Territórios Contemporâneos do Documentário: O Cinema Documental em Portugal de 1996 à ...

294 Pages·2010·7.98 MB·Portuguese

“Territórios Contemporâneos do
Documentário: O Cinema Documental
em Portugal de 1996 à Actualidade” ∗
João António de Oliveira Gonçalves Rapazote
Universidade Nova de Lisboa
Índice
1 AANTROPOLOGIAEODOCUMENTÁRIO . . . . . . . 13
1.1 OLugaremAntropologia . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.1.1 OLugardoOutroeOutrosLugares . . . . . . . . . . . . 15
1.1.2 DosCativosdoLugaraosMulti-situados . . . . . . . . 28
1.2 DaEscritaaoCinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
1.2.1 DoConsumoàProduçãodeImagens–AImagem-Objecto
eaImagem-Texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
1.2.2 OCinemanaEtnografiaeoDocumentário . . . . . . . . 51
2 MOMENTOSDEDERIVAÇÃO . . . . . . . . . . . . . . . 66
2.1 OTempoeosModosdeRepresentação . . . . . . . . . . 66
2.1.1 APropósitodeFlahertyeVertov–AImagem-Documento
eaImagem-Instrumento . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
2.1.2 MecanismosdaRealidadeedaFicção . . . . . . . . . . 83
2.2 TerramotoseNaufrágios: ActosdeUmaHistória . . . . . 87
2.2.1 ORegistodasPrimeirasDécadas . . . . . . . . . . . . . 88
2.2.2 PicoseAbismosdeumDocumentárioaMetro . . . . . . 91
2.2.3 ADécadadoSubgéneroouumSubgénerodeDécada . . 98
∗Dissertação de Mestrado de Antropologia – Antropologia do Espaço. Universi-
dade Nova de Lisboa. Faculdade de Ciências Sociais e Humanas. Departamento de
Antropologia.
2 JoãoAntóniodeOliveiraGonçalvesRapazote
2.2.4 O“NovoCinema”Etnográfico . . . . . . . . . . . . . . 103
2.2.5 EDepoisdeAbril . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
3 CONSTRUÇÃO DE UM TERRENO: DE 1996 À ACTUA-
LIDADE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
3.1 OLugareoApelodoReal: UmaPropostadeClassificação 117
3.1.1 LugaresPróprios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
3.1.2 TerritóriosCulturais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
3.1.3 EntreTerritórios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
3.1.4 Etnográfico-Folclóricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
3.1.5 SituaçõesArtísticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
3.1.6 CasosParticulares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
3.1.7 Histórico-Biográficos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
3.1.8 Científico-Naturais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
3.2 AproximaçãoàsPráticasActuais . . . . . . . . . . . . . . 136
3.2.1 CronologiaeTemáticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
3.2.2 FontesdeFinanciamento . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
3.2.3 ADuração . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
4 LUGARAUMNOVOMOMENTO . . . . . . . . . . . . . 166
4.1 APerspectivaTécnica: ActuaisProtagonistas . . . . . . . 166
4.1.1 TerritóriosdaProdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
4.1.2 TerritóriosdaMontagem . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
4.1.3 TerritóriosdaFotografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
4.1.4 TerritóriosdoSom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
4.2 APerspectivaConceptual: OsRealizadores . . . . . . . . 183
4.2.1 CasosIsolados–TerritóriosdeEclosão . . . . . . . . . . 184
4.2.2 AquelesquePersistem–TerritóriosdeAfirmação . . . . 201
4.2.3 UmaSelecção–TerritóriosdeConsolidação . . . . . . . 223
5 CONCLUSÃO:Lugar(es)doDocumentárioemPortugal . . 239
6 BIBLIOGRAFIA/WEBSITES . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
7 ANEXO–QUADROSDEAPOIOAOTEXTO . . . . . . . 269
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TerritóriosContemporâneosdoDocumentário 3
AGRADECIMENTOS
Agradeço a todas as pessoas e entidades que, de alguma forma, con-
tribuíram para a recolha da informação indispensável sobre os filmes,
nomeadamente a AporDoc (muito especialmente a Nina Ramos) e o
ICAM(naspessoasdeRosíliaCoelhodoCentrodeApoioàProduçãoe
aPatríciaSeverino,MariaJoséNuneseSílviaMorgadinhodoCentrode
Documentação). MastambémaMaria JorgeBranquinho(CâmaraMu-
nicipal de Seia/Festival CineEco), à “Mitó” (Biblioteca da Cinemateca
Portuguesa-Museu do Cinema), a Sara Martins (Clube Português de
ArteseIdeias/FestivaldeVídeodeLisboa),aIsabeldeCarvalhoeJoão
Alves(RádioTelevisãoPortuguesa)eaLurdesLopeseAlexandraMar-
tins(VideotecadeLisboa/MostradeVídeoPortuguês).
