Teoría del montaje cinematográfico

262 Pages·1987·38.096 MB·Spanish

by  Karel Reisz

KAREL REISZ
TECNICA
DEL MONTAJE
CINEMATOGRAFICO
Versión castellana
de
EDUARDO DUCA Y
taurus
T.
Título original: The Technique of Film Editing
Editó en Inglaterra: © Focal Press, Londres.
Esta obra ha sido escrita y recopilada por Karel Reisz, con el aseso
ramiento del siguiente Comité, designado por la British Film Academy:
Thorold Dickinson (Presidente), Reginald Beck, Roy Boulting, Sidney
Cole, Robert Hamer, Jack Harris, David Lean, Ernest Lindgren, Harry
Miller y Basil Wright.
Introducción de Thorold Dickinson.
Primera edición española: 1960
Segunda edición: 1966
Reimpresiones: 1980, 1986, 1987
© 1960, TAURUS EDICIONES, S. A.
@ 1987, ALTEA, TAURUS, ALFAGUARA, S. A.
Príncipe de Vergara, 81, l.º• 28006 MADRID
ISBN: 84-306-9576-1
Depósito Legal: M. 11.382-1987
PRINTED IN SPAIN
INTRODUCCION
Son muchos los países en que aún no existen centros dedicados a la
enseñanza de los diversos oficios cinematográficos, y la Gran Bretaña es
uno de ellos. Ni siquiera la Academia Británica del Cine tiene entre sus
fines primordiales el de atender al aspecto formativo de los futuros técni
cos del cinema. Este excelente libro, y las cinematecas que la Academia ha
formado y mantiene, constituyen el único incentivo que podemos ofrecer
a quienes se sientan capaces de iniciar su propia formación.
Los miembros del Consejo de la A. B. C. hemos hecho examen de la
literatura sobre el cinema, desordenada y poco orientativa, publicada hasta
hoy, animados por la idea de llenar alguna de las lagunas que los textos
hayan dejado sin cubrir. Nos hemos percatado de que algunas técnicas,
como el registro de sonido, la decoración o dirección artística, la conf ec
ción de guiones e incluso la realización propiamente dicha, han sido trata
das de forma articulada, pero esa fundamental aportación que constituye
el montaje no ha· sido aún objeto de análisis detenido y sistemático. Sólo
en las personales teorías de Eisenstein, Pudovkin y algunos otros, se ha
tratado este tema, pero siempre en relación con el particular estilo que
tales realizaci~mesh ubiero.n de imprimir a sus obras.
'
Nuestro primer paso fue consultar con aquellos miembros de la A. B. C.
que habitualmente practican el montaje, y encontramos nueve voluntarios
dispuesto_o~ (l reu'!i: sus e~pe' riencias en una amplia gama de estilos cinema•
tográficos para colaborar 'en una introducción obje{i ,a q _lot ¡µe ·c_~tituye
su oficio. ·
Pudimos haber elegido también a un profesional para llevar a cabo la
compilación del libro; preferimos, sin embargo, a un profano, por entender
que aquél podía sentir la natural inclinación hacia el estilo de cine en que
se encontrase especializado. Obvio es decir que ese l!!Pfan_oK, arel Reisz,
había de estar en posesión tanto de una base científica como de la destreza
analítica imprescindible para manejar los materiales básicos, muchos de los
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"º
cuales habían sido tratados articuladamente hasta entonces. Y Karel
Reisz, haciendo uso de una personal sistematización, eliminando toda fácil
impresión subjetiva, se sometió durante meses al agotador trabajo de vi
sionar kilómetros de película en busca de la secuencia adecuada, analizán
dola en la moviola, anotando cada detalle y midiendo hasta el último plano.
Esta suma de entusiasmos ha dado por resultado un libro dividido en
tres secciones. La primera y la tercera tienen carácter general; la segunda
se compone, en cambio, de una serie de ejemplos concretos, cada uno de
los cuales ha sido atendido especialmente por él o los especialistas adecua
dos. El conjunto quizá pueda considerarse como un manual, que abren y
cierran un prólogo y un epílogo.
• • •
Antes de seguir adelante quiero decir algo sobre la forma en que se
utilizan las palabras montaje y montador. Es evidente que la responsabili
dad del montaje en una película recae sobre un cierto número de personas:
el guionista, el director, el montador, el ingeniero de sonido, etc. Creo que
hasta ahora se ha descuidado la diferenciación entre sus funciones respec
tivas. Pues bien: cuando se emplea la palabra montador no nos referimos
simplemente a un técnico que trabaja en la sala de montaje, sino a la per
sona-quienquiera que pueda ser-responsable de que el aspecto del mon
taje que se trata de discutir cobre una forma determinada. Y la mayor
parte del libro se refiere, como es lógico, no sólo al trabajo del montador
conw tal, sino a todo el proceso del montaje, que en general supone una
responsabilidad mucho más amplia.
