televizyon ve magazin kültürü

17 Pages·2010·0.22 MB·Turkish

TELEVİZYON VE MAGAZİN KÜLTÜRÜ
Rıdvan Şentürk*
ÖZET
Marshall McLuhan, John Fiske, John Hartley, Stuart Hall, John Ellis, Raymond Williams gibi
televizyonu kendine özgü bir medyum olarak araştıran teorisyenler çeşitli ve birbirinden farklı
yaklaşımlarda bulundular. Fakat bütün çeşitliliğine ve farklılığına rağmen bu teorileri televizyo-
nun daha çok araçsal/yapısal, dilsel/metinsel ve çevresel özellikleri üzerine odaklaşan yaklaşımlar
olarak ayrıştırmak mümkün gözükmektedir. Bir bütün olarak bakıldığında bu yaklaşımların hiçbi-
rinin kendi başına televizyonun ne ve nasıl bir şey olduğu sorusunu yeterince açıklamaya yetmedi-
ği görülmektedir. Özellikle televizyonun hem içerik hem de biçimsel özellikleri bakımından gerçek-
lik algısını ve toplumsal davranışları nasıl etkilediği ve dönüştürdüğü sorusu gereğince incelen-
memiş bir alan olarak gündem oluşturmaya devam etmektedir. Bu çalışma televizyonun bütününe
hâkim olan magazinsel yapısı ve sunduğu bilgilendirme biçimleri üzerine odaklanmakta ve böyle-
ce söz konusu açığın giderilmesine katkı sağlamaktadır.
Anahtar sözcükler: Magazin, eğlence, kültür, iletişim
TELEVISION AND MAGAZINE CULTURE
ABSTRACT
The theorists who make a survey of television as a distinctive medium such as Marshall McLuhan,
John Fiske, John Hartley, Stuart Hall, John Ellis, Raymond Williams showed various and different
approaches. However, in spite of its all diversity and assortment, it looks possible to categorize
these theories as approaches concentrating on particularly instrumental/ structural, linguistic/
textual and environmental characteristic of television. In its entirety, it looks that none of these
approaches are not satisfying to have explanation for the question on what and how television.
Especially the question on how Television affects and transforms reality perception and social
behaviour in terms of content and formal feature continues to have agenda as a matter that has
not been properly examined. This study focuses on magazine pattern with authority on entire
television and the offered informational pattern and thus has contribution in removing the
deficiency.
Keywords: Magazine, entertainment, culture, communication
soruları etrafında araştırmalarını yoğunlaştıran
GİRİŞ
McLuhan, araç ile ilettiği mesaj arasındaki
ilişkiyi sorgulamıştır. Daha sonra gelen Paul
Televizyonu kendine özgü bir medyum olarak
Virilio gibi birçok araştırmacı bu yaklaşımı
ele alan ve ilk defa bir bütün olarak açıklamayı
benimsedi ve makine insan bağıntısı ve medya
amaçlayan Marshall McLuhan’ın 1960’lı yıl-
araçlarının insanın gerçeklik algısının sınırları-
lardaki çalışmalarından günümüze kadar birçok
nı nasıl değiştirdiğini ve dönüştürdüğünü sor-
araştırmacı televizyonun ne olduğu sorusunu
gulamaya devam ederek yeni yaklaşımlar ser-
sormaya devam etmektedir. Bu durum hem bir
giledi.
yandan televizyonun ne kadar karmaşık bir
yapı ve etki gücüne sahip olduğunu hem de
McLuhan’ın çalışmalarından sonra, 70’li yıl-
yaklaşımların televizyonun sadece belirli bir
larda John Fiske ve John Hartley, Stuart Hall’in
yönüne yöneldiğini ve bütünü kuşatamadığını
öncülük ettiği yaklaşımlar çerçevesinde tele-
göstermektedir.
vizyonun semiyotik yapısının dilsel bir metin
Televizyonun bir medyum olarak araçsal/ yapı- olarak nasıl okunabileceği sorusunu yönelttiler.
sal özelliklerinin içeriği nasıl belirlediği ve Bu çerçevede Fiske ve Hartley çalışmalarında,
algıyı nasıl etkilediği (McLuhan 1965: 247) televizyon programlarını oluşturan öğeler ola-
* Yrd. Doç. Dr., İstanbul Ticaret Üniversitesi İletişim Fakültesi
Televizyon ve Magazin Kültürü (174-190)
rak gördükleri göstergelerin kod çözümlemesi- · İçerik nedir? Nasıl oluşur?
ni ve kimlik tespitini mümkün kılacak (Fiske
· Medya sahipliği ve kontrolü içeriği nasıl
ve Hartley 1978: 16) dilbilimsel ve semiyotik
etkiler?
kavramsallıkların ne olabileceği sorularını
irdelediler. · İçeriği belirleyen ve arka planda bulunan
medyatik yapı nedir?
Fiske ve Hartley’in beslendiği düşünce gelene-
ğine bağlı olan Raymond Williams da, · Medyatik içerik gerçekliği hangi düzeyde
McLuhan gibi televizyonun teknolojik özellik- yansıtır?
leri ile oluşturduğuna inandığı kültürel forum
· Medyatik içerik ile gerçeklik arasında hangi
arasındaki ilişkileri irdelemiş, farklı fragmanla-
potansiyel ilişkilerden bahsedilebilir?
rın ve çeşitli türlerin planlı bir akışı olarak
kavradığı televizyon yayınlarının algı biçimleri · İnsanlar içeriği nasıl yorumlarlar?
ve kültürel kabulleri nasıl etkilediği ve dönüş-
· İçeriğin insanlar üzerindeki etkisi nedir?
türdüğünü sorgulamıştır. Televizyonun gücü-
nün sosyal iletişim, enformasyon ve eğlence · Medyada temsil edilen içeriğin gerçek içe-
medyumu olarak büyüdüğünü söyleyen rikten ayrılarak analiz edilmesi ne kadar
Williams (1974: 11), televizyonun toplumsal doğrudur?
algı ve tecrübeleri etkiyen özelliğine dikkat
· Medya ile izleyici arasındaki enteraktif
çekmiş, fakat yeterince incelemek yerine gön-
ilişkiler ne hangi düzeyde yönlendirilmiş
derme yaptığı magazinsel yapısını daha çok
veya serbesttir?
yine planlı bir akışa sahip bir metin olarak
algılamış ve kendine araştırma konusu yapmış- · Program türleri ve kodlarının belirlenme-
tır. sinde bilinç-dışı süreçler mi, yoksa yapım-
cının içeriğe ve geçerli değerler sistemine
Televizyon hakkında üretilen teorilerin gelişim
ilişkin psikanalitik motivasyonları mı etkili
çizgisinde mutlaka dikkate alınması gereken
olmaktadır?