Um agradecimento especial é devido às seguintes pessoas ou enti-
dades produtoras que se prestaram a responder atempadamente a ques-
tões específicas sobre os respectivos filmes, assim ajudando a colmatar
algumas lacunas de informação existentes nas fontes previamente con-
sultadas ou permitindo compreender um ou outro contexto de trabalho:
Ana Torres (UAL), André Dias (LabCC/UNL), Catarina Mourão (La-
ranja Azul), Elsa Barão (SubFilmes), Fernando Gustavo de Carvalho,
Ivan Dias, João Nisa, Laura Domingues (Museu Nacional de Etnolo-
gia), Leonor Areal (Videamus), Luís Alves de Matos (Amatar Filmes),
Manuela Penafria (UBI), Marília Maria Mira, Pedro Duarte, Pedro Efe
(Acetato/PE Produções), Rui Blanes (ISCTE), Susana Durão, Victor
Candeias e ainda Akademya Lusoh-Galaktyka, ContinentalFilmes, Lx-
FilmeseValentimdeCarvalhoTelevisão.
Por fim, o meu apreço aos professores das disciplinas do Mestrado,
que souberam entender a necessidade de adaptação das temáticas das
mesmas ao objectivo específico desta dissertação: Maria Cardeira da
Silva(LeiturasePesquisaemAntropologiaContemporâneaeAntropo-
logia do Turismo), Maria Lucília Marcos (Alteridades) e Paulo Filipe
Monteiro (Modos da Ficção). Apreço que se estende ao Departamento
deAntropologiadaUniversidadeNovadeLisboa,emparticularaFilo-
menaSilvanoe,muitoespecificamente,aCatarinaAlvesCosta.
Dirijoumaúltimapalavradegratidão,distintaepessoal,àFernanda
Madeira (temível e atenta primeira leitora), ao Arne Kaiser, à Luísa
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Yokochi e, sempre presente, ao Jürgen Bock. A memória, essa vai para
meupai,quesempremeincentivouacontinuarosestudosmasnãoteve
tempoparalerestadissertação.
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RESUMO
Nesta dissertação estabelecem-se as relações entre a Antropologia e o
CinemaatravésdoquestionamentodoconceitodeLugarquando,como
espaçodeproduçãoeprodutodaquelequeohabita,esteserevelaoutro
lugar ou mesmo o lugar do outro, e quando, como cenário “real” do
documentário,étratadoerepresentadoatéà“ficção”.
Aborda-seaproblemáticadavalidadedaproduçãodeconhecimento
antropológico com base na imagem, contrapondo o seu paradigma rea-
lista ao paradigma reflexivo e analisando, por essa via, as transfor-
mações verificadas naquilo que se entende por Filme Etnográfico e as
suasinteracçõescomodocumentário.
Reflecte-se sobre a origem do movimento internacional do docu-
mentárioeassucessivasdicotomiasqueseforaminstalandonoseuper-
curso,dosmodosderepresentaçãoexpositivosaosreflexivos,incluindo
oinevitávelconfrontocomaficção.
Percorre-se a história breve e turbulenta do documentário em Por-
tugal, das suas lacunas, dos seus altos e baixos, das suas contingências
e ironias decorrentes de um posicionamento periférico em relação ao
movimentointernacionaldogénero.
Constrói-se uma “Base de Dados dos Filmes Realizados entre 1996
e 2002”, suporte desta dissertação, com o levantamento de 423 filmes
finalizados nesse período, bem como das suas principais características
técnicas.
Expõe-se um possível retrato das práticas do documentário regis-
tadas nesse período, com especial incidência nas características temáti-
cas,definanciamentoedaduraçãodosfilmes.
Escrutina-seumnovomomentonodocumentáriofeitoemPortugal,
partindodosseusprotagonistas(produtores,editores,operadoresdecâ-
mara, técnicos de som e realizadores), dos relacionamentos que esta-
belecem entre si, bem como das particularidades e contextos das obras
que o constituem, assim delineando os territórios contemporâneos que
dão origem e sedimentam a concretização de um Documentário Cria-
tivo.
