Tesi ANGELA DI CURZIO

374 Pages·2010·2.33 MB·Italian

12 Febbraio 2006
6 Aprile 2009
UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI ROMA
"TOR VERGATA"

FACOLTA' DI LETTERE E FILOSOFIA

DOTTORATO DI RICERCA IN STORIA DELL'ARTE

CICLO XXII

LA CORNICE DELLA TRANSAVANGUARDIA.
FENOMENOLOGIA DELLA CORNICE NELLE OPERE DI
CHIA, CLEMENTE, CUCCHI, DE MARIA E PALADINO
.

Dottorando:
ANGELA DI CURZIO

A.A. 2009/2010

Docente Guida: Prof. Stefano Gallo

Coordinatore: Prof.ssa Simonetta Prosperi Valenti
INDICE
Introduzione I

Capitolo I

Le cornici delle opere transavanguardiste

1.1 Chia. La cornice decorativa 2
1.2 Clemente. La cornice spaziale, simbolico-decorativa 17
1.3 Cucchi. La cornice come proiezione plastica 25
1.4 De Maria. La cornice spaziale architettonica 32
1.5 Paladino. La cornice scultura 37

Capitolo II

Breve storia della cornice

a) Dall’antichità fino al XVIII secolo

2.1 La cornice nel mondo antico 46
2.2 La cornice nel medioevo 55
2.3 La cornice nel quattrocento 62
2.4 La cornice nel cinquecento 66
2.5 La cornice nel sei e nel settecento 70

b) La crisi della cornice moderna. Nuovi linguaggi tra otto e novecento, nuove
cornici, nuove idee di cornice

2.6 Sul rapporto tra parte e tutto, tra opera e ambiente. La riflessione di Simmel 75
2.7 La croce sulla montagna (o pala di Tetschen) di Caspar David Friedrich 81
2.8 I preraffaelliti 82
2.9 Gli impressionisti 86
2.10 James McNeill Whistler 89
2.11 Franz von Stuck e Gustav Klimt 92
2.12 Georges Seurat 96
2.13 Vincent Van Gogh 99
2.14 Francesco Paolo Michetti: “un ventaglio in cornice” 101
2.15 La frattura dell’avanguardia, dalla rappresentazione alla presentazione: Natura
morta con sedia impagliata di Picasso 108
2.16 La cornice ironica. Le scelte di Picasso, Magritte e Dalí 114
2.17 Da oggetto a soggetto pittorico: la cornice mimetica. Le soluzioni di Robert
Delaunay, Arthur Segal,Giacomo Balla 119
2.18 Il quadro senza cornice, ma anche la pittura-cornice. Piet Mondrian 123
2.19 La cornice senza quadro. L’apparente ironia di Francis Picabia e le scelte eretiche di
Marcel Duchmap 126
Capitolo III

La cornice e i linguaggi artistici nel secondo novecento

3.1 Il rilancio dell’avanguardia tra America, Europa e Oriente 131
3.2 Spazio interno e spazio esterno nei dipinti di Jackson Pollock 135
3.3 Spazio interno e spazio esterno nei dipinti di Mark Rothko 141
3.4 L’ambiguità del limite tra interno ed esterno nelle opere di Jasper Johns 157
3.5 L’idea di cornice in Pollock, Rothko e Johns 172
3.6 I Combine-paintings di Robert Rauschenberg 177
3.7 Roy Lichtenstein: la pittura che diventa fumetto, la cornice che diventa contorno 183
3.8 I primi anni sessanta: le nuove soluzioni formali di Lucio Fontana 191
3.9 Le cornici scatola di Piero Manzoni 199
3.10 Le cornici di Mario Schifano 206
3.11 L’ambiente come cornice. I land- artisti 221
3.12 L’Arte Povera: un nuovo modo di intendere l’arte, un nuovo modo di usare la
cornice 223
3.13 Il valore concettuale delle cornici di Giulio Paolini 231

Capitolo IV

Approfondimenti sul ruolo della cornice nelle opere della Transavanguardia

4.1 La Transavanguardia, la cornice e la cultura post-modern 236
4.2 Le cornici transavanguardiste a confronto con le cornici avanguardiste 245
4.3 Intervista ad Achille Bonito Oliva: “io sono la cornice della Transavanguardia” 266

CapitoloV

Il rovesciamento del rapporto tra opera e cornice: le scelte di due collezionisti 280

CapitoloVI

Der Bildrahmen di Herbert Szusich 290

Bibliografia 296

Indice delle illustrazioni 336
A Roma come nella Transavanguardia:

“non vi è nulla di “archeologico” perduto
e inghiottito nel passato,
scomparso nel già irrimediabilmente trascorso,
ma tutto è assolutamente vitale,
palpitante e pieno di vita vissuta
ancora nel movimento del presente.
Convivono con esso, nel sempre attuale,
l’eternità, l’antico, il vetusto o l’arcaico”.