bir isim olarak John Ellis karşımıza çıkmakta-
dır. Ellis, televizyonun yapısını dilsel bir metin · İçeriğin belirlenmesinde medya endüstrisi
değil de kendine özgü estetik bir doku olarak yapısının, ekonomik, ideolojik ve politik
algılamış ve bu dokunun en önemli özelliğini güçlerin oynadıklar roller nelerdir?
kendini tekrar eden segmanlara bölünmüşlük
· İzleyiciler medya içeriklerini hangi farklı
ve kesintilerden oluşan bir süreklilik biçiminde
biçimlerde yorumlayabilirler ve bu farklar
tanımlamıştır (Ellis 1982: 123). Fakat Ellis, her
nasıl belirlenmelidir?
ne kadar televizyon ile izleyici arasındaki
parasosyal ilişkilere, mahrem yakınlığın oluş-
Öte yandan televizyonu daha çok dilsel bir
ması ve özellikle kadın yüzlerinin fetişleştiril-
metin veya doku olarak algılayan düşünürler
mesine dikkat çekse de, (Ellis 1982: 143) yine
ise öncelikli olarak belirledikleri şu sorular
de yakın durduğu Raymond Williams gibi
etrafında akıl yürütmektedirler:
televizyonun estetik dokusunu semiyotik bir
yapı olarak kavramış ve ampirik etkilerine
· Her medya aracının kendi içindeki hangi
bireysel ve toplumsal açıdan yeterince eğile-
değişkenleri nasıl manipüle edilebilir?
memiştir.
· Her medya aracına özgü dilbilgisel kodların
Bütün bu teorik tartışmalar esasen televizyonun
kökleri nelerdir, nasıl ortaya çıkarılabilir?
ne olduğu sorusuna cevap bulabilmek amacıyla
yapılmaktadır. Adı geçen teorisyenlerin görüş- · Ortaya çıkarılan dilbilgisel kod çözümleme-
leri incelendiğinde, her birinin televizyon hak-
leri, günlük hayattaki yüz yüze görüşmeler-
kında sahip olduğu temel kabullerden hareket
de kullanılan kodlarla ne derece örtüşmek-
ettiği ve sorularını bu yönde oluşturdukları
tedir?
görülmektedir. Televizyonun ve özellikle içeri-
ğinin ne olduğunu anlamaya yönelik olarak · Dilbilgisel manipülasyonların algı, anlayış,
yapılan tartışmalar genellikle şu temel sorular duygusal ve davranışsal tepkiler üzerindeki
etrafında oluşmaktadır: etkileri nelerdir?
175
Selçuk İletişim, 6, 2, 2010
· Metini oluşturan estetik öğelerin içerik ve yapısını incelemek kadar önem arz etmektedir.
algısı üzerinde oynayabileceği roller neler- Bu alanda öne çıkan düşünürler arasında ‘The
dir? Disappearance of Childhood (1982)’,
‘Amusing Ourselves to Death: Public
Bütün bu sorular etrafında oluşan içeriksel ve
Discourse in the Age of Show Business (1985)’
dilbilimsel teorilerin yanında, bir başka yakla-
ve ‘The End of Education: Redefining the
şım da hem televizyonun kendisini hem de
Value of School (1995)’ gibi eserleriyle adını
sosyal etkisini çevre şartları içinde sorgulayan
duyuran Neil Postman ve ‘No Sence Of Place’
teorik analizler tarafından sergilenmektedir.
adlı eseriyle Joshua Meyrowitz’dir. Bu iki
Çevresel yaklaşım hem televizyon medyumu-
araştırmacıdan Neil Postman televizyonun
nun kendini diğer araçlardan farklı kılan karak-
kendine özgü gücünü eğlendirici magazinsel
teristiğini hem de kendine özgü özellikleriyle
özellikleri dolayısıyla oluşturduğunu ve makro
toplumsal ilişkiler ve genelde toplumsal yapıda
düzeyde toplumsal algıyı ve davranışları etki-
yol açtığı değişikliklerin ne ve nasıl oluşabile-
lediği kabulünden hareket etmektedir. Meyro-
ceğine dair sorular oluşturmaktadır:
witz ise aynı kabulden hareketle, bu etkinin
birey ve toplum davranışlarında gözlemlenebi-
· Televizyonun kullanımı toplumsal ilişkile-
lecek ampirik sonuçların neler olabileceğini
rin dokusunda ne gibi değişikliklere yol
araştırmaktadır. Bu bağlamda eğlence, magazin
açmıştır?
ve magazinsellik kavramları öne çıkmaktadır.
· Televizyon, toplumsal, ekonomik, politik
ve kültürel ilişkilerin biçimini, hızını ve ni- 1. AMAÇ VE YÖNTEM
teliğini nasıl ve hangi düzeyde etkilemiştir?
Neredeyse her şeyin, nesnelerin, ilişkilerin,
· Televizyon süreç içerisinde diğer kitle ileti-
gerçekliğin ve algının estetize edildiği günü-
şim araçlarına hangi düzeyde ve nasıl etki-
müzde varlığın ve oluşun kendisinden çok
lemektedir?
tarzının, nitelikten çok biçimselliğin daha
· Televizyon kendine özgü bilgilendirme önemli ve daha geçerli hale geldiği görülmek-
biçimleriyle toplumsal hiyerarşide ne gibi tedir. Mağazalarda, galerilerde, şatolarda, fuar-
değişikliklere yol açmaktadır? larda, turistik merkezlerde ve şehirlerde, video
oyunlarında, dans lokallerinde, diskolarda,
· Televizyonun, arkadaşlık ve komşuluk
tiyatrolarda, reklâmlarda, sinema kompleksle-
ilişkileri ve sınırlarının yeniden yapılanma-
rinde, filmlerde, bilgisayarda (internet),
sında oynadığı rol nedir?
cyberspace ve moda dünyasında rahatlıkla
· Televizyon, politik tarzı ve politikacı algı- gözlemlediğimiz bu dönüşüm görsel kültürün
sını hangi düzeyde ve nasıl etkilemektedir? yazılı kültüre hâkim olduğunu göstermektedir.
Şüphesiz bu dönüşümde en büyük pay televiz-
· Televizyonun, cinsel kimliklerin ve arala-
yona aittir. Bu çalışma, söz konusu kültürel
rındaki ilişkilerin belirlenmesinde oynadığı
dönüşümde televizyonun oynadığı rolün önem-
rol nedir?
li ölçüde gerçekliği, gerçeklik algısını maga-
· Televizyonun çocuklar üzerindeki etkisi zinselleştirme ve günlük hayatın tecrübelerini
nedir? taklit ederek dönüştürme (re-prezantasyon/
temsil) gücünden kaynaklandığı iddiasını tele-
· Televizyonun sosyal davranışlar üzerindeki
vizyonun ne olduğu sorusu etrafında oluşturu-
etkisi nedir?
lan tartışmaların gündemine taşımayı amaçla-
· Televizyonun kültürel gelişmeler üzerinde- maktadır.
ki etkisi nedir?
