabei von
einem Kontinuum, in dem keine eindeutigen Trennungen von Einzelzeichen mehr
möglich erscheinen:
„Im ikonischen Kontinuum werden nicht ein für allemal diskrete und katalogisierbare
relevante Einheiten ausgeschnitten, sondern die relevanten Aspekte variieren...“12
Diese Variationsbreite führe, etwa bei den unendlich verschiedenen Möglichkeiten,
ein Pferd zu zeichnen, zu einer hohen Zahl an Idiolekten.13 Fakultative Varianten
und suprasegmentale Züge überwiegen.14 Es fragt sich, ob diese Merkmale auch auf

10 Vgl. dazu Kapitel 6 unten.
11 Umberto Eco 1991, 214.
12 Umberto Eco 1991, 216.
13 Umberto Eco 1991, 216-217.
14 Umberto Eco 1991, 217.
10
die von Eco nicht näher behandelten anderen visuellen Codes der Ikonographie, des
Geschmacks und der Sensibilität und des Stils bezogen werden können.15
Sicherlich kann man hier etwa im Bereich der Ikonographie eine doppelte Gliederung
wie bei der menschlichen Sprache feststellen, also in Zeichen einerseits und
andererseits in übergeordnete Einheiten wie Syntagmen. Doch unterliegt etwa ein
Zeichen wie die Lilie sogar innerhalb derselben ikonogaphischen Nachschlagewerke
oft unterschiedlichen Konnotationen: Sie weist als Zeichen die Variationsbreite auf,
die einen schwachen Code definiert. Dasselbe mag für das Feld literarischer Topik
und Motivik gelten, das ja im Grunde mit sprachlichen Bildern arbeitet. Auch Codes
des Geschmacks und des Stils werden von Eco als eher kontinuierlich und nicht in
diskrete Elemente zerlegbar definiert.16 Eco definiert ikonographische Codes
folgendermaßen:
„Sie wählen die Signifikate der ikonischen Codes zum Signifikans, um komplexere
und kulturell bestimmte Aussagen zu konnotieren (...). Sie sind durch die ikonischen
Variationen hindurch erkennbar, da sie auf auffälligen Erkennungsaussagen basieren.
Sie schaffen äußerst komplexe syntagmatische Konfigurationen, die aber dennoch
unmittelbar erkennbar und katalogisierbar sind.“17
Ecos Erklärung unterschlägt jedoch die zeitliche, örtliche und gesellschaftliche
Bedingtheit ikonographischer Codes, also den relativ hohen Grad gesellschaftlicher
Determinierung, und ihren Bezug zur Ikonologie, von der sie kaum zu trennen sind.
Schon zu Beginn seiner Überlegungen unterscheidet Eco zwar zwischen Code und
Botschaft,18 doch ist diese Unterscheidung im Kontinum Ikonographie - Ikonologie
schwierig zu treffen. Ikonographische Zeichen fügen sich automatisch zu einer
Aussage zusammen, die jedoch auch über ihre Wechselwirkung mit anderen,
ikonischen, stilistischen und geschmacklichen Codes bedingt wird.
Diese Wechselwirkung verstellt oft ein klares Lesen. Zwar sind die einzelnen
ikonographischen Zeichen noch lesbar, auch wenn das Werk in einen anderen
zeitlichen oder örtlichen Zusammenhang bewegt wird, doch verändert sich die

15 Umberto Eco 1991, 248.
16 Umberto Eco 1991, 248.
17 Umberto Eco 1991,248.
18 Umberto Eco 1991, 197.