• • •
Quiero insistir en que no se ha tratado de escribir un libro sobre teoría
del montaje. Para tal fi.n no hubiese convenido sumar los esfuerzos de nue
ve realizadores cinematográficos, algunos de los cuales son incluso escép
ticos sobre el valor de la teoría por sí sola. Como antes he dicho, creímos
poder obtener del equipo un rendimiento máximo dejando que cada cual
supervisara el capítulo referente al género de su dedicación. El grueso del
libro está, por consiguiente, en la Sección 11, constituida por una serie de
ejemplos prácticos que analizan sus propios montadores o directores. la
generalización a que tales casos prácticos nos lleva se encuentra resumida
en la Sección 111.
La división de capitulos en la Secció111 1 puede que resulte un tanto
arbitraria. No es posible dividir todos los problemas cinematográficos del
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montaje en una serie de comparttmentos estancos, y conviene aclarar que
nuestra intención no ha sido ésa. Los distintos capítulos representan, en
todo caso, una clasificación genérica, la que a su vez puede agrupar los
problemas de montaje que cada género plantea.
Creemos, por ejemplo, que la claridad expositiva en el relato cinema
tográfico es necesaria siempre. Sin embargo, hemos relegado el comentario
de este problema del montaje al epígrafe "Films educativos", por estimar
que es en este tipo de cine donde la lucidez resulta absolutamente impres
cindible. Del mismo modo, el capítulo "Noticiarios" trata de problemas
específicamente técnicos del montaje, y el de "Secuencias dialogadas", los
de ajuste y medida de planos. Confiamos sinceramente en que el conjunto
de materias tratadcIS, y la estructuración de que han sido objeto, consti
tuye un libro fácilmente comprensible y orientativo.
Hemos hecho uso de cierta flexibilidad en la elección de los ejemplos
prácticos. Los capítulos son de extensión desigual simplemente porque al
gunos problemas del montaje son más complejos que otros, e incluso por
que la contribución del montador al total de la obra es más importante,
por ejemplo, en un film de montaje que en un noticiario.
A veces hemos creído más interesante citar los propios comentarios del
montador, toda vez que se trata de problemas sujetos a la interpretación y
al criterio personal; en algunos casos, estos comentarios han sido total
mente incorporados al texto. Estas ligeras "injusticias" vienen dadas por la
propia naturaleza de cada material, y dar a todos un trato igualitario hu
biera supuesto romper nuestra propia unidad de criterio.
Una última palabra acerca de los ejemplos prácticos. A excepción de
aquellos casos en que se hace constar especialmente, la planificación no
procede de los guiones que dieron lugar a su rodaje, sino que ha sido
desglosada con todo detalle de las secuencias ya terminadas y con una
forma definitiva. Presentan en general problemas típicos (por eso precisa
mente han sido escogidos) y corresponden en lo posible a películas que han
gozado de amplia exhibición (1). El haber sido elegidas no supone que
tomemos partido-en pro ni en contra-hacia los films de que proceden:
hemos buscado los ejemplos, buenos o malos, que pudieran ser más útiles
a nuestra exposición.
Me temo que muchos de los posibles lectores de esta obra serán de los
que normalmente no puedan adquirir libros de su precio. Ante la necesidad
de editar un libro realmente documentado e informativo sobre un tema de
(1) El prologuista se refiere, naturalmente, a su país. Algunos de los films aquí
citados no han sido exhibidos en España. lo cual no supone, a nuestro juicio, merma
en la comprensión o en su valor representativo. (N. del T.)
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tal amplitud como este del montaje, decidimos no escatimar nada que
pudiera tener interés en texto o ilustraciones. Sugiero que en ciertos casos
se forme una pequeña asociación de amigos para comprarlo entre todos,
así como que los cineclubs ayuden a su difusión adquiriendo algunos e;em
plares que luego pueden poner a la disposición de sus socios.
Este no es libro de una sola lectura. Para una total apreciación de su
contenido aconsejo, a quienes tengan a su alcance los medios necesarios, el
examen unipersonal de películas o fragmentos de ellas en una moviola.
He dicho antes que el montaje era algo fundamental dentro del proceso
/J> de confección del film. los profesionales y técnicos del cine comprenderán,
sin duda, el significado de estas palabras, puesto que, a mi juicio, la im
portancia del montaje rebasa incluso el terreno artístico, alcanzando tam•
bién a la realidad física, económica y financiera del cinema.
THOROLD DICKlNSON.
De la Academia Británica del Cine.
