Tese Maria Angela de Ambrosis

124 Pages·2005·1.62 MB·Portuguese

Maria Ângela De Ambrosis Pinheiro Machado

U m a n o v a m í d i a e m c e n a :

c o r p o , c o m u n i c a ç ã o e c l o w n .

Doutorado em Comunicação e Semiótica
PUC/SP
São Paulo
2005
Maria Ângela De Ambrosis Pinheiro Machado

U m a n o v a m í d i a e m c e n a :

c o r p o , c o m u n i c a ç ã o e c l o w n .

Doutorado em Comunicação e Semiótica

Tese apresentada à Banca Examinadora da
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo,
como exigência parcial para a obtenção do título
de Doutor em Comunicação e Semiótica na área
de concentração signos e significações das mídias
sob a orientação da Profª. Drª. Christine Greiner

PUC/SP
São Paulo
2005
II
BANCA EXAMINADORA

_________________________________

_________________________________

_________________________________

_________________________________

_________________________________

III
Resumo

Esta tese tem por objeto de estudo os processos de comunicação e
interação entre o corpo do ator e o ambiente de experimentação a partir da
pesquisa da linguagem do clown no teatro. Essa linguagem requer um
treinamento das habilidades perceptivas, da ação espontânea, do jogo e da
improvisação, sempre em trâmite entre as ações cotidianas e as ações artísticas.
O objetivo desta tese consiste em compreender esse treinamento como uma
relação comunicativa entre corpo e ambiente de pesquisa teatral. O tema que a
circunscreve refere-se às possibilidades de entendimento do corpo como mídia,
ou seja, um ambiente complexo e povoado de signos e linguagens que expressa,
informa e comunica a sua relação com outros ambientes, sempre aliando
natureza e cultura. O corpo constitui um meio que manipula, multiplica,
expande, troca, produz, retém e comunica informação. Essa compreensão
fundamenta-se em pesquisas científicas desenvolvidas por um grupo
transdisciplinar das chamadas Ciências Cognitivas, cujo foco consiste
justamente em pesquisar como o corpo conhece e interage na relação com o
ambiente, por meio de protocolos experimentais. Neste sentido, serão
apresentados alguns argumentos fundamentados nas hipóteses dos
neurocientistas Antonio Damásio, Andy Clark e Alain Berthoz.
Entre outros aspectos, estes estudos enfocam quais os mecanismos que o
organismo (humano) desenvolve para perceber, reagir e agir nas relações com e
no mundo. O entrelaçamento teórico/prático entre diversos saberes sustenta a
plausibilidade da hipótese de que o treinamento do clown habilita o ator a
interagir com o ambiente no que ele manifesta de inusitado, diferente,
polissêmico, porque ambos, ambiente e corpo do ator, estão repletos de
movimentos inusitados, diferentes e surpreendentes.
IV
Abstract

The study object of this thesis is the processes of communication and
interaction between the actor's body and the experimentation environment by
means of research of the clown language in theater. This language requires
training of perception abilities, spontaneous action, playing and ad-libbing,
always proceeding between everyday actions and artistical actions. The aim of
this thesis is to understand this training as a communicative relation between
body and the environment of theater research. The theme comprehends the
possibilities for an understanding of the body as a medium, that is, a complex
environment filled with signs and language which expresses, informs and
communicates its relation with other environments, always associating nature
and culture. The body is a medium which manipulates, multiplies, expands,
exchanges, produces, retains and communicates information. This understanding
is based on scientific research carried out by a transdisciplinary group of the
sciences known as Cognitive Sciences and whose focus consists precisely in
researching the way in which the body knows and interacts in its relationship
with environment, by means of experimental protocols. In this respect, some
arguments based on the hypothesis of neuroscientists Antonio Damásio, Andy
Clark e Alain Berthoz will be presented.
Among other aspects, these studies focus on which mechanisms the
(human) organism develops to perceive, react and act in its relation with and
within the world. The theoretical/practical entwinement between several
knowledges supports the plausibility of the hypothesis that clown training
qualifies the actor to interact with the environment in all the latter presents as
unusual, different and polysemic, since both, environment and actor's body, are
filled with unusual, different and surprising movements.
V
Aos meus mestres:

Chiara e Geraldo (in memorian), mestre de viver,
Tadashi Kawano, mestre de acompanhar,
Marina Kaori, mestre de brincar.