Guido Zingari, Campo de’ Fiori e Giordano Bruno

I
La Cornice della Transavanguardia

Fenomenologia della cornice nelle opere di Chia, Clemente, Cucchi, De Maria e Paladino

INTRODUZIONE

L’intento di questa ricerca è un’analisi del ruolo della cornice nel linguaggio della
Transavanguardia. Con la Transavanguardia, infatti, con il suo recupero della pittura, anche la
cornice riconquista un ruolo da protagonista nell’attività artistica. I transavanguardisti,
recuperando la tecnica pittorica e il linguaggio figurativo, hanno riacquisito anche sia il ruolo
fisico che il valore concettuale della cornice. Attraverso un’ampia documentazione fotografica
delle cornici adoperate da Chia, Clemente, Cucchi, De Maria e Paladino, si è anzitutto
evidenziato un aspetto del lavoro di questi artisti che rimane generalmente più in ombra rispetto
ai loro dipinti, perché nonostante nelle opere dei transavanguardisti le cornici svolgano una
funzione difficilmente separabile da queste, continua a farsi sentire sulla cornice una
fondamentale distrazione, dovuta al suo ruolo tradizionalmente gregario. Distrazione che è
all’origine della mancata o parziale riproduzione fotografica delle cornici anche in cataloghi e
pubblicazioni relative alla opere del gruppo cui diede un profilo critico-teorico Achille Bonito
Oliva.
Nel 1979 sulla rivista italiana “Flash Art” Bonito Oliva pubblicava un articolo dal titolo La
Trans-Avanguardia italiana.1 Egli presentava la formazione di un nuovo orientamento artistico,
col quale “l’arte finalmente ritorna ai suoi motivi interni, alle ragioni costitutive del suo operare,

1 Achille Bonito Oliva, La Trans-Avanguardia italiana, in “Flash Art”, Milano ottobre-novembre 1979, n.° 92-93,
pp. 17-20. Lo stesso articolo è stato pubblicato integralmente in vari cataloghi. Nel 1980 Bonito Oliva pubblica un
libro specifico sulla Transavanguardia italiana. La pubblicazione esce in tre lingue: in italiano, inglese e francese: A.
Bonito Oliva, The Italian Trans-avantgarde, La Transavanguardia Italiana, Giancarlo Politi Ed., Milano 1980. Nel
proseguo di questa analisi si farà riferimento a questa pubblicazione per le citazioni.
II
al suo luogo per eccellenza che è il labirinto, inteso come “lavoro dentro”, come escavo continuo
dentro la sostanza della pittura”.2
Nell’incipit, dunque, delineava la caratteristica principale della nuova idea di arte, quella del
ritorno alla pittura e alle sue problematiche intrinseche. Ritornare a scoprire il piacere e al tempo
stesso il pericolo di lavorare con la pittura, di entrare in un mondo fatto di “materia
dell’immaginario, fatto di derive e di sgomitate, di approssimazioni e mai di approdi definitivi”.3
Vale la pena riflettere sul verbo, ritornare, usato da Bonito Oliva. Il verbo così inserito
all’inizio del saggio evidenzia la paradossale novità del linguaggio della Transavanguardia e la
contrappone subito sia all’Arte Povera, che la pittura aveva abbandonato, sia più in generale alla
linea dell’avanguardia, che avrebbe sempre operato all’interno di uno schema culturale lineare,
evoluzionistico, tipico della mentalità propria del darwinismo linguistico.4
La nuova disposizione della Transavanguardia dimostrerebbe per Bonito Oliva come il
concetto di arte non sia progressista ma progressivo e il suo andamento abbia una tendenza
circolare5 e non lineare, in un’attitudine appunto al ritorno, al riattraversamento del passato. La
nuova idea di arte sarebbe anche l’affermazione di un’ideologia di fondo condivisa da diverse
persone, ma che non intendono omologarsi nella scelta di un medesimo linguaggio stilistico,
come sarebbe accaduto nei gruppi dell’avanguardia: “ora invece l’arte tende a rimpossessarsi
della soggettività dell’artista, di esprimerla attraverso le modalità interne del linguaggio. Il
personale acquista una valenza antropologica, in quanto partecipa a riportare l’individuo, in
questo caso l’artista, nello stato di una ripresa di un sentimento che è quello del sé”.6
La Transavanguardia si esprime secondo una creatività nomade, mettendo in atto “la
possibilità di transitare liberamente dentro tutti i territori senza alcuna preclusione con rimandi