Bu bağlamda çalışma, öncelikle Neil Postman,
· Televizyonun, ideolojik söylemler, politik
Joshua Meyrowitz ve diğer televizyon teorileri
yapılar ve bireysel ve toplumsal özgürleşme
alanında kendini kabul ettirmiş araştırmacıların
veya özgürlüğün kısıtlanması süreçleri üze-
televizyonun magazinsel yapısı, toplumsal
rindeki etkisi nedir?
gerçeklik algısını etkileme gücü üzerine sergi-
Televizyonun çevresel özellikleri ve etkilerini ledikleri yaklaşımları karşılaştırarak incelemek
sorgulama, şüphesiz en az araçsal ve dilsel ve öne çıkan görüş ve tespitler ışığında, tele-
176
Televizyon ve Magazin Kültürü (174-190)
vizyonun bütününe hâkim olan magazinsel gerçekliğin yeniden algıya metin ve daha çok
yapının birey ve toplumun gerçeklik algısı görsel düzeyde estetize edilmiş gerçekleşme
üzerindeki etkisinin önemli pratik sonuçlarının biçimi ve hayat tarzı olarak sunulması anlamı-
neler olabileceğini ortaya koymak ve tartışma- na gelmektedir. Tespit edilmiş yaşanmış olay-
ya sunmayı yöntem olarak benimsemektedir. ların, bireysel veya toplumsal etkinliklerin
estetize edilerek toplumsal algıya sunulmaları,
2. TARİHSEL SÜREÇ konuların esasen seçilmiş ve magazin dergisi-
nin algı ve gerçeklik kriterlerine uygun biçimde
Magazin sözcüğü, köken itibariyle Arapça’daki formatlanmaları dolayısıyla gerçekleşmelerin
‘depo, silah deposu’ anlamına gelen ‘mahzen’ ve hem bireysel hem de toplumsal tecrübelerin
sözcüğünden üretilerek Avrupa dillerine yer- hep belirli bir biçime ve tarza sahip olduğu
leşmiş bir kavramdır. Arapça ‘depo’ anlamın- yanılsamasını meydana getirmektedir. Özellik-
dan da anlaşılabileceği gibi, aynı veya farklı le popüler magazinlerin daha çok ‘lifestyle/
türden malzemelerin bir arada bulunduğu me- hayat tarzı’ dergisi olarak adlandırılması ger-
kân anlamına gelmektedir. çeğin kendinden çok gerçekleşme tarzını vur-
gulayan ve ideal gerçekleşme tarzı olarak
Almanca ve İngilizce’de dergi, Amerikan İngi-
estetize eden magazin kültürüne uygun düş-
lizce’sinde aynı zamandalifestyle anlamında da
mektedir. Günlük gerçekliği estetize ve stilize
kullanılan magazin, genellikle birden fazla
ederek toplumsal algıya sunma amacıyla 1883
konuları içeren ve değişik düzeylerde işleyen
yılında Amerika’da çıkarılan magazinin Life
bir yayın formatıdır.
adını taşıması ve içeriği bu tespitleri pekiştir-
mektedir. Genel ilgi alanlarını yönelen bir
2.1. Magazin Dergileri
eğlence dergisi olan Life konu edindiği gerçek-
Magazin dergileri, Time, Stern ve Spiegel gibi likleri stilize ederken bolca resim kullanmış,
haber ağırlıklı olanından, erotik, ekonomi, güldürücü fıkralara, toplumsal olayların ve
edebiyat, politika, mimari, otomobil, müzik, tiyatro ve sinema filmi gibi sanat ürünlerini
seyahat, gençlik, sanat, ticaret ağırlıklı olan yorumlayan görüşlere yer vermiştir. 1936 yılı-
türlere varıncaya kadar çok çeşitli olabilmekte- na kadar sürekli daha sonra kısa devrelerle
dir. Fakat hepsinin ortak özelliği aralarındaki 2000’li yıllara kadar çıkmaya devam eden Life
mantıksal bağıntıya özen göstermeksizin çeşitli magazini yaklaşık 50 yıl boyunca 10 milyonu
ve birbirinden farklı konulara yer vermeleri ve aşkın satış oranlarıyla toplumsal gerçeklik
görsel anlatımı önemsemeleridir. Tek bir konu- algısının estetize ve stilize edilmesinde, bir
ya ağırlık veren magazin dergilerinde bile, başka deyişle magazinleşmesinde önemli bir
farklı konulara önem verilmese bile, konu rol oynamıştır.
çeşitlendirilmekte, aralarında nedensellik bağı
Almanya’da 1924 yılında Amerikan dergilerini
bulunmayan farklı olaylar ve alt konu başlıkları
taklit ederek yayınlanmaya başlanan das Ma-
etrafında işlenmektedir. Magazin dergilerinin
gazin dergisi gerçeklik algısının magazinsel-
ortak özelliklerinden biri de, periyodik olarak
leşmesinin toplumun demokratikleşmesi veya
çıkmaları, genellikle reklam, abonelik ve satış
tek-tipleşmesi konusunda ne gibi etkileri olabi-
fiyatı ile kendilerini finanse etmeleridir.
leceğine dair ipuçları verebilecek başka bir
İlk defa 1731 yılında Londra’da yayınlanan örnek teşkil etmektedir. 1941 yılında, savaşın
The Genleman’s Magazine adlı dergi, genel stratejik hedeflerine uymadığı için yayınına son
ilgiye yönelen ilk magazin örneği olarak kabul verilen das Magazin dergisi, geriye doğru ba-
edilmektedir. Yine belirli aralıklarla yayını kıldığında günümüz için, Hitler döneminin
1739’dan günümüze kadar sürdüren The Scots faşist ideolojisinin kültür ve hayat tarzı ile ilgili
Magazine ve 1734 den itibaren yayınlanmaya bütün konuları nasıl işgal etmeyi başardığına
başlayan Lloyd’s List tarihin ilk magazin dergi- dair belge niteliği taşımaktadır.
leri arasında bulunmaktadır.
