Studien zur Geschichte der Aufführungspraxis Alter Musik. Bd. 1

344 Pages·2016·2.8 MB·German

by  Dieter Gutknecht

Dieter Gutknecht
Studien zur Geschichte
der Aufführungspraxis Alter Musik
Ein Überblick vom Beginn des 19. Jahrhunderts
bis zum Zweiten Weltkrieg
Veröffentlicht unter der Creative-Commons-Lizenz CC BY-NC-ND 4.0
CONCERTO
CONCERTO
Studien zur Geschichte
der Aufführungspraxis
Alter Musik
Ein Überblick vom Beginn des
19. Jahrhunderts bis zum
Zweiten Weltkrieg
Dieter Gutknecht
CONCERTO
3-9803578-9-9 (Originalausgabe)
Unveränderte Open-Access-Veröffentlichung
der 2. bearb. und erweit. Auflage (1997), Erstausgabe 1993,
mit freundlicher Genehmigung des Verlages
© CONCERTO VERLAG Johannes Jansen
www.schott-campus.com
Veröffentlicht unter der Creative-Commons-Lizenz CC BY-NC-ND 4.0
Inhalt
I. Die terminologische Diskussion 9
1. Der Terminus Aufführungspraxis 9
2. Historische Aufführungspraxis und 10
Historische Musikpraxis
3. Historisierende Aufführungspraxis 12
4. Versuche der Definition und zeitlichen Eingrenzung 14
a) 1750, ein Endpunkt der Alten Musik? 14
b) Alte Musik – Musik mit unterbrochener 15
interpretatorischer Tradition
c) Neue Musik – Alte Musik 17
5. Der Wandel des Instrumentariums und das 18
Musikverständnis der Musikbewegung
a) Der Wandel des Instrumentariums 18
b) Wandel des Musizierstils 23
c) Die Deutsche Musikbewegung 26
6. Die Authentizitäts-Problematik 28
a) Das deutsche Schrifttum 28
b) Das englische Schrifttum 33
Anmerkungen zu Kapitel I. 43
II. Aufführungspraxis und Musikwissenschaft im 19. Jh. 48
1. Das Problem der Aufführung Alter Musik im 19. Jh. 48
a) Alte Musik zur Zeit der Restauration 48
b) Bearbeitungspraxis 64
c) Die Bearbeitungen von Robert Franz 78
d) Ausführung des Akkompagnements 82
e) Die historisch-archäologische Richtung 86
Ausblick: Weitere Entwicklung 104
Anmerkungen zu Kapitel II.1 109
2. Auswirkungen der Wissenschaft 128
a) Szientifizierung der Musik 128
b) Gesamtausgaben: Bach, Händel, 129
Schütz; Denkmäler Deutscher Tonkunst
c) Instrumentensammlungen 154
d) Instrumentenkunde 159
e) Verzierungsforschung 164
f) Stimmton und historische Temperaturen 173
g) Paläographie, Notenschrift, Tabulatur 175
h) Das Verhältnis von Wissenschaft und Praxis 176
i) Rekonstruktionsbewegung und Historismus 180
Anmerkungen zu Kapitel II.2 183
Inhalt
III. Das Musizieren auf originalem Instrumentarium 201
1. Kirchenmusikschule Regensburg, 220011
Schola Cantorum Paris
2. Société de concerts des instruments anciens 202
3. Deutsche Vereinigung für alte Musik 205
4. Protagonisten 211
a) Christian Döbereiner 211
b) Wanda Landowska 216
c) Paul Grümmer 220
5. Fritz Neumeyer und 222
die Saarbrücker Vereinigung für Alte Musik
6. August Wenzinger 230
7. Kabeler Kammermusik und Hans Eberhard Hoesch 231
8. Kasseler Musiktage 242
9. Schola Cantorum Basiliensis 243
10. Kleines Musikfest Lüdenscheid 248
11. Safford Cape und Pro Musica Antiqua 251
Anmerkungen zu Kapitel III. 253
IV. Alte Musik und Deutsche Musikbewegung 266
in der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts
1. Die Jugendmusikbewegung 266
2. Das Musikheim Frankfurt an der Oder 270
3. Alte Musik und Nationalsozialismus 273
4. Bach-Bewegung 276
5. Orgelbewegung 283
6. Verlage 286
7. Collegia musica 289
8. Zeitgenössische Komponisten und Alte Musik 291
Anmerkungen zu Kapitel IV. 294
V. Zum Stand aufführungspraktischer Bemühungen heute 302
Anmerkungen zu Kapitel V. 308
VI. Literaturverzeichnis 311
VII. Register 334
Zum Geleit
Zum Geleit
Zum Geleit
Die Quellen und Zeugnisse der Alten Musik, wie aller darstellender Künste,
enthalten nur einen kleineren oder größeren Teil des lebendigen Kunstwerkes,
das durch den Interpreten realisiert werden muß. Die Studien zur Geschich-
te der Aufführungspraxis Alter Musik stützen sich daher ihrerseits auf die
mehr oder weniger erfolgreichen Studien der Aufführungspraxis und ihrer
Auswertung des Interpreten.
