The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics

244 Pages·1995·1.48 MB·English

by  Éva Forgács

Page iii
The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics
Éva Forgács
Translated by
JOHN BÁTKI
Page iv
First published in Hungarian as Bauhaus in 1991 by
Jelenkor irodalmi és Muveszeti *, Pécs
© Forgács Éva 1991
First published in English as The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics in 1995
Second printing 1997
English translation copyright © CEU Press 1995
All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system or transmitted, in any form or by any means, electronic, mechanical, 
photocopying, recording or otherwise, without the prior permission of the publisher.
British Library Cataloguing in Publication Data
A CIP catalogue record for this book is available from the British Library
ISBN 1­85866­013­0 Hardback 
ISBN 1­85866­012­2 Paperback
Library of Congress Cataloging in Publication Data
A CIP catalog record for this book is available from the Library of Congress
Published by
Central European University Press
1051 Budapest
Október 6. utca 12.
Hungary
Distributed by
Oxford University Press, Walton Street, Oxford OX2 6DP
Oxford New York Athens Auckland Bangkok Bombay Toronto
Calcutta Cape Town Dar es Salaam Delhi Florence Hong Kong
Istanbul Karachi Kuala Lumpur Madras Madrid Melbourne
Mexico City Nairobi Paris Singapore Taipei Tokyo Toronto
and associated companies in Berlin Ibadan
Distributed in the United States
by Oxford University Press Inc., New York
Printed and bound in Hungary by Cerberus Kft., Budapest
Page v
Contents
List of Illustrations vi
Acknowledgments ix
Introduction 1
1. The Beauty of Progress 5
2. Time out of Joint 14
3. 'We Shall Draw Grand Designs . . . ' 22
4. First Steps 31
5. Weimar 38
6. Breathing Exercises 46
7. Time 63
8. New Faces 81
9. If We Intend to Survive 98
10. The New Unity 104
11. Man at the Control Panel 118
12. The Part Versus the Whole 126
13. Why did Gropius Leave? 146
14. Hannes Meyer 159
15. Parallel Fates? Weimar, Dessau and Moscow 182
16. Endgame 194
Epilogue: Liberalism's Utopia 200
Notes 203
Bibliography 223
Index 231
Page vi
List of Illustrations

1
Illustration for the April 1919 handbill of the Arbeitsrat (woodcut, probably by 
Max Pechstein)

2
Walter Gropius in Dessau, around 1926 (anonymous photo)

3
Johannes Itten wearing a robe of his own design (anonymous photo)

4
Oskar Schlemmer and students, Dessau, 1927/8 (photo T. Lux Feininger)

5
Schlemmer's theatre: 'Black and White', detail (photo T. Lux Feininger)

6
Reconstruction of a work in paper from Josef Albers's 1927/8 Preliminary 
Course (photo courtesy of Bauhaus Archiv, Berlin)

7
Gropius in the company of Béla Bartók and Paul Klee in 1927 (anonymous 
photo, courtesy of Busch­Reisinger Museum, Cambridge, Mass.)