2 A. Bonito Oliva, The Italian Trans-avantgarde, La Transavanguardia Italiana, Giancarlo Politi Ed., Milano 1980,
p. 44.
3 Ibidem.
4 A. Bonito Oliva, The Italian Trans-avantgarde, La Transavanguardia Italiana, cit., p. 46.
5 “La nozione dell’arte come catastrofe, come accidentalità non pianificata che rende ogni opera differente dall’altra,
permette ai giovani artisti una transitabilità, anche nell’ambito dell’avanguardia e nella sua tradizione, non più
lineare ma fatta di affondi e di scavalcamenti, di ritorni e di proiezioni in avanti ed una peripezia che non sono mai
ripetitivi in quanto segnano la geometria sinuosa dell’ellissi e della spirale”, ivi, pp. 53-54.
6 Ivi, p. 51.
III
aperti a tutte le direzioni”.7 Si recuperano i linguaggi del passato, ma questo guardarsi indietro
non implica “avere nostalgia di niente, in quanto tutto è continuamente raggiungibile, senza più
categorie temporali e generiche di presente e passato”.8
Ora, guardando alle opere dei cinque artisti che rappresentano agli inizi questa nuova
tendenza, e cioè Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Mimmo
Paladino appare evidente questa volontà di riattraversare le avanguardia storiche e anche del
secondo novecento con grande libertà, senza sentirsi limitati dall’essere imitatori e debitori del
passato; di ritornare ad adoperare la pittura come massima fonte di espressione artistica; di
ritornare ad usare il linguaggio figurativo; di considerare nuovamente i titoli dei dipinti come
necessari per avvicinare l’osservatore alla comprensione delle opere; e anche, si deve
aggiungere, di ritornare ad utilizzare le cornici per i propri lavori.
Ma, come il linguaggio di questi artisti non appare banalmente retroverso, perché conserva in
questa operazione nomade il taglio concettuale acquisito dall’arte moderna, così anche il ritorno
alla cornice, che è un elemento fondamentale per riproporre l’idea del quadro, avviene secondo
modi originali, raffinati e molto vari. Come la neofigurazione dei transavanguardisti è una
figurazione concettuale, così anche il ritorno alla cornice non si presenta solo come il
ristabilimento di un elemento fisico di protezione e separazione dell’opera dall’ambiente, ma
come un suo ripensamento in rapporto allo specifico linguaggio di ciascun’opera. Nelle opere
dei transavanguardisti viene ripreso e rielaborato anche il tema del limite o bordo del dipinto
rispetto all’ambiente, tema nel quale la figura della cornice si ripresenta a partire dai linguaggi
astratti europei del primo novecento e continua a riproporsi con novità importanti
successivamente nei movimenti americani di metà e secondo novecento e negli sviluppi ulteriori
europei.
Proprio la natura nomade del linguaggio transavanguardista impone agli artisti di fare i conti
con la forma e l’idea di cornice, vale a dire di ripensarla a fondo, facendola divenire in questa