Es wird uns nie gelingen, so zu singen, zu spielen und zu hören, wie es ein
Zeitgenosse eines vergangenen Jahrhunderts tat. Jede Aufführung war und ist
ein einmaliges Ereignis, das geprägt ist von so vielen zeitlichen, musika-
lischen, sozialen, nationalen und persönlichen Einflüssen, daß es eben keinen
allgemeinen ›Kanon der Alten Musik‹ gibt. Es bleibt der Sensibilität, dem
Wissen und Können des Ausführenden vorbehalten, dem inneren Wesen eines
Werkes so nahe als möglich zu kommen und es dem Hörer lebendig darzu-
bieten.
In den sieben Jahrzehnten, in denen ich aktiv und passiv die Bemühungen
um die Aufführungspraxis verfolgt habe, bin ich guten und schlechten Resul-
taten begegnet. Das Werk Dieter Gutknechts bringt eine umfassende und
profunde Darstellung dieser Entwicklung, für die er als Wissenschaftler und
aktiv tätiger Musiker besonders berufen ist.
August Wenzinger †
Die terminologische Diskussion
7

Die terminologische Diskussion
I. Die terminologische Diskussion
Es hat den Anschein, als komme die Beschäftigung mit der musikali-
schen Aufführungspraxis in allen ihren wissenschaftlichen und prakti-
schen Aspekten immer noch einer Wanderung auf nicht gesichertem
Terrain gleich. Man könnte beinahe den Eindruck gewinnen, es hande-
le sich dabei um ein Phänomen, das sich einer klaren, eindeutigen
Bestimmung um so mehr entzieht, je intensiver sich Forschung und
Praxis um eine Klärung bemühen.
Die heutige Zeit ist charakterisiert durch Versuche der Ausarbeitung
von dringend benötigten Definitionen – Begriffen also wie ›Auffüh-
rungspraxis‹, ›historische Aufführungspraxis‹, ›historisierende Auf-
führungspraxis‹ – und durch das Auftauchen des Terminus Alte Musik
(mit großem A), der eine Parallelbildung zum fest etablierten Begriff
Neue Musik darstellt. Was aber die sogenannte Alte Musik ausmacht,
wo sie beginnt und wo sie endet, ist eine Frage, auf die es bis heute
keine völlig befriedigende Antwort gibt.
Die Unsicherheit der terminologischen Fixierung setzt sich in der aus
wissenschaftlicher Erforschung und praktischer musikalischer Arbeit
gewonnenen rezeptiven Frage nach den Möglichkeiten und nach dem
Grad der Authentizität des Erreichten fort. Gerade die Diskussion
dieser Problematik wurde besonders intensiv im englischsprachigen
Raum geführt.1
Die deutschsprachige Literatur ist älter und zieht sich durch den
gesamten Zeitraum der Alte-Musik-Bewegung.2
1. Der Terminus Aufführungspraxis
Als Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts der Rückbesin-
nung auf die Alte Musik immer größere Bedeutung im öffentlichen
Musikleben zukam, wurde sie terminologisch noch als »musikalische
Renaissance«3, ausgehend von der »praktischen Bachbewegung und
praktischen Händelbewegung« (Niemann, S. 34), oder auch als »musi-
kalische Renaissancebewegung«4 gekennzeichnet. Daneben trat jedoch
schon bald der heute geläufige Terminus ›Aufführungspraxis‹ in Er-
scheinung. In einem für die Aufführung Händelscher Oratorien in der
damaligen Frühzeit der Auseinandersetzung grundlegenden Aufsatz
führt Max Seiffert (1868-1948) den Begriff »Händelsche Aufführungs-
praxis«5 erstmalig auf. Dieser Terminus für ein musikalisch-prakti-
sches und musikalisch-wissenschaftliches Phänomen erhielt durch die
zwei fast gleichzeitig erscheinenden Veröffentlichungen unter dem Ti-
tel »Aufführungspraxis« von Robert Haas (1886-1960) und Arnold
Schering (1877-1941) den Charakter einer Teilbereichsbenennung der
musikwissenschaftlichen Gesamtforschung, zumal Haas seine Arbeit
als Band 5 des »Handbuchs der Musikwissenschaft« (hrsg. von Ernst
Bücken) konzipiert hatte.6
9
Die terminologische Diskussion
Hatte Haas den Begriff Aufführungspraxis noch im weitesten Sinne
auf die klangbar zu machende Musik bis weit ins 19. Jh. verstanden, so
erfolgt bei Schering schon die spezielle Einengung auf die Wiederbele-
bung der Alten Musik und damit auch implizit die Problematik der
zeitlichen Umgrenzung, die er bei den mittelalterlichen Anfängen und
in der Mitte des 18. Jhs. ansetzt (auf Scherings detaillierte Begründung
soll weiter unten im Zusammenhang mit der Erörterung des Begriffs
›Alte Musik‹ und seiner zeitlichen Ausdehnung eingegangen werden).