2.2. Televizyon ve Magazin Programları:
Magazin dergilerinin çok çeşitli toplumsal ve
bireysel yaşama alanlarına yönelmesi ve seçi- Önceleri radyoda yayınlanılan, daha sonra
len olay veya içerikleri kendilerine özgü bi- televizyon tarafından üstlenilen ve geliştirilen
çimde sunmaları, esasen bireysel ve toplumsal magazin programları, genellikle belirli bir
177
Selçuk İletişim, 6, 2, 2010
konuya ağırlık veren ve aynı konuyu kendi göstermektedir (Boddy 1987: 347). Boddy
içerisinde segmanlara bölerek çeşitlendiren William, 1940’lı yıllarda Amerika’da beslenme
programlardır. Magazin programları, tıpkı ve çamaşır tozu alanında üretim yapan büyük
magazin dergilerinde olduğu gibi, müzikten, firmaların ajans ve film şirketleri aracılığı ile
sağlığa, haber niteliği taşıyan olaylardan, sos- bizzat kendilerinin radyo ve televizyon prog-
yete dünyasına ve erotiğe kadar birçok alanı ramları ürettiklerini, fakat bu durumun 50’li
kapsayabilmektedir. Genellikle stüdyoda çeki- yılların başından itibaren değiştiğini, ABC,
len ve görüntülerle beslenebilen talk-show CBS ve NBC televizyon kanallarının reklâm
formatında da sunulabilen magazin programla- üretimi üzerindeki kontrolü ele geçirmek ve
rının en önemli özelliklerinden biri eğlendirici reklâm müşterileri için tekel oluşturmaya yöne-
olması ve kolay, hızlıca tüketilebilir bilgilen- lik stratejiler geliştirdiklerini söylemektedir.
dirme biçimlerini benimsemesidir. Her ne ka- Meyrowitz’in de işaret ettiği gibi geliştirilen bu
dar televizyonda yayınlanan magazin program- stratejiler arasında en dikkat çekici olan, rek-
ları belirli bir konuya ağırlık verseler de, eğ- lâmların bütünüyle planlanmış olan yayın akı-
lendiricik özelliklerini ön plana çıkarmaları, şına ölçülü biçimde yerleştirilmesi ve özellikle
konuyu çeşitlendirme ve işleme biçimleri itiba- pembe dizilerin içinde belirli zaman dilimle-
riyle televizyon yayınlarının bütünün karakte- rinde tekrar edilmesi gerektiği düşüncesiydi.
ristik özellikleriyle örtüşmektedir. Fakat çeşitli Bu düşünceyi gerçekleştirmek üzere önce ‘ma-
program türlerini, segmanları ve içerikleri gazin planlaması’ olarak adlandırılan bir prog-
aralarında mantıksal bir bağıntı olmaksızın ram akışı düzenlendi. Bu düzenlemede akışın
sunması bakımından televizyon magazin dergi- merkezine reklâm blokları alındı ve programlar
lerinin yapısı ve tarzıyla daha çok uygunluk arz reklâmlar esas alınarak serpiştirildi (Meyrowitz
etmektedir. 1987: 63). Söz konusu ‘magazin planlaması’nı
yapan ve böylece öne çıkan isimlerden biri
Nitekim magazin ve diziler televizyonda en olan Pat Weaver, ticari başarıyı hedefleyen
fazla kullanılan program formatlarıdır. Tele- reklâm ağırlıklı televizyon kanallarının prog-
vizyon programlarının gelişim sürecine bakıl- ram ve reklâmlarının popüler, ucuz, eğlendirici
dığında bu formatların diğerleri arasında gide- ve öncelikle kısa süreli olması gerektiğini sa-
rek ağırlık kazandıkları ve televizyonun prog- vundu. 1935’li yıllarda ticari kanalların başarılı
ram dinamiklerini oluşturan karakterini belirle- olabilmeleri için arka planda kalarak eğlence
dikleri gözlemlenmektedir. Öyle ki televizyon sunması gerektiğini iddia eden David Sarnoff
yayıncılığının gelişim süreci içinde programlar gibi Pat Weaver de, eğlence programlarının
gittikçe magazinleşirken, magazin programları seyirciyi tatmin edebilmeleri için yüksek bir
da bu gelişmeye paralel olarak formatlarını öykü ve senaryo değerinin olmasının gerekme-
diziselleştirdiler. diğini ileri sürüyordu (Boddy 1987: 349, 356).
Dizisel magazin formatının etkisi, daha çok Bu girişimler ve uygulamalar sonucunda tele-
program içeriklerine dikkat eden televizyon vizyon programları eğlendiricilik, kısa süreli-
izleyicisinin bilinç-dışı tarafından algılanmak- lik, ucuzluk ve popülerlik ilkeleri çerçevesinde
tadır. Dizisel magazin formatının ucu açık magazin formatına uyarlandılar. Ayrıca aynı
biçimi köken itibariyle ticari amaçlı Amerikan yıllarda televizyon programlarının merkeze
kanallarında reklâm filmlerinin çerçevesini alınan reklâm blokları etrafında düzenlenmesi
belirleyen tasarımlara uzanmaktadır. Bu tasa- dolayısıyla, seyirciye sunulan programlar kü-
rım daha sonra 1950’li yıllarda İngiltere’deki çük parçacıklara bölündü ve sonuç itibariyle
BBC ve Almanya’daki NDR gibi Avrupa’daki televizyon yayının kendisi eklektik biçimde
bazı kanallar tarafından ciddi haber programla- yapılandırılmış oldu.
rının sunum biçimi olarak benimsenmiş ve
yaygınlaşmıştır. Nitekim 1970’li yıllara gelindiğinde, Peter
Christian Hall’in eleştirel bir biçimde işaret
Amerikalı medya tarihçisi Boddy William, ettiği gibi, diğerlerinin yanında magazin prog-
magazin programlarının oluşmasının sebebi ramları her ne kadar bütün bir medyum olarak
olarak medya şirketlerinin belirli sponsorlar televizyonun pazarlanması görevini üstlenseler
adına yapılan programlarla kavga etmesini de, söz konusu eklektik yapı dolayısıyla tele-
178
Televizyon ve Magazin Kültürü (174-190)
vizyonun tamamı tek ve büyük bir magazin yen bir süreklilik arz ettiği için de bir hakikat
programı gibi işlev görmeye başladı. Zira gü- değeri ifade etmekten daha çok çelişkisizlik
nümüzün televizyonculuk anlayışında her prog- anlamına gelmektedir. Televizyon birbirinden
ram aralarında doğrudan bir bağlantı olmayan bağımsız, ne içerik, ne kontekst, ne de uyandır-
diğer programlardan oluşan bir bütünlüğün dığı duygu bakımından, önceki ve sonrakilerle
içinde yer almakta, her program bir sonrakine hiçbir bağlantısı olmayan olaylar üretmektedir.