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INTRODUÇÃO: Cinema-Espaço – O Cinema do Lugar
e do ‘Outro’ que o Habita
«Youwon’tknowwhatyouwillfinduntilyougetthere»
Vindo de uma área do conhecimento, a Geografia, onde o espaço (a
superfície terrestre) está presente na etimologia da ciência e na própria
definiçãodadisciplina,cujaespecificidadesempresefundamentounum
olhar atento sobre o território, foi para mim claro desde o início que o
chamamento para o Mestrado de Antropologia do Espaço provinha da
afinidadevislumbradanessapalavraabstracta: Espaço. Afrequentead-
jectivação deste vocábulo criou a expectativa de encontrar outras abor-
dagens, o que rapidamente foi concretizado num outro termo, o Lugar,
cujaimportânciaemAntropologiaserevelouencantatória.
Em Geografia é imperativo o conhecimento da inter-relação entre o
espaçoeasociedadequeohabita/constrói,assimcomoénotóriaacons-
ciência da dificuldade em delimitar e estabelecer fronteiras físicas ou
conceptuais entre, por exemplo, espaço natural/espaço geográfico, es-
paço rural/espaço urbano, para ficar por duas dicotomias clássicas. Em
Antropologia, vê-se isso no 1o capítulo, é o Lugar, definido como iden-
titário,relacionalehistórico,quesemostrarelevantenasuaconstrução
comociência,comociênciadoOutro–detodososOutros,comorefere
Augé, numa ironia talvez impossível à descrição sistemática de Fou-
cault(1984)–queohabita,sendoaindaessemesmoLugarquesetorna
difícildecircunscrevereproblemáticodeconceptualizar.
Na história da Antropologia, coube à crítica pós-moderna a “des-
construção” da concepção do Lugar e da disciplina, ao demonstrar a
existência de uma metodologia assente na dupla ilusão da neutralidade
do observador e do fenómeno social observável, ou ainda, numa di-
mensão histórica mais profunda, ao desmontar a preocupação da cul-
tura moderna ocidental com o sentido do tempo reflectida no fascínio
pelo primitivo e na busca das origens, patentes nos conhecimentos de-
senvolvidos por Darwin (a evolução biológica), Nietzsche (a genealo-
gia) ou Freud (o inconsciente) e organizada em volta da arqueologia da
histórianaturalehumana.
O Lugar, contudo, não perdeu a sua relevância. Instalada a descon-
fiança sobre a questão das origens, as narrativas fundadas em sequên-
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TerritóriosContemporâneosdoDocumentário 7
cias de desenvolvimento no tempo são substituídas por sequências de
relações espaciais. É então que o Espaço se revela na sua extensão, se
consubstancia na forma de relações de colocação (Foucault, 1984) e se
desdobra numa constelação de conhecimentos, assim rememorando a
infinidade da(s) realidade(s) e a impossibilidade de a(s) explicar na sua
totalidade – modéstia introduzida nas Ciências Sociais por Max Weber
– ou, por outro lado, assim apontando para a utopia da unificação da
leis fundamentais da natureza ou de qualquer outro projecto de conhe-
cimentouniversal.
Essasrealidades,esseslugares,inapreciáveisnasuatotalidade,des-
cobrem-se assim como que ausentes, como “imagens” reflectidas num
espelho (pensamento, linguagem...), sendo este um lugar sem lugar
à vez utópico e heterotópico onde elas se vêem sem estarem lá, mas
pontovirtualdepassagemobrigatóriaparaserempercebidas. Nahiper-
realidade assim criada, multiplicada nos diferentes media ou artefactos
humanos (Baudrillard, 1991), os lugares e as realidades não têm um
estatuto ontológico independente do discurso ou da imagem aí repre-
sentada.
Ainda no 1o capítulo deste estudo observar-se-á como esta abor-
dagem aos modos de representação acaba por permitir a ascensão de
um novo ramo da Antropologia onde a Imagem – aqui, em particular, a
“imagem mecânica” de ressonância benjaminiana – é um suporte pro-
dutor de conhecimento antropológico tão válido como o texto escrito.