8
The Bauhaus as Stage, circa 1927 (photo T. Lux Feininger)

9
Hannes Meyer at the Bauhaus, circa 1928 (anonymous photo)

10
Mies van der Robe (photo courtesy of Bauhaus Archiv, Berlin)
Picture Credits
For permission to reproduce photographs, we are grateful to the following: T. Lux Feininger (cover, nos. 4, 5, 8), the Bauhaus Archiv (nos. 6, 10) and the Busch­
Reisinger Museum (no. 7).
Page vii
'Utopia — Dokumente der Wirklichkeit' 
WEIMAR, 1921
'Soyons réalistes, demandons I'impossible!'
PARIS, 1968
Page ix
Acknowledgments
I first became fascinated by the Bauhaus when I was discovering the writings of the late Hungarian art critic Erno * Kállai in the collections of the Deutsche Bücherei in 
Leipzig. Throughout my years of thinking and working on this subject I have received unfailing encouragement, help and advice from my former professor, Dr Anna 
Zádor, at the Eötvös Loránd University in Budapest, from whom I have never stopped learning.
I am indebted to the staff of the Bauhaus Archiv in Berlin and of the Getty Archive in Santa Monica for their help with my research, and I owe a great deal to my 
family and friends ­ in particular to Zsuzsa Gáspár, Kati Sebes, Péter Balassa, Péter Donáth and, above all, Gyula ­ for patiently discussing, reading and rereading my 
manuscript, as well as mercilessly challenging my ideas.
I am grateful to John Bátki for his close and sensitive translation, and, last but not least, to Pauline Wickham and Liz Lowther of the CEU Press, who made the 
publication of this work a reality.
ÉVA FORGÁCS
Page 1
Introduction
In April 1919 the Bauhaus opened its doors in Weimar, under the directorship of the architect Walter Gropius. It was the successor institute to the Grand Ducal 
Saxon Art Academy and the Grand Ducal School of Arts and Crafts, the latter having been shut down at the outbreak of the World War.
Our first statement about the Bauhaus already contains the seeds of a conflict: the former Weimar Academy of Fine Arts, with its long tradition of landscape painting, 
was now renamed and headed by an architect enthralled not by the past or the present but by vistas of technological progress. As early as 1910 Walter Gropius 
presented his proposal For the Establishment of an Architectural Guild Founded on an Aesthetically Unified Basis 1 and, by focusing on economy, speed and 
efficiency, and keeping in view the technological possibilities, had arrived at the concept of the 'factory­made building'. This approach, which was, on top of 
everything, internationalist, existed worlds apart from the emphatically nationalist culture epitomized by the genteel local school of landscape painting. Yet it was within 
this setting that Gropius had to find the modus vivendi for the survival of the new approach by the side of the old. Whether such coexistence is at all possible, and if 
so, under what conditions, is a question to which the history of the Bauhaus cannot give a universally valid answer. The historical circumstances surrounding its 
existence were far too special. The fact of the matter is that the town of Weimar wanted no part of the renewal symbolized by Gropius's first great achievement, the 
Fagus Shoe Factory, built in 1911 near Alfeld. This building was the first truly pure and elegant embodiment of functionalist architecture, a veritable manifesto of 
architectural modernism, with its
Page 2
glass walls wrapping around corners, its 'curtain walls' supported by a ferroconcrete framework, and its lucid articulation. Light years separated Gropius from 
everything the Academy stood for, not to mention the professors on its faculty. Into this hallowed preserve of European cultural tradition, Goethe's hometown, came a 
burst of the freshest ideas, complete with their unkempt and raucous garnishings, setting in motion a process that one camp interpreted as cultural erosion, while the 
other side saw it as breathtaking accomplishment.
There is hardly an aspect of the Bauhaus that is not steeped in drama. The school seems to have spawned a veritable pyramid of mutually antithetical views, 
potentialities and irreconcilable oppositions.
Today, when the reaction to any and all manifestations of straight lines, sobriety and rationalism has ripened into the sensibility that defines itself as postmodern, the 
very mention of the Bauhaus may invoke shudders and revulsion. It appears as austere and unimaginative, almost militantly disciplined, if judged on the basis of its most 
characteristically known products. Postmodern taste has had enough of programmes and objectives anchored in the distant future, and is especially repelled by the 
subordination of the arts to anything of the sort. Economy of form, and a sensibility fine­tuned to minimalist stimuli, are elements of Bauhaus aesthetics that appear 
bleak and puritanical for postmodern tastes that tend to be based on much higher stimulus thresholds. But while the postmodern mentality abhors anything that smacks 
of passionate missionary zeal, the very heat of its rejection is a reaction to the discarded model. The intensity of postmodern anathematization invoked by the least 
overtone of the Bauhaus reflects the fervour of the Bauhaus's own manifestos. However, if we are able to rise above the dichotomy of modern vs postmodern, we 
must of necessity note the rhythmic alternation, the almost regular ebb and flow of classicism and mannerism in tastes, formal styles and modes of thought on the 
European cultural scene. Gropius and the Bauhaus under his direction signify the counterpoint against Expressionism (which was the last dying flicker of Romanticism) 
and came to stand for the new era that opposed the Romantic­Expressionist viewpoint. It would be naive and short­sighted to evaluate or condemn the Bauhaus on 
the basis of historical givens and determinants that cannot define its essential qualities. Especially since, in the meantime, and who knows for how long, our worldview 
and expectations regarding the future have been derailed from hope to dread. The Bauhaus, fuelled by ideas of a better future — just after the First World War, but 
still steeped in its catastrophe — may not have much to say to the child of the postmodern era, who has good
Page 3
cause to be terrified, and, craving aesthetic delights, would prefer to turn towards the beauties of the past.
There is, in fact, no direct passage between the two eras and the two worldviews, unless it be the shared experience of a generation that enables one still to see in the 
parable of the Bauhaus an immediately applicable lesson, a valid model with importance undiminished in our days. At the time of writing — in the spring of 1989 — it 
appears that it is no longer only the age­group called with more or less accuracy the 'Sixties generation' that is entitled to feel a parallel between the ideals of its youth 
and the utopias of the Bauhaus. In our days every social body, every creative or political association, may find an object lesson in the various forms of behaviour that 
characterize a community setting out with democratic intentions and struggling with the techniques of organizing itself, while constantly having to defend its openness 
and independence. Today, more than ever before, we may find the Bauhaus a useful model of a democratic community seeking a precarious balance in a world of 
power politics. It survived long enough to attempt to realize a democracy of ideas and artistic creativity in a variety of political situations, and this in the Germany of the 
Weimar Republic, where the attrition of the legal framework of democracy, a process that now seems unbelievable, progressed from day to day, while artists were 
convinced they were laying the foundations of a better world.
The Bauhaus offers itself for anatomical investigation. Its history is filled with the fireworks resulting from the head­on collisions of idea and matter, spirit and everyday 
existence. For the anatomist once touched by utopianistic yearnings it offers a rich abundance of examples illustrating the many ways reality's capricious tissue may cast 
out the foreign body of any idea purporting to improve it. A survey of the history of the Bauhaus will bring a peculiar fact to our attention: all of the plans and concepts 
upon which the institution was originally founded were eventually turned inside out. Not merely slightly modified in the course of time, but changed into their polar 
opposites. This realization should give us pause, all the more so because, as we follow the progressive changes in agenda, it is always obvious that Gropius and his 
companions were led by meliorist intentions. They strove for higher spiritual, artistic and ethical values. How was it possible, then, that a community which had 
unequivocally demarcated itself from the majority — and, from the Bauhaus's vantage, backward — portion of society, intending in 1919 to exemplify a new, higher 
way of life, had by 1928 adopted a programme endorsing total integration into the rest of society, and, instead of redesigning society's