7 Ivi, p. 52.
8 A. Bonito Oliva, The Italian Trans-avantgarde, La Transavanguardia Italiana, cit., p. 54.
IV
operazione, anche quando essa appare più tradizionale e dunque marginale, parte costitutiva
dell’opera.
Tornare ad usare la cornice conferma la caratteristica del linguaggio della Transavanguardia.
Infatti, usare la cornice intorno ai propri lavori vuol dire riappropriarsi totalmente del linguaggio
della pittura. La cornice, tradizionalmente, non solo circoscrive il dipinto, ma così facendo
segnala e rappresenta il luogo della pittura. Un quadro è completo e presentabile al pubblico solo
dopo che viene corredato da una cornice. Ovviamente, la cornice deve rispettare il gusto del
dipinto che contiene. Nel caso specifico, ogni artista della Transavanguardia instaura un rapporto
personale tra quadro e cornice. Le cornici riescono a completare il senso delle opere, rendendo
così i lavori artistici indissolubili da esse. Ogni pittore della Transavanguardia, attraverso
apposite soluzioni di tipo estetico e formale, dota i propri lavori di specifiche cornici. Si può
parlare di cornici d’autore, in quanto ogni transavanguardista sceglie e, spesso crea ad hoc,
apposite strutture perimetrali ai propri quadri. Oltre ad avere un ruolo decorativo, spesso la
cornice rappresenta l’elemento che completa il senso del dipinto, avendo così una funzione
significante in rapporto all’opera d’arte.
Questa ricerca analizza nel primo capitolo le svariate tipologie di cornici impiegate dai cinque
pittori, mettendo in evidenza somiglianze e soprattutto differenze. Si vuole sottolineare proprio
l’eterogeneità delle cornici impiegate dai cinque artisti. Ecco, dunque, che nel capitolo iniziale
vengono commentate le cornici decorative di Sandro Chia; le cornici spaziali e simbolico-
decorative di Francesco Clemente; le cornici intese come proiezione plastica di Enzo Cucchi; le
cornici spaziali e architettoniche di Nicola De Maria e le cornici-scultura realizzate da Mimmo
Paladino.
Ma, per comprendere il valore della cornice nell’arte di oggi, secondo l’esperienza nomade dei
transavanguardisti, appare necessario guardare al passato e documentare il percorso di
cambiamenti con cui la cornice ha accompagnato la storia secolare della produzione artistica. E
dunque nel secondo capitolo si presenta una breve storia della cornice. Breve poiché ogni
V
qualvolta si tratta di delineare il lungo percorso storico di un argomento è inevitabile scontrarsi
con l’impossibilità di essere esaustivi. Tuttavia è indispensabile fornire una mappa storica della
fenomenologia della cornice.
Il secondo capitolo, quindi, è suddiviso in due sezioni. Nella prima parte, la parte a, si
presentano le tipologie della cornice in uso dall’antichità fino al XVIII secolo. Mentre nella
seconda parte, la parte b, si affronta la cornice alla luce della crisi linguistica dell’età moderna.
Passando per una breve ma importante riflessione filosofica di Georg Simmel sulla cornice,
vengono esaminate esempi particolarmente significativi di cornici relative a opere realizzate a
cavallo tra XIX e XX secolo. In questo periodo storico, infatti, si affermano una serie di nuovi
linguaggi di rottura, come quello impressionista, neoimpressionista, cubista, futurista, surrealista,
dadaista insieme a quelli del tutto astratti. Pur essendo pochi gli artisti esaminati, essi sono i
massimi rappresentati dei nuovi linguaggi ed è utile ricordare che il discorso è accompagnato
dalla presenza di molte immagini. Queste ultime offrono la visione delle opere corredate dalle
cornici, circostanza sempre meno diffusa nell’editoria specializzata.
Con il secondo capitolo, dunque, ci si si rende conto di come la cornice costituisca una parte
fondamentale nella fruizione completa di un’opera d’arte. Tuttavia, se si chiedesse a un comune
visitatore di una mostra o di un museo di ricordare le cornici intorno ai dipinti che ha osservato,
sicuramente lo si metterebbe in difficoltà. Al contrario egli avrebbe certo notato opere, se
esposte, prive di cornici o cornici prive di opere. Ciò accade in quanto il nostro modo di
percepire un’opera d’arte è attraverso una cornice. Ovvero, consueta abitudine è quella di
inserire un quadro in una cornice, quindi osservare un dipinto incorniciato rientra nella categoria
delle cose ovvie e regolari. Quando, invece, tale abitudine è infranta, cioè quando un dipinto
appare senza una cornice o si vede una cornice non occupata da un quadro, subito si nota
l’anomalia fastidiosa e l’osservatore ricorda con curiosità, ma anche con disappunto, l’evento.
Sappiamo, però, che non tutti i quadri hanno bisogno di una cornice.
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