VI
Agradecimentos

Agradeço sem fim as ‘Cris’ que orientaram esta tese: Cristiane Paoli-Quito e Christine
Greiner.

Como sempre generosa e precisa, Cristiane conduziu-me no mergulho profundo de construção
da linguagem cômica do meu corpo. Delícia que é estar nesse lugar! Obrigada.

Atenta simplesmente, Christine orientou, incentivou, sugeriu, desburocratizou, esclareceu,
pincelou... Singela, tranqüila e, de repente, tão bela essa relação.

Um agradecimento muito, muito, muito especial para Nirvana Marinho. Mais que
pesquisadora e debatedora de minhas discussões acadêmicas/cênicas: valiosa amiga.

Agradeço em especial Jussara Setenta, Isabelle Cordeiro e Adriana Bittencourt por nosso
precioso trabalho no Grupo Sinergia.

Meus amigos e companheiros de cena Fernando Passos, Melissa Panzutti e José Renato F. de
Almeida: Vamos nessa que ainda é bom a beça!!! Estamos apenas começando...

Aos meus colegas de PUC, Cleide Martins, Lenira, Lela, Boro, Edna, Vanessa e... e... e....

Agradeço e sinto-me privilegiada de ter tido como professores também Tica Lemos e Alex
Ratton, no Estúdio Nova Dança.

Agradeço ao Estúdio Nova Dança, Pepita sempre solícita e seu Valdemar que abria a porta do
Estúdio para mim. Todos meus colegas de ralação: Alex, Melissa, Natália Catarina, Paula,
Érica, Maurício, Pedro(s), Luciana (s), Abba, Aninha, Adriana, Laura(s), Sheila(s), Karu,
André, Mara, Letícia, e mais uns 101 colegas aproximadamente.

Agradeço ao CNPq pela bolsa concedida para realização dessa pesquisa.

VII
Índice

Resumo.....................................................................................................................................IV
Abstract.....................................................................................................................................V
Dedicatória...............................................................................................................................VI
Agradecimentos.......................................................................................................................VII

Introdução...............................................................................................................................09

Capítulo 1................................................................................................................................26
1. A URDIDURA DA IMPROVISAÇÃO E DO CORPO......................................................26
1.1 Improvisação: características, qualidades, necessidades e discussões.................26
1.2 Corpomídia: quando o corpo é o protagonista da cena........................................44
1.3 Enredando as malhas............................................................................................57

Capítulo 2................................................................................................................................66
2. CONSTRUÇÃO DE UMA NOVA MÍDIA.........................................................................66
2.1 O treinamento de Cristiane Paoli-Quito...............................................................66
2.2 “Movimento-Imagem”.........................................................................................68
2.3 Você sabe voltar para sua casa à deriva?.............................................................72
2.4 Tudo é cênico.......................................................................................................79
2.5 Jogo: a vida das relações......................................................................................88

Capítulo 3................................................................................................................................93
3. UM DIA, UMA BANANA...: LAÇOS E ENTRELAÇOS TRANSITÓRIOS ......................93
3.1 Entre laços: o processo.........................................................................................93
3.2 Entrelaço: a construção das cenas......................................................................102
3.3 Entrelaçando: o espetáculo ................................................................................114

Bibliografia ..........................................................................................................................120

VIII
Introdução

Esta tese pretende esmiuçar os processos comunicativos que envolvem o
método de criação e a performance artística do clown1. Esta investigação,
iniciada no mestrado2, circunscreve a indagação sobre a natureza do processo
semiótico para a construção do corpo do ator. Nesse sentido, o processo de
criação do clown contempla essa especificidade no modo de construção do
personagem. Esse processo tem início no corpo do ator, na experimentação de
suas habilidades corporais, tanto as relativas a um estado de presença e
percepção diferenciado como as relativas ao jogo e à improvisação.
Diferente de um personagem descrito por meio de uma dramaturgia teatral
convencional, em que o contexto é dado pela narrativa organizada em um texto a
partir do qual se constrói o corpo do personagem, no clown, a máscara confere a
essa linguagem, antes de tudo, uma fisicalidade que expressa as características e
o modo de estar no mundo. O clown se desenvolve a partir dos desafios físicos a
que o ator se submete no treinamento; em outros termos, a exposição do corpo
ao ridículo, ao jogo com outros corpos, à sua capacidade de comunicação sem
fala e sem gestos estereotipados.
No contexto mais geral da história do teatro no Brasil, o clown reapareceu
nas décadas de 1980 e 1990 em pesquisas de linguagem teatral3. O treinamento
de clown tem sido bastante utilizado como treinamento de ator e de dançarinos

