Teoria estetica

501 Pages·2009·2.45 MB·Italian

by  Theodor W. Adorno

Il libro
T
EORIA ESTETICA, CHE QUI SI PRESENTA IN UNA NUOVA TRADUZIONE
attenta a restituirne le peculiarità stilistico-espressive, è l’ultima opera a cui ha
lavorato Adorno. Rimasto allo stato di grande frammento per l’improvvisa morte
dell’autore (1969), questo testo rappresenta l’estremo punto di approdo della riflessione
adorniana, che si volge alla realtà dell’arte rimeditando esperienze che hanno segnato il
Novecento (da Valéry a Beckett, da Schönberg a Celan, da Klee a Brecht), per tentare però
di cogliere le dinamiche costitutive dell’opera d’arte in generale e documenta un pensiero
all’atto del suo stesso istituirsi nel confronto con ciò che maggiormente sfugge alla
discorsività razionale, appunto la dimensione concreta dell’arte. L’estetico viene inteso da
Adorno come il luogo di massima negatività per la ragione, ma non nel senso di qualcosa
da esiliare nell’irrazionale, bensí nel senso di ciò che, in quanto costitutivamente altro,
muove dall’interno e sollecita il pensiero dialettico nell’epoca della piena affermatività. La
presa di distanza da facili schemi ideologici che riducono la creazione artistica a veicolo di
messaggi, la demistificazione dell’edonismo che impera nella concezione dell’esperienza
estetica propria del senso comune borghese, la sottile analisi delle implicazioni sottese ai
rapporti dialettici tra arte, natura e mito, e non da ultimo la lucida enucleazione delle
difficoltà in cui è invischiata la stessa tradizione della filosofia moderna dell’arte, fanno di
Teoria estetica di Adorno uno dei massimi testi del Novecento filosofico ed estetico, in
grado di dialogare con l’orizzonte culturale dell’odierna contemporaneità.
L’autore
Theodor W. Adorno (1903-69) è stato uno dei maestri della Scuola di Francoforte. Tra
le sue opere pubblicate presso Einaudi ricordiamo: Minima moralia (1954, 2003),
Filosofia della musica moderna (1959, 2002), Dialettica dell’illuminismo (in
collaborazione con M. Horkheimer, ultima edizione 2010), Introduzione alla sociologia
della musica (1971), Terminologia filosofica (1975), Beethoven (2001), Immagini
dialettiche (2003), Dialettica negativa (2004). Nel 2005 Einaudi ha inoltre pubblicato
Mahler, nel 2006 Metafisica, nel 2008 Wagner, nel 2010 Stelle su misura e nel 2012 Note
per la letteratura.
Dello stesso autore