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AGRADECIMIENTOS
Los conocimientos, ideas y opiniones que constituyen las siguientes pá
ginas corresponden a los miembros del Consejo de la Academia Británica
del Cine. La contribución específica de cada uno de estos miembros ha
tenido lugar en la siguiente forma: Reginald Beck, en las primeras fases de
la concepción del libro; Roy Boulting, en el capítulo 2 y la secuencia
de Brighton Rock; Sidney Cole, en los capítulos de historia y teoría y en
el capítulo de cine cómico y comedias de humor; Jack Harris, en el capí
tulo "Secuencias de acción" y los fragmentos de Cadenas rotas (Great Ex
pectations; y Once a Jolly Swagman; Robert Hamer proporcionó materiales
y datos para la sección histórica; David Lean, en el capítulo "Secuencias
dialogadas" y en fragmentos de Cadenas rotas y The Passionate Friends;
Ernest Lindgren, en las secciones histórica y teórica, así como autorizando
que buena parte de la disquisición sobre temas teóricos tuviera por base
los argumentos con que se exponen en su libro El arte del cine, e igualmen
te que se reprodujeran mµchas de las definiciones que aparecen en el Glosa
rio de esta misma obra; Harry Miller, en el capítulo "Montaje sonoro" y
la secuencia de Larga es la noche (Odd man out); Basil Wright, en todos los
capítulos en que se habla del documental y en los fragmentos de Night
Mail, Diary for Timothy y Song of Ceylon; Thorold Dickinson, como presi
dente, en todas las etapas del trabajo para la confección de este libro.
Otras personas que han prestado su ayuda al Consejo : Geoffrey Foot,
contribuy~ndo al análisis del fragmento de The Passionate Friends y aseso
rando pacientemente sobre los mil detalles del trabajo en la sala de monta
je; R. K. Neilson Baxter, que supervisó el capítulo de "Cine educativo";
G. T. Cummins y N. Roper, que invirtieron muchas horas ayudándome en
el análisis de T he Peaceful Years y aportaron trabajos escritos; Paul Rotha,
que dio su asesoramiento sobre The World is Rich; Wolfgang Wilhelm,
que me asesoró igualmente sobre problemas de composición del diálogo;
J. B. Holmes, que dio interesantes informaciones sobre su película Mer
chant Seamen, y R. Q. McNaughton, que me proporcionó el análisis y pla
nificación de secuencias de Merchant Seamen y Night Mail.
Desde Estados Unidos nos prestó ayuda Viola Lawrence (sobre lA
dama de Shanghai) y James Newcon (sobre La pareja invisible se divierte).
El largo estudio de Heleo van Dongen sobre el montaje de Louisiana Story
se publica íntegro: justo es decir que seguramente hemos contraído con
ella nuestra mayor deuda.
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El Dr. Rache! Low puso a nuestro serv1c10 sus conocimientos de la
historia del cine; Julia Coppard prestó valiosa ayuda en la preparación del
manuscrito. El Dr. Roger Hanvell, miembro de la Academia Británica del
Cine, y A. Kraszna-Krausz nos prestaron ayuda, simpatía y ... paciencia.
Té.- nbién deseo hacer constar mi agradecimiento a las siguientes perso
nas y entidaries: Norah Traylen y Harold Brown, del Instituto Británico
del Cine, por su magnífica ayuda en la preparación de las ilustraciones fo
tográficas; al equipo catalogador de la National Film Library, por dejarme
utilizar su moviola; a las casas productoras y distribuidoras que han auto
rizado la utilización del material fotográfico y la reproducción de los diá
logos de sus películas, y a los autores y editores que me han permitido citar
pasajes de sus obras.
K. R.
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PRIMERA PARTE
HISTORIA DEL MONTAJE
EL MONTAJEE N EL CINE MUDO
---" "Repetiré una vez más que el montaje es la fuerza creadora de la
realidad fílmica, y que la naturaleza sólo aporta la materia con que for
marla. Esa, precisamente, es la relación entre montaje y cineV (1). Así es
cribía en 1928 uno de los realizadores más notables del cinema. Su conclu
sión se formulaba tras examinar los films más destacados producidos
en los primeros treinta años de existencia del cine, y puede resumirse
diciendo que el proceso del montaje-la selección, medida y orden de
unos planos dados para constituir una continuidad cinematográfica-reci
bía con ello la consideración de fase crucial en la realización de un film.
Hoy sería difícil hablar de modo tan concluyente. Los realizadores con
temporáneos han dado entrada a nuevos elementos-la interpretación, los
diálogos-, elevando su importancia hasta un punto verdaderamente in
compatible con el aserto de Pudovkin. El cine sonoro había de relegar toda
una tradición de yuxtaposición visual expresiva característica de las mejo
res producciones mudas. Y el que lea este libro podrá apreciar que uno de
nuestros argumentos básicos es precisamente el de que tal olvido constitu
ye una de las grandes pérdidas del cinema.
· La historia del cine mudo corrobora en todo momento la idea de Pu
dovkin, y el desarrollo creciente en la expresividad del medio cinematográ
fico, desde las simples imágenes iniciales de los hermanos Lumiere hasta
las elaboradas concepciones de los años veinte, fue consecuencia de un
desarrollo paralelo en la técnica del montaje. ·Si el Pudovkin de 1928 era
capaz de expresar ideas y emociones infinitamente más complejas que los
Lumiere de hacía treinta años, se debía, entre otras cosas, al descubri
miento de métodos de montaje, cuya eficacia le ponía en condiciones de
afrontar tal empresa.
La historia del cine mudo nos ofrece hoy día una documentación tan
precisa que resulta innecesario repetir otra vez hechos sobradamente co-
(1) Film Technique, por V. l. PuDOVKIN. Londres, Newnes, 1929, pág. 16. (No
hay edición española de esta obra.)
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