Teoria generale del montaggio PDF
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Sergej M. Ejzenstejn TEORIA GENERALE DEL MONTAGGIO a cura di Pietro Montani Con un saggio di Francesco Casetti Marsilio © 1985 BY MARSILIO EDITORI S.P.A. IN VENEZIA Titoli originali Izbrannye proìzvedenija v Sesti tomach (Opere scelte in sei volumi), Mosca, Iskusstvo, 1963-1970 Montai (II montaggio), voL n Traduzioni dal russo di Cinzia De Coro e Federica Lamperini Fotografìe di Gastone Predieri ISBN 88-317-4828-9 Prima edizione: novembre 1985 Terza edizione: giugno 1992 INDICE ix L’immagine del montaggio di Francesco Caselli TEORIA GENERALE DEL MONTAGGIO 3 Prefazione 5 Abbozzi per un’introduzione 11 H montaggio nel cinema della ripresa da un unico punto 11 La composizione dell’inquadratura 19 «L’arresto di Vautrin» 27 Una barricata 42 Rappresentazione, immagine, generalizzazione, atteggiamento 56 Qué viva Mexico! 64 La deformazione della veridicità 78 Percorsi architettonici. L’Acropoli e l’Altare del Bernini 102 Percorsi pittorici II ritratto della Ermolova 120 Serov, Repin, Surikov 129 II montaggio nel cinema della ripresa da più punti 129 L’Urphànomen cinematografico: dai fotogrammi all’immagine del movimento 150 H montaggio di più inquadrature 163 L’origine del montaggio al cinema: l’assenza del corpo vivo 169 La riviviscenza 178 I metodi dell’attore: Stanislavski) e Ignazio di Loyola, James e Lessing 201 II montaggio nella letteratura. Le opere patetiche 210 Rappresentazione, immagine, datiti, processo 226 La nascita del montaggio: Dioniso 231 II corpo, il nome, la biografia 250 Ancora sull’Urphànomen cinematografico: da Shakespeare a Joyce 257 Puskin montatore 257 La battaglia con i pecenieghi e Pollava 267 Palle di ghisa 283 II montaggio nel cinema sonoro 283 II ritmo 289 D sonoro nel cinema muto. Sciopero, Ottobre, Potemkin 298 La voce, il gesto 304 Di nuovo Puskin: il contrappunto 316 Rappresentazione e immagine nelle tre fasi del cinema (un quadro generale) 328 La comparabilità di immagine e suono 339 Orizzontalità e verticalità 355 Orizzontalità e verticalità: esempi precinematografici 366 «Entra una ragazza» 371 Tre modi della sincronia verticale: ritmo, melodia, colore 380 Ancora sul colore 387 La stereoscopia 394 L’immagine sintetica 400 Tolstoj. Anna Karenina. Le corse 406 Una narrazione commossa (a mo’ di conclusione) 419 Note del curatore 431 Indice dei nomi L’IMMAGINE DEL MONTAGGIO 1. Uno scritto ejzenstejniano Questo libro è il terzo delle Opere scelte di Ejzenstejn ad essere pubblicato dalla Marsilio, e nel piano generale dell’edizione curata da Pietro Montani costituisce il primo tomo del iv volume. Esso contiene il lungo scritto noto convenzionalmente sotto il nome di Montaggio 37: un testo iniziato nel 1935, ripreso nel giugno 1937, e mai portato a termine. Il fatto che Ejzenstejn non abbia concluso il lavoro non deve certo stupire: al contrario, si tratta di un dato ricorrente nell’opera sia filmica sia saggistica di questo autore. Basta pensare a come il Potèmkin sia nato quale semplice episodio di un ciclo più vasto, mai completato; o a come Qué viva Mexico! sia stato progettato, riprogettato, e ri-riprogettato in continuazione, prima e dopo le riprese; o a come Ivan sia passato da un film a due, da due a tre. Parallelamente, nelle pagine di Ejzenstejn si fa continuamente cenno a dei libri da scrivere, magari avviati e mai chiusi: si pensi a Grundproblem o a Metod, impegni spesso ricordati - la riflessione avrebbe dovuto rivelare le proprie ragioni ultime - e nondi meno mai compiutamente onorati. Dunque il non finito costituisce un motivo fisso nel panorama ejzenstejniano: del resto, se la scrittura è per davvero, come qui, il luogo di uno scavo e di una autoconfessione, non può non rischiare l’interminabilità propria - si dice - d’ogni analisi. Tuttavia l’incompiutezza di questo scritto ha un che di particolare. Da un Iato essa è messa in risalto dal fatto che le tesi esposte sono state riprese in una serie di articoli editi tra il 1939 e il 1941 e poi confluiti nel volume The Film Sense1. Riprese, ma anche compresse rispetto al quadro 1 1 New York, Harcourt, Brace and Co, 1942. T rad. it. in Forma e tecnica del film e lezioni di regia, Torino, Einaudi, 1964 (si tratta della sez. «Tecnica del cinema»). X Francesco Casetti mobilitato nella prima sede: se si vuole, rese unilaterali dallo stesso Ejzenstejn, ma contro il proprio costume. Dall’altro lato l’incompiutezza dello scritto è stata accentuata dalla sua pubblicazione nel 1964 nel n volume delle opere scelte russe: le omissioni vi abbondavano, dovute sia a un insufficiente lavoro di ricostruzione del manoscritto, sia a delle presumibili ragioni di opportunità. Quest’edizione fa giustizia di quei buchi: grazie al lavoro di Naum Klejman, vedono la luce brani fin qui assolutamente inediti, e che riguardano punti cruciali come l’interpreta zione del mito di Dioniso, i