daha eğlendirici bir imkân sunulacağı vaadiyle Bu durumun, izleyicinin televizyona keyfine
bağlanmaktadır (Hall 1979: 305). göre kendi istediği bir zamanda ilgi göstermesi
veya göstermemesinden kaynaklandığını ileri
3. TELEVİZYONUN MAGAZİNSEL süren Postman, televizyon yayınlarının izleyi-
DOKUSU VE BİÇİMLERİ cinin bu tavrına uygun biçimde yapılandırıldı-
ğını, öyle ki başlangıcı ve sonu belirlenmiş
Televizyonda yayın akışının reklâm odaklı ve
olaylar olarak işlev görecek kısa süreli segman-
magazinsel bir biçimde düzenlenmesi program-
ların diğerlerinden bağımsız ve bağlantısız
lara belirli işlevler yüklemektedir. Yayın akışı-
biçimde kendi başına durabildiklerini ifade
nın magazinsel bir biçimde formatlanması
etmektedir (Postman 1985: 124). Bu yapı sade-
dolayısıyla yayın akışında bulunan her şey
ce magazin programlarında değil, haber prog-
birbirine bağlanabilmektedir. Bu paket olarak
ramlarında da gözlenmektedir: “Televizyonda
sunulan ve öğeleri arasında tutarlı bir bağıntı
bize gösterilen haberler sadece parçalanmış
olmayan magazinsel gösterim biçimi adeta
değil, aynı zamanda bağlamsız, sonuçsuz, de-
günlük pratiklerimizi yeniden üreten bir maki-
ğer yüklü olmayan ve dolayısıyla ciddiyetten
ne gibi işlev görmekte ve ürünlerin sergilendiği
yoksundur, yani sırf eğlenceye yarayan haber-
magazin dünyasına, alışveriş merkezlerine ve
lerdir” (Postman 1985: 124).
süper marketlere uygun düşmektedir. Bu bağ-
lamda magazin dergilerine benzer biçimde Bu eleştirinin bütün magazin programlarına
yapılanan magazin programları televizyonun uygulanabileceğini kestirebilmek pek zor ol-
omurgasını oluşturmaktadır. mayacaktır. Önemli olan burada, magazin
programlarındaki bu ‘ve şimdi’ mantığı ile
Televizyonun dokusunu oluşturan magazin
kurulan yapının, televizyona içkin olan arz-
modeli birçok araştırmacı tarafından ele alın-
talep yapısına uygun olarak nasıl mikro düzey-
mış ve eleştirilmiştir. Magazin programlarında
de diğer programlara uygulandığını görebil-
sunulan bölümlerin kısa süreli oluşu ve bunun
mektir. Magazin programlarında sunulan seg-
televizyon yayınlarının bütününe hızla yayıl-
manlar günümüzde dört dakika veya biraz daha
ması eleştirilere maruz kalmıştır. Programlarda
kısa sürelerden oluşmaktadır. Fakat öte yandan
sunulan magazin bölümlerinin kısa oluşu ve ele
haber programlarında, reklâmlarda ve kliplerde
aldıkları konuları ayrıntıya girmeksizin işleme-
sunulan segmanlar çok daha kısa sürmektedir.
leri enformasyonlar arasındaki farkların orta-
Postman konuya ilişkin olarak, televizyonun
dan kalkmasına ve konuların tekdüzeleşmesine
izleyicilerden bir programdan veya segmandan
yol açmaktadır. Magazin programlarında sunu-
diğerine geçerken ayı düşünceleri veya duygu-
lan bir haber veya enformasyon hemen diğerine
ları muhafaza etmesini pek nadiren talep ettiği-
yüklenmekte ve böylece haberin veya enfor-
ni ifade etmektedir (Postman 1985: 124).
masyonun kendi başına taşıdığı değeri düşür-
mektedir. Yayının sonunda her şey televizyo-
Özellikle Amerika’da 50’li yıllardan itibaren
nun eş değerde bölünmüş ve uçuşup giden
reklâma odaklanmaya başlayan televizyonun
küçük parçacıklarına dönüşmektedir.
magazinleşmesiyle birlikte içerik ve format
Medya eleştirmeni Neil Postman magazin arasındaki çatışma günümüze değin artarak
programları, haber ve reklâmlarda gözlemlenen devam etmiş ve bu durum genel eğilime ters
bu formatın etkisinin esasen televizyonun bü- düşen iddialı programlar yapmayı güçleştirmiş-
tünü için geçerli olduğunu düşünmektedir. Neil tir. Nitekim geçen süre içinde kültürel ve poli-
Postman’a göre televizyon, sürekli olarak ken- tik konuları işleyen programlar kendi farklarını
dini tekrar eden ‘ve şimdi’ mantığı ila kurulan ortaya koymakta zorlandılar ve televizyonun
program yapılarından beslenmektedir. Televiz- bütününün magazinsel yapısı içinde eğlence
yonun temel kabulü tutarlılık değil, süreksizlik programı olarak algılanma tehlikesiyle yüzleş-
ve bu süreksizlik bağlamsız bağlamlarla ilerle- tiler.
179
Selçuk İletişim, 6, 2, 2010
Aynı gelişim çizgisi Türk televizyon kanalla- Zielinski’ye göre günümüzde televizyonun klip
rında da gözlenmektedir. Özelikle günümüzde estetiğine uygun programlarının görüntü yüze-
magazin programları küçük parçacıklara bö- yinde ayrıca hızlı ve yavaş zaman çekimleri,
lünmüş ve heterojen yapısıyla yayınların bütü- akıp giden ve üst üste yüklenen resimler, kısa
nünün paradigmasını oluşturmaktadır. Türki- sürelere bölünmüş zaman birimleri ve öznellik
ye’de yayın yapan kanalların büyük bir bölümü kazandırılan fantastik ve masalsı nesneler bir
bu eğilime uyum sağlamış görünmektedir. Bu arada bulunmaktadır (Siegfried 1989: 230).
uyumun en önemli göstergelerinden biri de,
eğlence segmanlarıyla enformasyon segmanla- Televizyonun magazinsel yapısına hakim olan
rının sürekli artan bir oranda iç içe geçmesidir. klip estetiğinin izleyici ile hızla akıp giden
Örneğin ana haber programlarında bile artık görüntüler arasındaki mesafeyi kaldırdığına
eğlence bölümü oluşturulmakta, canlı müzik işaret eden Norbert Bolz ise bu durumu göz ile
dinletilmekte veya ‘talk-show’ yapılabilmekte- resimlerin doğrudan çarpışması olarak tasvir
dir. Bazı kanallarda ise ekonomik ve politik etmektedir. Bolz, reklâmlarla başlayan sonra
konularda günün önemli olaylarının aktarıldığı magazin programları, haberler, müzik ve poli-
haber programlarında magazin olaylarına da tik kliplere yayılarak televizyonun bütününe
yer verilmekte ve bunlar aynı format içinde hâkim olan bu stilize edilmiş görüntü akışının
kaynaştırılmaktadır. Yine aynı şekilde bilinen eleştiri için gerekli olan mesafeyi kaldırdığını
magazin ve ‘talk-show’ programlarının dışında ve mesafesi olmayan bir estetik oluşturduğunu
sunulan bazı tarihi konuların irdelendiği tartış- vurgulamaktadır (Bolz 1990: 95).