2. Historische Aufführungspraxis / Historische Musikpraxis
Der Terminus ›historische Musikpraxis‹ ist eng mit der Schola Canto-
rum Basiliensis verbunden, auch wenn er, wie es scheint, nicht primär
dort ›gefunden‹ wurde. In seiner Festrede zur Eröffnung des Instru-
menten-Museums und gleichzeitig des musikwissenschaftlichen Insti-
tuts in Leipzig spricht Theodor Kroyer (1873-1945) von einer »Norm
der historischen Aufführungspraxis«.7 Trotz des Unterschieds der bei-
den Begriffe wird die Übereinstimmung bei der Betrachtung der Defi-
nition Peter Reidemeisters, des heutigen Direktors der Schola
Cantorum Basiliensis, deutlich: »Die Historische Musikpraxis geht davon
aus, daß man alter Musik und ihrem Geist in der heutigen Aufführung nur
dann gerecht wird, wenn man den Dialog mit ihr unter ihren eigenen Bedin-
gungen aufnimmt, also mit alten Instrumenten, den adäquaten Vortragswei-
sen und einem Hören, das sich an dieser Musik orientiert, ohne daß die Musik
an unserem Hören orientiert und dafür hergerichtet werden muß.«8 Die
mittlerweile auf elf Jahrgänge angewachsene Veröffentlichungsreihe
der Schola führt den Terminus ›historische Musikpraxis‹ bereits im
Titel.9
Um 1930 erscheint der Terminus ›Aufführungspraxis‹ auch erstmals
in den musikalischen Fachlexika. In Hugo Riemanns Musik-Lexikon
wird er noch unter dem Stichwort ›Interpretation‹ mitbehandelt, dann
aber doch eingeengt: »So hat sich auf Grund geschichtlicher Erkenntnis für
Werke bestimmter Stilperioden eine Aufführungspraxis herausgebildet, die,
für das 14. und 15. Jahrhundert noch unsicher [...], vom 16. Jahrhundert an
auf ziemlich sicherem Boden steht. Wir kennen heute die wechselnden Bedin-
gungen für die Aufführung der Werke der sogenannten a-cappella-Periode, die
instrumentale Verdoppelungen in weitem Maße gestattet, für den veneziani-
schen Chorstil, für die Periode Bachs und Händels, die (vor allem bei Bach) die
im 19. Jahrhundert übliche vokale Massenbesetzung verbieten.«10
In dieser Definition klingt viel von einer zu wenig in Zweifel gezo-
genen Wissenschaftsgläubigkeit an, z.B. wenn als Faktum geschildert
wird, daß man »auf Grund geschichtlicher Erkenntnis« zu klaren Er-
gebnissen in der Frage der richtigen Wiedergabe von Musik eines
bestimmten Stils und einer bestimmten Zeit gelangt sei. Sie suggeriert
Klarheit über die Wiedergabe eines Repertoires vom 16. bis zum 18. Jh.,
läßt aber nichts von den immensen Schwierigkeiten der heutigen For-
schung mit diesen Problemen ahnen. In der Erläuterung des Terminus
10