riferimenti a Freud, la lettura di Joyce ecc. Ma soprattutto vengono ripristinati due caratteri essenziali dello scritto: l’uno è il suo svolgimento volutamente oscillante (si potrebbe dire, ricordando una figura cara all’autore, spiraliforme), ricco di accostamen ti spericolati e di salti improvvisi, di ritorni all’indietro e di rilanci calcolati; l’altro è la sua funzionalità rispetto al momento in cui viene steso, e cioè il suo voler servire insieme da dichiarazione di intenti, da spunto polemico, da autoritratto, e persino da atto finale del dibattito in corso. Insomma, quest’edizione può ben vantarsi di essere un’autentica «prima»: essa ci restituisce finalmente appieno la ricchezza di un testo sia pur in fieri, e nello stesso tempo ci dà modo di possedere una nuova prova dello stile e delle strategie ejzenstejniane. Anche per sottolineare la novità del volume, con il curatore si è deciso di dargli un titolo che si discosti da quello in uso. Del resto, come si è detto, Montaggio 37 era un nome convenzionale, nato solo di recente quale calco del titolo assegnato da Ejzenstejn ad uno degli articoli poi raccolti in The Film Sense (Montai. 1938), e non universalmente accetta to. Teoria generale del montaggio ci sembra invece rispondere meglio agli scopi e alla natura del saggio, per almeno due ragioni. Innanzitutto si tratta di un’indagine a tutto campo, che tende a cogliere del concetto in questione l’intera gamma delle sfumature e l’intero campo dei riferimen to; se si vuole, ogni implicazione e ogni applicazione. In questo senso la teoria è «generale» perché è generale il disegno che la sostiene. In secondo luogo si tratta di un’indagine volutamente oltre misura, che oltre ad attraversare in tutta la sua estensione il concetto, punta anche a farlo esplodere. Essa infatti sostiene che se si vuole afferrare per davvero la natura del montaggio, bisogna evidenziarne fino all’esaltazione le linee di forza: ne risulterà una sorta di formula fondamentale, o di principio costante, riconoscibile proprio a causa della permanenza di certi tratti essenziali, e operante nel cinema così come in altri numerosissimi feno meni - o forse attivo in esso in quanto presente anche altrove - In questo senso la teoria è «generale» perché mira a generalizzare il concetto su cui L’immagine del montaggio XI lavora. Del resto, una tale manovra corrisponde bene all’ipotesi che sottende il saggio: per avere un’intelligenza delle cose, quali esse siano, non basta descriverne i contorni, ma bisogna coglierne il disegno inter no, smontandole nelle loro diverse componenti e ricostruendole subito dopo secondo imo «schema» o un «diagramma» che ce ne restituisca la struttura complessiva e la dinamica portante. Detto meglio, per afferrare una realtà non basta rappresentarla episodicamente, ma si deve darne un’immagine esemplare attraverso un gioco di confronti e di stratifica zioni, di smembramenti e di ridistribuzioni, di accumulazioni e di corre lazioni; insomma, attraverso un intervento formale. Il montaggio è ap punto lo strumento principe di un tale intervento: ma per coglierne le ragioni e il funzionamento bisogna che anch’esso, come ogni altra cosa, sia lavorato a fondo, grazie ad una continua scomposizione e ricomposi zione delle sue presenze. Anche il montaggio, insomma, se vuol essere compreso, deve essere «montato». Dunque mai come qui l’oggetto della ricerca e i presupposti dell’analisi si ritrovano strettamente congiunti: il saggio osserva un fenomeno, e gli applica le stesse regole che esso ha aiutato a scoprire. Ma con questo siamo già arrivati ad uno dei nodi centrali dello scritto ejzenstejniano. Diciamo allora, per procedere con il maggior ordine possibile, che il saggio ci pare possa essere affrontato soprattutto con tre chiavi di interpretazione, che rimandano rispettivamente alle vicende politico-culturali dell’autore, al dibattito teorico sul cinema, e alle forme del sapere novecentesco. 2. Trentacinque, trentasette Iniziamo dal piano di lettura per così dire autobiografico. Gli anni tra il 1935 e il 1937 sono per Ejzenstejn assai delicati. Egli esce da una serie di cocenti delusioni: dopo l’entusiasmo unanime attorno al Potèmkin, né Ottobre ( 1927-28) né 11 vecchio e il nuovo ( 1928-29) erano stati altrettan to ben accolti; la trasferta americana per Qué viva Mexico! (1930-31) si era rivelata un’autentica trappola; il ritorno in Russia ( 1932) era coinciso con delle gravi difficoltà, sia sul piano privato - la rottura del sodalizio con Aleksandrov -, sia sul piano pubblico - l’affermarsi del realismo socialista, nettamente divergente rispetto alla linea di ricerca ejzenstej- niana -; i progetti via via presentati, come MMM, Mosca o Sua Maestà nera, avevano incontrato aperte diffidenze; l’attività si era limitata all’in segnamento presso l’istituto di cinematografìa e a qualche consulenza.
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