Streaming media: Distribuzione, circolazione, accesso

235 Pages·2017·2.915 MB·Italian

by  Valentina Re (ed.)

MIMESIS / CINERGIE
n.8
Collana diretta da Roy Menarini
C(cid:276)(cid:274)(cid:270)(cid:281)(cid:262)(cid:281)(cid:276) S(cid:264)(cid:270)(cid:266)(cid:275)(cid:281)(cid:270)(cid:267)(cid:270)(cid:264)(cid:276):
Simone Arcagni (Università degli Studi di Palermo)
Mariagrazia Fanchi (Università Cattolica del Sacro Cuore – Milano)
Luisella Farinotti (IULM – Milano)
Leonardo Gandini (Università degli Studi di Modena e Reggio Emilia)
Vinzenz Hediger (Goethe Universität – Frankfurt am Main)
Guglielmo Pescatore (Università di Bologna)
Leonardo Quaresima (Università degli Studi di Udine)
Dario Tomasi (Università degli Studi di Torino)
www.cinergie.it
I testi del volume sono sottoposti a un processo di peer-review
STREAMING MEDIA
Distribuzione,
circolazione, accesso
a cura di Valentina Re
MIMESIS
Il volume è stato finanziato nell’ambito del Progetto di Ricerca di Ateneo
dell’Università Ca’ Foscari Venezia “Framing digital ‘piracy’. Pirateria e anti-
pirateria in Italia dal 1988 a oggi: strategie discorsive, forme di consumo e
politiche culturali”.
MIMESIS EDIZIONI (Milano – Udine)
www.mimesisedizioni.it
[email protected]
Collana: Cinergie, n. 8
Isbn: 9788857543147
© 2017 – MIM EDIZIONI SRL
Via Monfalcone, 17/19 – 20099
Sesto San Giovanni (MI)
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INDICE
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Valentina Re
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Luca Barra e Massimo Scaglioni
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Marica Spalletta
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Marco Cucco
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Giorgio Greppi
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Francesco Di Chiara
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Giorgio Spedicato
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Paola Brembilla e Veronica Innocenti
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Roy Menarini
A(cid:273)(cid:273) (cid:286)(cid:276)(cid:282) (cid:275)(cid:266)(cid:266)(cid:265) (cid:270)(cid:280) (cid:269)(cid:262)(cid:275)(cid:265). I (cid:281)(cid:282)(cid:263)(cid:266)(cid:280) (cid:277)(cid:276)(cid:279)(cid:275)(cid:276)(cid:268)(cid:279)(cid:262)(cid:267)(cid:270)(cid:264)(cid:270) (cid:266) (cid:273)’(cid:262)(cid:265)(cid:282)(cid:273)(cid:281)
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Giovanna Maina e Federico Zecca
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Gabriele Prosperi
G(cid:273)(cid:270) (cid:262)(cid:282)(cid:281)(cid:276)(cid:279)(cid:270) 233
V(cid:262)(cid:273)(cid:266)(cid:275)(cid:281)(cid:270)(cid:275)(cid:262) R(cid:266)
SEE WHAT’S NEXT
Continuità, rotture e prospettive
nella distribuzione online
1.Cannes vs Netfl ix
Mentre questo libro si chiude, uno scontro frontale e plateale
arriva sulle pagine della stampa italiana e internazionale, anche
quella generalista. Potrebbe apparire sorprendente che il tema del-
la distribuzione cinematografi ca possa fare notizia; ma sorprende
certamente meno se a confrontarsi su questo tema sono, per così
dire, due giganti del settore audiovisivo e – volendo spingere un po’
sulla portata simbolica dello scontro – due emblemi di due diverse
culture, o epoche, della visione: il vecchio e il nuovo, la tradizione
e l’innovazione, la sala e il web, il Festival di Cannes e Netfl ix.
La distribuzione, appunto, è al centro del contendere. 10 maggio
2017: un comunicato stampa ufficiale da Cannes interviene a
sedare i rumors relativi alla possibile esclusione, dalla selezione
uffi ciale, dei fi lm di Noah Baumbach e Bong Joon Ho, fi nanziati
da Netfl ix.1 Veniamo rassicurati: nessuna esclusione. E tuttavia –
come insinua il «Corriere della sera»2 – bisogna che tutto cambi
affi nché niente cambi davvero. Cannes annuncia dunque nuove
regole per il 2018: nessun fi lm che non abbia una distribuzione in
sala o non dimostri l’impegno ad averne una potrà concorrere nella
1 Il comunicato è reperibile all’indirizzo: http://www.festival-cannes.com/
fr/infos-communiques/communique/articles/communique-de-presse-
du-festival-de-cannes. Per questo e tutti gli altri link la data di ultima con-
sultazione è il 19 maggio 2017.