ma programlarına magazin dünyasının ünlü
fakat konuyla ilgisi olmayan isimleri de davet Magazin programlarının kendilerine özgü yapı-
edilmekte, böylece tartışma konusunun gerek- sının politik klipler ve programlar tarafından
tirdiği bilimsel ciddiyet ve nitelik yerine benimsenmesi magazin formatının nasıl bir
magaziner bir atmosfer oluşturmak suretiyle hızla televizyona hâkim olduğunu göstermek-
izlenme oranının artırılmasına çalışılmaktadır. tedir. Müzik klipleri ve reklâm spotları tarzında
yapılanan bu programlarda erotik çıplak beden-
Politik klipler tarzında ve magazinsel televiz- lerden tanklara, kurşunla parçalanmış bir yüz-
yon estetiğine uygun olarak gerçekleştirilen den çılgın eğlence görüntülerine kadar her şey
eğlenceli enformasyon programları keyfilikleri bir arada gösterilebilmektedir. Siber-punk
ve hızlı akışları dolayısıyla haberlerin anlamını estetiği olarak adlandırılabilecek bu tarz özel-
buharlaştırmakta, kalıcı kılmaktan çok, aynı likle reklam ve müzik klip estetiği ile yetişen
akış hızıyla eskitilmektedir. Müzik kliplerine gençliğin hoşuna gitmektedir. Fakat bu durum
kaynaklandığı aşikâr olan bu akışın günümü- aynı zamanda televizyonun hayatın açık kamu-
zün televizyon estetiğinde bir tür atraksiyon sal alanlarından kişiye özel olması gereken
montajına yol açtığını düşünen Siegfried mahrem alanlarına kadar her köşesine nasıl
Zielinski, müzik klipleri dolayısıyla şimdiye uzandığını ve etkidiğini de göstermektedir.
kadarki görsel kültürün dekonstrüksiyonunun
yapıldığını ileri sürmektedir. Zielinski bu sözde 4. EĞLENCE MAKİNESİNE DÖNÜŞÜM
dekonstrüksiyon aracılığı ile geçmişin ve şim- SÜRECİNDE ÖZEL KANALLAR
dinin çok çeşitli olaylarına ait görsel ve işitsel
malzemelerin görüntü yüzeyinde kolajlandığını Avrupa ve Amerika’da olduğu gibi Türkiye’de
ve bireysel hareketliliğin sağlanması amacıyla de televizyon yayın hayatına ülke değerlerine
kullanıldığını ifade etmektedir (Siegfried 1989: sahip çıkma ve geliştirme amacıyla kültürel bir
227-229). forum olma iddiasıyla başladı. Amerika ve
Avrupa’da 50’li yıllardan itibaren geniş bir
Zielinski, televizyon programlarının tıpkı mü- izleyici kitlesine hitap etmeye başlayan tele-
zik kliplerinde olduğu gibi sürekli artan bir vizyon Türkiye’de ise Türkiye Radyo Televiz-
oranda fragmanlara bölündüğüne ve geçmişin yon Kurumu (TRT) bünyesinde olmak üzere
sürrealist, dadaist, kübist ve ekspresyonist ancak 1 Mayıs 1964 yılında yayına başlamıştır.
resim öğelerinin zamanın aktüel modasına
uygun dekor öğeleriyle aynı gösterim yüzeyin- Resmi veya yarı resmi devlet kurumları olarak
de birbirine karıştırıldığına dikkat çekmektedir. yayına başlayan bu kanallar, üstlendikleri gö-
180
Televizyon ve Magazin Kültürü (174-190)
rev ve sorumluluklar gereği halkın kültür ve sonraki, özelikle 2000’li yıllardan itibaren bu
bilgi düzeyini artırmak amacına uygun düşen eğilim, izleyici ve bazı sivil kuruluşların tepkisi
kurumsal kimliklerini oluşturdular ve sahip dolayısıyla ‘biri bizi gözetliyor’ gibi daha çok
oldukları ilkeler doğrultusunda programlar duygusal ilişkileri konu edinen yarışma, şov
yayınlamaya çalıştılar. Fakat Avrupa’da programları ve dizilere yöneldi. Günümüzün en
1980’li, Türkiye’de 1990’lı yıllardan sonra çok izlenen özel kanallarında heyecan verici
yayın hayatına katılan özel televizyon kanalla- sansasyonel ve eğlendirici programlar ön plan-
rının kendilerini kısa süre içinde izleyiciye da yer almaktadır.
kabul ettirmeleriyle birlikte, kültür ve bilgi
Özel ticari kanalların yayına başlamasıyla
düzeyini artırmayı amaçlayan kanallar ayrış-
birlikte Türk televizyonunda eğlence program-
maya, izlenme oranı ve reklâm gelirleri en az
ları büyük oranda artmış bulunmaktadır. Oyun
olan kanallar olarak arka planda kalmaya baş-
ve yarışma şovları, ucuz diziler, eğlendirici
ladılar. Teknolojik gelişmelerin sunduğu im-
enformasyon ve magazin programları özellikle
kânlarla birlikte uydular üzerinden yayın yapan
ticari kanalların günlük yayın akışını belirle-
ticari kanalların sayısında, yayın kapsama ala-
mektedir. Ünlü sinema ve medya yıldızlarının
nında ve program çeşitliliğinde büyük artış
katıldığı tartışma programları ve bazı (Mehmet
oldu. Bu dönüşümle birlikte ticari amaçlı tele-
Ali Erbil’le Elli Sarışın ve Çarkı Felek gibi)
vizyon kanalları sürekli olarak daha geniş ve
yarışma şovları izleyiciyi sadece eğlendirmekle
farklı izleyici kitlelerine ulaşabilmek ve onları
kalmamakta, aynı zamanda erotik dikizleme
kendilerine bağlayabilmek için sundukları
iştahına da hitap etmektedir.
programların yapısını değiştirdiler. Bu değişim
sonrasında resmi kanallar, izleyici kitlesinin Özel kanalların izlenme oranlarıyla birlikte
sayısını ve çeşitliliğini artırabilmek için nere- reklâm gelirlerini artırma başarısı göstermele-
deyse her aracı meşru kabul eden özel ticari rinden dolayı devlet tarafından desteklenen
amaçlı kanallarla rekabet etmek zorunda kaldı- TRT’nin kanallarında da bu gelişmeye ayak
lar. Böylece, ticari amaçlı kanalların izleyici uyduracak biçim ve içerik değişikliklerine
oranlarını sürekli artırmalarıyla birlikte kültürel gidilmiş, daha çok eğlence programlarına ve
bir forum olma iddiasıyla yayına başlayan dizilere yer verilmeye başlanmıştır. Bu geliş-
resmi kanalların benimsediği ‘doğru, iyi ve meler televizyonun genel olarak eğlence maki-
güzel’in medyumu olma ilkelerinin yerine, nesine dönüşmekte olduğuna dair tahmin ve
kaliteli ve güzel ürünlerin medyumu olma yargıları pekiştirmektedir.
anlayışı hâkim olmaya başladı.