1 Clown e palhaço são sinônimos. A preferência dada à terminologia inglesa apenas se justifica para diferenciar
o palhaço inserido numa linguagem teatral do palhaço inserido na linguagem circense.
2 Cartografia do conhecimento artístico: o processo de criação do ator, dissertação de mestrado defendida em
2000 no Programa de Comunicação e Semiótica da PUC-SP, sob orientação da Profa. Dra. Helena Katz.
3 Conforme análise de MacManus, em seu livro No Kidding! Clown as Protagonist in Twentieth-Century
Theater, o clown surge no contexto europeu do século XX, como um personagem que se contrapõe ao herói
trágico. Nesse sentido, apresenta-se como uma ruptura das convenções teatrais até então estabelecidas. Para o
autor, o clown é eminentemente um ícone do antiautoritarismo e sua função política encontra-se justamente na
fissura que promove tanto nas regras da linguagem teatral como nas regras sociais, pois é um personagem que
transita entre a ficção e a realidade e permanece sempre no limiar dessa fronteira. Ou seja, ora o personagem está
envolvido na ficção teatral e lá desenvolve seu jogo, ora se depara com os empecilhos da realidade, como, por
exemplo, a mala que emperra quando ele tenta abri-la e este passa a ser jogo do clown. Seu antiautoritarismo se
deve às possibilidades de jogo e desafios que percorrem desde as relações com as leis físicas da natureza até as
relações de poder entre os homens.
9
(vide respectivamente Lume4 e Nova Dança 45), visto que, afora a busca de uma
linguagem específica do clown para o teatro, esse treinamento instrumentaliza o
ator/bailarino em suas potencialidades expressivas, em habilidades de jogo, em
improvisação, em habilidades perceptivas, em capacidade de respostas e, ainda,
na tão buscada presença cênica, citada na maioria das atuais pesquisas de
linguagem do corpo.
O processo de criação do clown particulariza-se por enfocar o corpo do
ator. As habilidades perceptivas consistem em o ator perceber as mudanças
físicas que o uso da máscara traz. Essas mudanças transformam, por sua vez, os
hábitos de percepção, permitindo ao ator experimentar um outro modo de estar
no mundo, percebê-lo e interagir com ele. A fisicalidade demarcada pela
máscara implica evidenciar a imediaticidade da reação física diante de qualquer
fenômeno que apareça.

O clown é um ser que tem suas reações afetivas e emotivas corporificadas
em partes precisas de seu corpo. Ou seja, sua afetividade transborda pelo
corpo, suas reações são todas físicas e localizadas. [...] A lógica do clown é
física-corpórea, ele pensa com o corpo (Burnier Mello6, 1994: 261).

O treinamento do clown exercita a capacidade do jogo cênico e da
improvisação, seja com um companheiro de cena, seja com a platéia. Em cena,
ele estabelece uma comunicação direta com o público, em oposição à tão famosa
“quarta parede”7. Uma das possibilidades de jogo do clown encontra-se
justamente no aproveitamento das situações e reações do público ao estabelecer

4 Lume – Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais, Unicamp, fundado em 1985 por Luís Otávio Burnier
Mello, Carlos Roberto Simioni, Ricardo Puccetti e Denise Garcia. As linhas de pesquisa que orientam o trabalho
são: a Dança Pessoal, o Clown e a Mímesis Corpórea (Ferracini, 1998).
5 Cia. Nova Dança 4 é um grupo de dança dirigido por Cristiane Paoli-Quito que, desde 1996, tem desenvolvido
um trabalho de pesquisa em improvisação, dança e teatro. Trata-se de um grupo que vem inovando as
possibilidades de ligação entre a linguagem da dança e a do teatro. Entre suas técnicas de treinamento encontra-
se a prática do clown.
6 Luís Otávio Burnier Mello (1956-1998) foi fundador do Lume – Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais,
vinculado à Universidade Estadual de Campinas.
7 Termo utilizado no teatro para designar uma parede imaginária entre o palco e a platéia. Nesse sentido, o ator
não se comunica diretamente com ela . Embora possa olhar na sua direção, é como se não a visse, sua
concentração está no acontecimento do palco.

10