2 A. Lana, A Cannes nuove regole che bloccano i fi lm di Netfl ix, il CEO Ha-
stings: “Il sistema è contro di noi”, 12 maggio 2017, http://www.corriere.it/
tecnologia/cyber-cultura/17_maggio_11/a-cannes-nuove-regole-che-bloc-
cano-fi lm-netfl ix-ceo-hastings-il-sistema-contro-noi-6982fa1c-362e-11e7-
8df0-0db5ac4bf133.shtml?refresh_ce-cp.
8 Streaming media
competizione uffi ciale, e quelli di Noah Baumbach e Bong Joon Ho
resteranno due casi isolati e sfortunati. Leggiamo nel comunicato:
Il Festival di Cannes è cosciente dell’inquietudine suscitata dall’as-
senza di uscita in sala per questi fi lm in Francia. Il Festival di Cannes
ha chiesto invano a Netfl ix di accettare che questi fi lm potessero in-
contrare gli spettatori delle sale francesi, e non solo i suoi abbonati.
Di fatto, si rammarica che non sia stato possibile raggiungere nessun
accordo. Il Festival è lieto di accogliere un nuovo operatore che ha
deciso di investire nel cinema, ma ci tiene a ribadire tutto il suo so-
stegno alla fi liera tradizionale del cinema in Francia e nel mondo.3
Il tono è, in qualche modo, solenne: si parla di inquietudine, di
rammarico, si enfatizza il supporto alla tradizione, si allude a una
potenziale discriminazione dello spettatore ideale, classico, quello
della sala, a tutto vantaggio della specie nuova e privilegiata degli
abbonati. Come a voler escludere che le due categorie possano in
qualche modo sovrapporsi, e a insinuare una sorta di “coercizione”
all’abbonamento (che peraltro “vale”, mensilmente, poco più di un
singolo accesso in sala).
La risposta di Netfl ix non tarda ad arrivare, è perentoria e man-
tiene alto il tono dello scontro. Reed Hastings, CEO di Netfl ix, posta
sui social network: “L’establishment sta serrando i ranghi contro di
noi. Guardate Okja su Netfl ix dal 28 giugno. Un fi lm straordinario
che gli esercenti volevano impedirci di presentare nella selezione
uffi ciale di Cannes”. La volontà di polarizzare lo scontro è certo co-
mune, ma Netfl ix alza la posta caratterizzando in senso negativo
la tradizione (che diventa establishment, quindi conservatorismo e
poteri dominanti) e articolandola maggiormente, perché se la pren-
de direttamente, più che con il Festival, con gli esercenti.
Per comprendere meglio l’obiettivo polemico di Netfl ix dobbia-
mo dunque approfondire altrove, su quotidiani e riviste che ren-
dono conto della polemica,4 e che esplicitano il ruolo della FNCF
3 Se non diversamente indicato, le traduzioni dal francese e dall’inglese sono
dell’autrice.
4 Rimandiamo almeno a: E. Keslassy, Cannes Keeps Netfl ix Movies in
Competition but Says Future Films Must Have Theatrical Release, in
«Variety», 10 maggio 2017, http://variety.com/2017/fi lm/global/cannes-
fi lm-festival-maintains-netfl ixs-movies-in-competition-sets-new-rule-
amid-turmoil-1202420874/.
V.Re, See what’s next 9
(Fédération Nationale des Cinémas Français) nel fare pressione
sul Festival, paventando un futuro in cui l’esclusione del passaggio
in sala metterebbe addirittura in discussione la “natura di opere ci-
nematografi che” dei fi lm presentati.5 Dagli approfondimenti sul-
la stampa apprendiamo inoltre un’altra cosa fondamentale, vale a
dire che i due fi lm usciranno probabilmente lo stesso nei cinema
francesi, ma non secondo modalità “tradizionali”. Parrebbe, infatti,
che Netfl ix stia concordando una release “day and date”, vale a dire
in simultanea tra sala (ma con una fi nestra temporale molto breve,
si parla di una settimana) e piattaforma online: una soluzione che
cercherebbe di aggirare la legislazione francese che, a diff erenza
dell’Italia, prevede una fi nestra fi ssa di 36 mesi tra l’uscita in sala
di un fi lm e la sua messa a disposizione su una piattaforma on de-
mand come Netfl ix – che prevede, cioè, l’accesso non lineare a un
ampio catalogo di titoli, previa sottoscrizione di un abbonamento.