5. EĞLENCE KÜLTÜRÜ VE
İzleyici oranlarını artırmak için girişilen reka- BİLGİLENME BİÇİMLERİ
bet dolayısıyla televizyon kanalları arasında iki
farklı tavır gelişti: Resmi olan veya kendisini John Fiske ve Tony Bennett gibi Neil Postman
kültür kanalı olarak adlandıran televizyonlar, da 80’li yılların ortalarından itibaren televiz-
bedeli ne olursa olsun toplumun iyiliğini amaç- yondaki bu magazinleşme sürecini tasvir ettiler
layan programlar tasarladıkları iddiasıyla meş- ve eleştirdiler. Bu eleştirmenler televizyonun
ruluk kazanmaya çalıştılar. Öte yandan kendi- sürekli artan bir oranda yüksek kültür olarak
lerini reklâmlar yolu ile finanse eden özel ticari tanımlanan düşünce ve yaşayış biçimlerinin
kanallar ise, bedeli ne olursa olsun sürekli daha temsil edildikleri çevrelere pek girmeyen ve
geniş bir izleyici kitlesine hitap etmek için her girmek istemeyen kitlelere hitap ettiğini gördü-
yolu zorunda kaldılar. Sonuç itibariyle özel ler ve bu tespitten hareketle televizyonun yapı-
kanallar, sansasyonel programlarla geniş kitle- sını analiz etmeye çalıştılar.
lere ulaşma amacına yönelik yayın politikaları
oluşturmaya başladılar. Ticari kaygılarla oluş- Daha önce Williams’ın da işaret ettiği gibi,
turulan bu anlayış gereğince bir yayının prog- savaş, felaket ve cinayet gibi ciddi içerikleri
ram olma niteliği izleyici oranlarının ölçülme- bile eğlenceli bir biçimde sunmaları dolayısıyla
siyle belirlenmeye başlandı. Özel kanalların eğlenceye dönüştüren televizyon programları
büyük bölümünün yayın akışında heyecan eğlence makinesine benzemektedir. Bu durum,
uyandırıcı şiddet, felaket ve erotik içerikli program yapımcılarının böyle olmasını istedik-
programlar öncelik kazanmaya başladılar. Daha leri için değil, daha çok televizyonun yayın
181
Selçuk İletişim, 6, 2, 2010
akışının yapısından dolayı gerçekleşmektedir. Postman bu yaklaşımıyla öncelikle doğrudan
Bu arada eğlenceli enformasyon ve reality-tv eğlenceyi amaçlamayan, daha çok haberler,
programları ciddi konuları kasıtlı olarak eğlen- magazin ve belgesel programları gibi izleyiciye
ceye dönüştürseler de, Williams daha önce bu enformasyon sunduğunu iddia eden söylem
yapıyı ‘akış/flow’ olarak karakterize etmiş, biçimleri kastedilmektedir. Enformasyon ve
farklı türlerin, reklâmların ve fragmanların bilgilendirme, Postman’a göre, elektronik
birbirine karışması ve karşılıklı etkileşiminden medya ve kendine özgü sunum biçimleri tara-
yeni bir televizyon metni oluştuğunu ifade fından transforme edilmekte, geleneksel anlam-
etmişti. Yayınların akışını sadece televizyona ları değiştirilmektedir.
özgü bir tecrübe olarak tanımlayan Williams,
bu tecrübeyi iki oyunu, iki gazeteyi, iki veya üç Televizyonun kendine özgü epistemolojik
magazini okumaya, değişiklik olsun diye aynı yapısı, daha önceki haberleşmede kullanılan
günde bir şov, bir konferans ve bir futbol maçı telgraf ve basılı medyadaki fotoğrafın işlevini
seyretmeye benzetmişti (Williams 1974: 95). öylesine değiştirdi ki, esasen çok büyük önem
Fiske ise birbirinden kopuk zaman ve mekân ifade eden olaylar bile televizyonda, kendi
biçimlerinin saf resim akışı olarak tanımladığı içinde parçalara bölünmüş ve metin olarak
bu akışın, bilinç-dışının süreçlerine daha yakın çözülmüş belgelere ve tespitlere dönüşmekte-
duran ‘televizyon/uzağı seyretme’nin kültürel dir. Öte yandan esasen hiçbir ilgiyi hak etme-
tecrübesi aracılığıyla yapılandırıldığını ileri yen olaylar çok önemliymiş gibi sunulmakta-
sürmüştü (Fiske 1987: 93–99). dır. Günlük gerçekliğin sıradan veya sıra dışı
önemli olayları kitlelere yayılma derecesine
Bu eleştirmenler arasında Neil Postman sadece göre medyatik ve sanal olaylara dönüşmekte-
izlenme oranları yüksek olan programların dir. Bu duruma, 80’li ve 90’lı yıllarda istikrarlı
içeriklerini değil, aynı zamanda, McLuhan ve bir biçimde yayınlanması dolayısıyla izleyici
Williams’ın programların biçimsel yanını irde- tarafından ilgi duyulan ve büyük bir olaymış
leyen yaklaşımlarına uygun biçimde, program- gibi algılanan, fakat daha sonra unutulan tenis
ların yapısını konu edinen tezler ileri sürmüş- oyunları örnek olarak verilebilir.
tür. Postman kitabı “Televizyon, Öldüren Eğ-
lence” adlı kitabında temel yaklaşım olarak, Postman kitabında Amerikan televizyonunun
televizyonun nasıl enformasyonları tasarımla- haber programlarını ele almakta ve sunum
dığı, aktardığı ve televizyon programlarının biçimleri itibariyle reklâmlarla benzer bir este-
yaşama biçimleri üzerinde hangi muhtemel tiğe sahip olduklarını vurgulamaktadır.
etkilerinin olabileceği sorularını yöneltmekte- Postman aynı zamanda ‘Electronic Church’
dir. Bu temel soruları yöneltirken Postman, gibi dini programlar ve ‘Sesame Street’ gibi
televizyon reklâmını bütün programların para- pedagojik yayınlarına şov ticaretinin ölçüleri-
digmasını oluşturan bir yapı olarak ele almak- nin hâkim olduğuna ve bu yayınların esasen
tadır. Postman’ın bu bakış açısı, günümüzde televizyonun eğlence işletmesinin otantik bir
programların çoğunun ticarileşmesi dolayısıyla unsuru olduklarına işaret etmektedir.
tasdik edilmiş bulunmaktadır.