Mais, na Antropologia Visual, assim se designa esse ramo, a Imagem,
que é reflexo, também é metáfora e estabelece a ponte entre o visível
e o invisível, mesmo quando, numa perspectiva consumidora, se trata
de artefactos, pois estes são desmaterializados e tornados conceitos in-
seridos em sistemas de conhecimento e acção capazes de possibilitar o
acesso a uma dimensão, de outra forma inalcançável, da cultura que os
produziu.
Éprecisamentenaaproximaçãoaessepoderdeevocaçãodomundo
interiordasculturas,antesapresentadasapenascomoobjectodeestudo,
que se vislumbra o lugar do Cinema (etnográfico) na abertura de novos
caminhosàAntropologia. Assimcomoénessapossibilidadedeencarar
as descrições e representações etnográficas como actos imaginativos
que procuram aproximar-se da vida de estranhos, reflectida na capaci-
dade do cinema permitir partilhar experiências, mesmo que fragmen-
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tárias e transitórias, de comunicar e ultrapassar fronteiras intersubjec-
tivas e culturais – quanto mais não seja por recurso àquele mecanismo
cerebralquefacultaareproduçãovirtualdeumgesto(umaemoção)no
simples acto de o ver ser executado (sentido) por outro –, que se divisa
olugardaAntropologianospercursosdoCinema(documentário).
A Antropologia e o Cinema, dois objectos que pelas matrizes disci-
plinares convencionais se encontrariam em áreas de estudo diferentes,
cruzam-seaquinaAntropologiaVisual,assimsequebrandoalgunsefei-
tosperversosprovocadospelaexcessivaespecializaçãoacadémica. Mas
enquantotal,ambosparticiparamnoprojectomodernodedarexpressão
a uma nova e alargada concepção da humanidade, fazendo-o, inclu-
sive, de forma simetricamente elegante. O paralelismo, como realça
Grimshaw (1997), é manifesto no facto das datas simbólicas do nasci-
mento do cinema, com os Lumière em 1895, e da Antropologia mo-
derna, com a expedição de Haddon em 1898, distarem apenas de três
anos. Aesteparinauguraljuntam-seainda,nosanos1920,osprojectos
de Malinowsky e Flaherty e, já nos anos 1930, os de Radcliffe-Brown
e Grierson, instituindo muito “modernamente”, uns a etnografia cientí-
fica,osoutrosofilmedocumentárioclássico.
Quadros, Panorâmicas, Actualidades, Travelogues, em todos estes
legítimos antecessores dos filmes etnográficos e dos documentários se
reconhece o “apelo do real” e o seu “tratamento” (Winston, 1995) atra-
vés da imagem (em movimento), mesmo se apenas alguns o sublimam
criativamente. Todos podem reivindicar o apego ao Lugar – e a im-
portância das filmagens in loco é só um pormenor –, assim se distan-
ciandodoCinemadeficção.
Imagem e Lugar, imagens (em movimento) dos lugares. É destes
“lugares comuns” que se fazem as malhas que tecem as reflexões cen-
trais desta dissertação, o cimento que liga a Antropologia ao Cinema, a
Antropologia do Espaço à Antropologia Visual, ao Filme Etnográfico e
aoDocumentário. Éentãono2o capítuloqueseprocuradeslindaraes-
pecificidade e a história deste género cinematográfico. Seja através dos
momentos fundadores e de derivação mais significativos, cujas obras
analisadas–pertencentesaFlahertyeaVertov–nãoseencontrampre-
sas ao seu contexto de origem, antes transportam consigo a inscrição
de um passado capaz de adquirir significação no “aqui e agora” da re-
cepção(Benjamin,1992)–obrascristalinasquereflectemasdiferentes
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TerritóriosContemporâneosdoDocumentário 9
facetastemáticaseformaisqueogéneroexplorouposteriormente. Seja,
igualmente, através de uma análise diacrónica das suas práticas num
contexto local – em Portugal –, cujo afastamento dos centros onde o
documentário mais se desenvolveu está patente nas fragilidades e con-
tingênciasencontradas.