Dialettica dell’illuminismo
Beethoven
Introduzione alla sociologia della musica
Filosofia della musica moderna
Immagini dialettiche
Dialettica negativa
La scuola di Francoforte (con Max Horkheimer, Herbert Marcuse,
Erich Fromm, Leo Löwenthal, Friedrich Pollock)
Minima moralia
Mahler
Metafisica
Terminologia filosofica
Wagner
Dialettica dell’illuminismo (con Max Horkheimer)
Stelle su misura
Note per la letteratura
Theodor W. Adorno
Teoria estetica
Nuova edizione italiana a cura di
Fabrizio Desideri e Giovanni Matteucci
Einaudi
Titolo originale Ästetische Theorie
© 1970, 1973 Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main
© 2009 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino
Traduzione di Giovanni Matteucci
In copertina: Roy Lichtenstein, Stretcher Frame, olio su tela, 1968.
Collezione privata. © SIAE 2013.
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successivo.
www.einaudi.it
Ebook ISBN 9788858410004
Introduzione1
Inattualità di «Teoria estetica».
L’«opus postumum» di Th. W. Adorno. Teoria estetica, apparsa postuma nel
1970 presso l’editore Suhrkamp a circa un anno dalla morte del suo autore, è
senz’altro l’opera piú concettualmente aspra del filosofo francofortese. Non solo
per il motivo, di per sé banale, che quanto veniva pubblicato a cura della moglie
Gretel e dell’allievo Rolf Tiedemann era una versione ancora provvisoria, ancora
in corso di revisione, di un’opera alla quale il fondatore, con Max Horkheimer,
della Scuola di Francoforte attendeva, con interruzioni e riprese, da quasi un
decennio, per dedicarvisi con concentrata intensità negli ultimi anni. L’asprezza
concettuale dell’opus postumum adorniano non è imputabile semplicemente
all’infarto che lo sigilla come opera incompiuta, non finita. L’asprezza, che ha
reso piú difficile la ricezione di questo libro rispetto ad altri celebri lavori
adorniani come Minima moralia o Filosofia della musica moderna e finanche alla
stessa Dialettica negativa, deriva piuttosto dal compito che il suo autore si era
visto assegnare dal proprio oggetto: pensare l’opera d’arte dall’interno,
spingendola al concetto pur sapendo che essa, già nella sua esistenza e
nell’apparenza di cui vive la sua paradossale vita, è qualcosa di altro dal concetto.
Pensare l’opera d’arte, senza cedere alle facili sirene dell’empatia e del vissuto,
pur tenendo fermo il fatto che c’è un momento di essa che si rifiuta alla
riflessività e alla mediazione. Pensare l’arte non in un’astratta essenza o in un
apriori, bensí nella complessa fenomenicità delle sue manifestazioni storiche;
sapendo però che le opere d’arte non sono integralmente storiche: sono anche un
pezzo di natura che persiste e resiste al furore della mediazione fine a se stessa,
tutto riducendo a valore di scambio in quello che Adorno chiama il «mondo
amministrato». Pensare l’opera d’arte, dunque, nella sua appartenenza al mondo
delle merci, ma fino in fondo, ossia come una «merce assoluta» che nega se
stessa, non facile asilo di una interiorità e di una soggettività in via di sparizione,
bensí «cosa» che si rifiuta alla reificazione. Pensare il negativo che si mostra
come il vero e proprio interno dell’opera d’arte contemporanea, secondo quanto
lucidamente esibito nei suoi momenti piú alti, meno consolatori – da Kafka a
Beckett, da Schönberg a Boulez –, senza consegnarlo a un’ontologia edificante,
ma cogliendovi piuttosto l’attestazione oggettiva che il circolo dell’effettualità
non è perfetto e chiuso in se stesso.
Proprio in relazione a quest’ultimo motivo risulta evidente e profonda la
connessione tra Dialettica negativa e Teoria estetica, senza però che la seconda si
potesse risolvere in una pura e semplice applicazione della prima. Cosí come
accade per l’ultima Critica kantiana – la Critica della facoltà di giudizio, che
obbliga a ripensare radicalmente il progetto di una filosofia trascendentale
delineato nelle prime due –, qualcosa di analogo accade per la Teoria estetica in
rapporto alla precedente Dialettica negativa, fino a mettere in questione il modus
stesso della scrittura filosofica e la forma della sua organizzazione. In Teoria
estetica Adorno tenta infatti con somma consapevolezza un analogon in filosofia
di quella che, nella veste di massimo filosofo della musica moderna, aveva
chiamato «nuova musica». Il risultato è un’opera che rende difficile la forma
classica dell’introduzione e impossibile quella di una conclusione. Penetrando
all’interno dell’arte la logica inesorabile e conseguente di una dialettica che non
conosce sintesi e conciliazione, ma solo negazioni determinate, preclude l’idea
stessa di uno sviluppo e prefigura la serialità. Fino a produrre una costruzione
testuale che non ha un ingresso principale, ma solo impervi accessi in ogni sua
sezione. Cosí come l’unità dell’opera d’arte si rivelava, all’analisi di un pensiero
conseguente, un equilibrio instabile che tiene insieme materiali e dimensioni
eterogenee, e l’idea di uno sviluppo coerente si mostrava poco piú che una fittizia
illusione del fruitore ingenuo, di pari passo la sua analitica interrogazione, in
cerca di costellazioni di senso tra momenti reciprocamente irriducibili, non
sopportava piú la logica del prima e del poi e ancor meno l’unitarietà di un tema
da sviluppare.
In questo quadro Teoria estetica si presentava al suo autore come una
rischiosa messa alla prova della stessa dialettica negativa: la chance di poterla
esibire in re. Di qui tutte le difficoltà a dare un assetto definitivo al complesso dei
materiali analitici di cui l’opera era venuta a consistere. Secondo quanto scrive lo
stesso Adorno all’amico Marcuse nel gennaio 1969, parlandogli della difficoltà di
venire a capo del suo libro di estetica in particolare per quanto riguardava la
disposizione dei materiali, ormai «come conseguenza della critica della
philosophia prima» egli poteva scrivere solo in modo «paratattico»2.
Una necessità non solo interna, intrafilosofica, quella della paratassi. Una
necessità a cui costringe la cosa stessa, trattandosi di cogliere l’in sé dell’opera
d’arte come oggetto che contiene al suo interno la società e la complessione
storica, nel momento in cui esplodono e implodono le categorie estetiche
tradizionali, soprattutto se considerate nella forma di coppie oppositive destinate
a conoscere la loro conciliazione nell’opera d’arte; categorie, appunto, quali
forma e contenuto, unità dell’opera e pluralità dei materiali, tecnica costruttiva
ed espressione, apparenza estetica e contenuto di verità.
«Teoria estetica» e il territorio della filosofia. In quanto opera non finita Teoria
estetica condivide la sorte di altre opere postume del Novecento filosofico: quella
di esercitare un’enorme influenza nonostante la loro incompiutezza, se non altro
in forza del carattere dirompente del progetto alla loro origine e della feconda
tensione concettuale innescata dal rapporto tra quanto di tale progetto si lasciava
intravedere e la sua parziale realizzazione; un’influenza capace, in taluni casi, di
mettere in questione la forma e il senso stesso del lavoro filosofico. Proprio a tale
riguardo Teoria estetica può essere senz’altro inserita in un ristretto numero di
opere postume della filosofia novecentesca, del quale fanno parte i Passages
parigini di Walter Benjamin e le Ricerche filosofiche di Ludwig Wittgenstein, due
opere cosí apparentemente distanti eppure cosí prossime, sia in un comune
antiessenzialismo e antinormativismo metodologico sia nella svolta che
entrambe imprimevano, da versanti senza dubbio diversi, al modo di considerare
l’intreccio tra linguaggio, forme di vita e forme storiche (avvicinate certamente, a
tale riguardo, dal comune riferimento alla morfologia goetheana). Rispetto a
queste due grandi opere postume, decisive e in diversa misura incompiute,
Teoria estetica è senz’altro piú affine a quella dell’amico Benjamin. Di
Wittgenstein pare conoscere o almeno considerare solo il Tractatus, rispetto al
quale persiste in un radicale fraintendimento già delineato nella prolusione
programmatica del 1931 su L’attualità della filosofia, dove il Tractatus è posto in
continuità con il neopositivismo del Circolo di Vienna.
Come testimonia lo scambio epistolare con Benjamin intorno al progetto del
Passagenwerk, Adorno vedeva nel lavoro dell’amico l’unico pezzo di «filosofia
prima» ancora concesso, mirando esso non a dimostrare qualcosa, ma
semplicemente a lasciar parlare i fenomeni della vita storica propria della