Postman, televizyonun dünya ile aramızda
Ayrıca Postman, program yapısının etkisi üze- sürekli bir bağlantı kurduğunu ve bunu yüzün-
rine çıkarsamalar yapmakta ve Raymond deki hiçbir şeyden etkilenmeyen tebessümle
Williams gibi, programların formel gücü saye- gerçekleştirdiğini söyleyerek, (Postman, 1985:
sinde algılarımızı biçimlendirdiğini kabul et- 110) okuyucuda adeta dış realiteden bağlantısı-
mektedir. Nitekim daha önce de işaret edildiği nı koparmış psikotik kişilerin yüzündeki an-
gibi, televizyon ekranında her şey konunun lamsız tebessümle ilgili çağrışımlar uyandır-
gerektirdiği ciddiyetten yoksun kılınmakta ve mak istemektedir:
bir eğlence olarak sunulmaktadır. İçinde bulu-
“Sorun, televizyonun bize eğlendirici ko-
nulan şov çağında eğlence, tecrübelerin ve
nuları sunması değil, bütün konuların eğ-
medyatik temsillerin her türlü gösterim biçimi-
lence olarak sunulmasıdır ve bu da bam-
nin pek doğal çerçevesini oluşturmaktadır.
başka bir sorun oluşturmaktadır.
182
Televizyon ve Magazin Kültürü (174-190)
Başka bir şekilde ifade edersek: Eğlence, dışındaki iletişimi hangi düzeyde etkileyebilir
televizyondaki her türlü söylemin üst- ve medyatik gerçeklik konstrüksiyonları ve
ideolojisidir. Neyin gösterildiğinin veya yaşama biçimi tasarımları hangi dereceye kadar
hangi bakış açısının yansıtıldığının hiçbir algılayıcıların yaşama ve davranış biçimlerine
önemi yoktur; her şeyin üstünde tutulan müdahale edebilirler?
varsayım, hepsinin bizim eğlenmemiz ve
haz almamız gözetilerek sunulmasıdır” Postman, reklâm kültürünün medyumun bütü-
(Postman 1985: 110). nüne hâkim olduğunu iddia etmektedir.
Postman reklâm spotlarını ‘televizyon episte-
Postman, çok tartışılan eğlencenin, televizyon- molojisi’nin basit bir mecazı olarak ele almak-
daki her türlü söylemin üst-ideolojisi olduğu tadır. Reklâm spotlarının en önemli bileşenleri
tezinin yanında ayrıca medya teorisine başka olarak, dilsel ifadenin zayıflatılması, algılayıcı-
bir bakış açısı daha kazandırmıştır: Televizyon nın fantezilerine, rüyalarına, korkularına ve
epistemolojisi. Epistemoloji kavramının böyle arzularına hitap eden duygusal etkinlik, hızlı
televizyona özgü biçimde kullanılması şüphe- montaj, dram ve müzikle oluşturulan şov tica-
siz medya ve medya algılayıcıları arasındaki reti estetiği ve her şeyden önce izleyiciye so-
iletişim açısından yeni tartışmaları da berabe- runların hızlı bir biçimde çözülebileceğini
rinde getirecektir. Postman televizyona norm telkin eden davranış modeli günlük iletişimin
koyucu bir güç atfetmekte, izleyiciyi de doğru- parametresini oluşturmaktadır.
dan etki altında kalan pasif algılayıcılar olarak
görmektedir: Zira Postman’a göre “Televizyo- Gerçekten de televizyonun diğer diziler, eğlen-
nun dünyayı bize sahneleme biçimi, dünyanın celi şovlar, spor ve haber gibi programlarıyla
gerçekte nasıl göründüğüne dair bir model reklâm estetiği arasında benzerlikler bulunmak-
oluşturmuştur” (Postman 1985: 116). Televiz- tadır. Amerika ve Avrupa’da ve tabii Türki-
yonu yeni epistemolojinin kumanda merkezi ye’de de politikacıların reklâm araçlarıyla
olarak gören Postman, kimsenin televizyonsuz çalıştıkları, reklâm spotları biçiminde sunulan
yaşayamayacağı, eğitim sistemi ve dahası hal- politik mesajların, bilgilendirici söylemlerin ve
kın kavrayış biçiminin tamamen televizyonun anlatımların yerine ikame edildiği görülmekte-
yönelimleriyle belirlendiği bir dönemde yaşa- dir. Fakat yine de, her ne kadar Postman gibi,
dığımızı düşünmektedir (Postman 1985: 101). televizyon kültürünün toplumsal her alanda
mevcut ve belirleyici olduğunu söylemek
Postman’a göre televizyonun kendine özgü mümkünse de, reklâmların da esasen yüklendi-
söyleminin eğlendiricilik vasfı çoktan politika, ği ve muhatabına aktardığı temsil (represen-
din, ekonomi, eğitim ve hukuk gibi önemli tation) anlayışının, televizyondan önce de var
toplumsal alanlarda kendini kabul ettirmiş olduğunu görmek gerekmektedir. O’Sullivan’ın
bulunmaktadır. Televizyonla birlikte, da ifade ettiği gibi temsil, gösterge sistemleri
Postman’a göre ‘görüş değerlendirme çağı’ içinde anlam üreten sosyal bir süreçtir ve her
yerini ‘şov ticareti çağı’na bırakmıştır: yerde, konuşma, yazı, basım, video ve filmde
görülebilmektedir: “Örneğin cinselliğin temsil
“Amerikalılar mahkeme salonlarında, okul biçimlerini arıyorsanız, onları farklı medyatik
sıralarında, çalışma odalarında, yönetim ku- araçlarla ve çeşitli söylemler içinde organize
rulu salonlarında, kiliselerde, hatta uçaklar- edilmiş ve belirli kurallara bağlanmış temsiller
da artık birbirleriyle konuşmamakta, aksine olarak keşfedebilirsiniz. Cinsellik pornografide
birbirleriyle eğlenmektedirler. Karşılıklı olduğu gibi, reklâmda, sinemada, edebiyatta,
olarak alıp verdikleri artık, fikirler değil, konuşmada dillendirilen çeşitli söylemlerde ve
imajlardır. Bundan böyle önermelerle değil, hukuk ve eğitim pratiklerini düzenleyen resmi
iyi görüntüler, şöhretler ve reklâmlarla tar- ve otoriter söylemlerde de temsil edilmektedir”
tışmaktadırlar” (Postman 1985: 116). (O’Sullivan ve ark. 1983: 199)
Neil Postman’ın bu yaklaşımları medya ve Fakat televizyon, reklâm ve magazin kültürü
iletişim teorileri açısından ciddiye alınması ile birlikte toplumun, daha önce sansürleyerek
gereken şu temel soruyu gündeme getirmekte- kabul ettiği cinsellik konuları da dâhil temsil
dir: Televizyon mesajları dolayısıyla medyanın edilen neredeyse her şeye karşı yüksek düzeyde
183