Se, por analogia à linguagem cinematográfica, os capítulos iniciais,
de fundamentação mais teórica, correspondem a “panorâmicas” ou
“planos gerais”, o 3o capítulo, aquele de aproximação ao objecto con-
creto desta dissertação – o documentário contemporâneo feito em Por-
tugal – equivale aos primeiros “planos americanos”e travellings. Nele
seafirmamosfundamentosdaconstituiçãodeumabasededadosdedo-
cumentários realizados entre 1996 e 2002, que inclui 423 filmes suma-
riamente descritos numa ficha técnica normalizada. Nele também se
perscruta o possível sistema de sustentação da produção documental
através das suas estruturas mais significativas, do organismo institu-
cionaleestataldeapoioaoCinemaaoseventosefémerosdedivulgação
deste género tão afastado do circuito comercial de distribuição, cons-
tatando muito pragmaticamente o papel fundamental de ambos no re-
gistoe“arquivo”(conhecimento)dosdocumentáriosquesevãofazendo
por esse país fora, qual rede ou teia que vai captando e fixando aqueles
presosnassuasmalhaseassimevitandoasuaquedanoolvido.
Éaindaneste3o capítuloqueseavançacomumasistematizaçãodas
realidadeseperspectivasquemaisatraemosdocumentaristasemPortu-
gal,umaanálisedosdocumentáriosessencialmentetemáticaederivada
de uma proposta de classificação alicerçada nos “lugares” e naqueles
que os habitam, por eles tornados visíveis. Assim como é aqui que
setrataainformaçãoacumulada,estabelecendoumprovávelpanorama
do documentário produzido em Portugal (quando, o quê, como), tendo
principalmente em consideração o cruzamento alternado de algumas
das variáveis de caracterização dos filmes, como o ano de conclusão,
aclassificação,afontedefinanciamentoeaduraçãodosfilmes.
Este é, portanto, um capítulo intrinsecamente metodológico, onde
se definem as metodologias, as abordagens e os conceitos aplicados ao
estudo do documentário realizado em Portugal aqui concretizado e, no
fundo,ondesedefineeconstróiumterrenoqueservedefontefidedigna
aotrabalhosubsequente.
Recorra-se novamente à metáfora dos enquadramentos cinemato-
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10 JoãoAntóniodeOliveiraGonçalvesRapazote
gráficosparaconcluir,no4o capítulo,comaentradanoszoomse“gran-
des planos”, nas “imagens-atracção” (Deleuze, 1983) apropriadas ao
retratoeaodesvendardosrostosquedãolugaraumnovomomentono
documentáriofeitoemPortugal.
Em termos de percepção imediata, o documentário é muitas vezes
visto como um cinema menor. Envolvido que está numa realidade e
nos lugares em que esta se anuncia, é comum o olhar sobre um docu-
mentário ter como ponto de partida mais o seu conteúdo, o tema que
aborda, do que as suas qualidades estéticas e de aplicação rigorosa ou
inovadoradagramáticacinematográfica. Issorepercute-se,aocontrário
do que é aplicado na Ficção por teóricos e críticos, mesmo pelos es-
pectadores mais cinéfilos, na pouca atenção e relevância dada aos rea-
lizadores ou aos profissionais de uma ou outra especialidade técnica.
Todavia, a forma, o estilo e a linguagem cinematográfica utilizados na
feituradeumdocumentáriosão,talvezmaissubtilmente,fundamentais
para as qualidades do mesmo, e o modo como isso se concretiza de-
pende forçosamente das pessoas nele envolvidas. Aliás, tendo em con-
sideraçãoocaráctermais“artesanal”dogénerodocumental,nosentido
de quase sempre dispensar as características industriais que a Ficção
exige, nomeadamente o recurso a grandes equipas e meios técnicos, há
mesmo uma maior vinculação e certeza do controlo do produto final
pelos seus autores, a qual acentua a singularidade das temáticas e dos
estilosadoptados.
Num gesto que também pretende contribuir para a apreensão desta
realidade, o 4o capítulo revela os profissionais das diferentes especia-
lidadestécnicasenvolvidosnasobrasanalisadas,constatando-seopeso
ou significado de cada indivíduo nos documentários efectuados entre
1996 e 2002. Desse tratamento inerentemente quantitativo resulta não
sóoapuramentodosprotagonistasmaisrelevantesdessenovomomento
do documentário, como também, associando uma análise das redes de
relacionamento estabelecidas com os respectivos realizadores, a iden-
tificação do que assim se designa por “territórios” da Produção, da
Montagem, da Fotografia e do Som. Territórios estes que são espaços
de colocação onde, para cada característica técnica, se detectam vizi-
nhançaseproximidadesou,pelocontrário,distanciamentoseondetam-
bémsevislumbramesugerematracçõesepoderes.
Ainda que de outra forma, também no capítulo 4o se ensaia a apli-
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