Mentre questo libro si chiude, non sappiamo come andrà a fi nire
la storia. Quello che sappiamo, tuttavia, è che in questa storia ri-
troviamo gran parte delle questioni che questo libro aff ronta e che,
più signifi cativamente, caratterizzano i modi di produzione, le po-
litiche di distribuzione e le pratiche di consumo dell’audiovisivo in
epoca contemporanea. Lo scontro tra Cannes e Netfl ix ci parla, in-
nanzi tutto, del confronto tra attori tradizionali del settore e nuovi
player, che spesso provengono da ambiti diff erenti (come nel caso di
iTunes o Amazon Prime Video), hanno una presenza globale (con
tutte le problematiche di regolamentazione che ne derivano) e ope-
rano principalmente sul web, sfruttandone tutti i vantaggi (in par-
ticolare la possibilità di raccogliere dati precisi sui comportamenti
di consumo e usarli per implementare sia le strategie di produzione
di nuovi contenuti che i sistemi di raccomandazione per gli uten-
ti). Ma ci mostra anche tutte le criticità di un ciclo di sfruttamento
economico del prodotto audiovisivo che poteva apparire “naturale”,
fi no a non molto tempo fa, e che ora viene rimesso in discussione
nei suoi fondamentali aspetti normativi e di gestione economica (il
sistema delle fi nestre distributive e il principio dell’esclusività, sia
in termini territoriali che temporali e di canale).
5 Si veda il comunicato stampa uffi ciale della FNCF, 14 aprile 2017, re-
peribile all’indirizzo: http://www.fncf.org/updir/3/CP%20FNCF
%20Netfl ix%20Cannes%202017.pdf.
10 Streaming media
Questo scontro ci parla degli squilibri e delle tensioni tra giganti
globali e attori nazionali, delle diff erenze tra Europa e Usa e, al
contempo, della frammentazione del settore audiovisivo europeo,
della scarsa tenuta delle vecchie regole e della diffi coltà di elabo-
rarne di nuove, della complessità degli interessi da tutelare, spesso
divergenti, della tendenza a qualifi care forme di consumo diverse
come alternative, piuttosto che complementari, del delicatissimo
equilibrio tra tradizione e innovazione e, non da ultimo, della con-
fusione che si genera quando le categorie con cui abbiamo sempre
organizzato il mondo (quanto meno quello dello spettacolo) non
funzionano più.
Di questo ci fornisce un gustoso esempio «Repubblica.it», che
commentando la polemica dichiara: “I prodotti pensati per il pic-
colo schermo dal prossimo anno non potranno concorrere per la
Palma”, aggiungendo poco sotto che è comunque da anni “che a
Cannes si vedono su grande schermo anche prodotti pensati esclu-
sivamente per la TV, ma non in selezione uffi ciale”.6 L’abbaglio del
quotidiano è tanto evidente quanto eloquente. È chiaro che nella
polemica tra Cannes e Netfl ix i concetti di release “straight-to-vi-
deo” o “direct-to-TV”, con cui si era soliti defi nire i fi lm prodot-
ti per essere distribuiti direttamente sui canali dell’home enter-
tainment, c’entrano poco, forse niente. O meglio: la polemica tra
Cannes e Netfl ix mette proprio in discussione la classica opposi-
zione tra piccolo e grande schermo, tra TV e sala, mostrando che
gli schermi si sono moltiplicati, che sono divenuti tanti quanti i
device che quotidianamente utilizziamo, e che forse non è più la
release “theatrical” (la sala) a rappresentare la norma e il canale
primario rispetto al quale tutti gli altri si defi niscono per diff eren-
za, con tutte le conseguenze che ne derivano.
Insomma: il fatto che in occasione della settantasettesima edi-
zione del Festival di Cannes si possano vedere in sala i primi due
episodi della nuova stagione di Twin Peaks, va tenuto chiaramente
distinto dalla scelta del Festival di ammettere in concorso solo i fi lm
con distribuzione nelle sale. È infatti solo passando attraverso una
6 Dopo la polemica con Netfl ix dal 2018 a Cannes in concorso solo fi lm
per la sala, 10 maggio 2017, http://www.repubblica.it/spettacoli/
cinema/2017/05/10/news/dopo_la_polemica_con_netflix_dal_2018_a_
cannes_solo_fi lm_per_la_sala-165099082/.
V.Re, See what’s next 11
preliminare distinzione dei due fenomeni (uno apparentemente in-
novativo, l’altro apparentemente regressivo) che possiamo, succes-
sivamente e consapevolmente, riconnetterli. La presenza a Cannes
di una produzione della rete via cavo Showtime, fi rmata da David
Lynch, mostra che cinema e televisione possono convergere, da un
punto di vista prevalentemente estetico, senza che nessuno dei due
settori debba necessariamente fare i conti con una riorganizzazio-
ne industriale. La presenza a Cannes di Netfl ix, invece, ha un eff et-
to inevitabilmente destabilizzante. A seconda del punto di vista da
cui lo si guarda, Netfl ix può essere riconducibile sia al cinema (pro-
duce e distribuisce fi lm) che alla televisione (produce e distribuisce
prodotti seriali). Di fatto, Netfl ix ibrida i due settori nei linguaggi e,
soprattutto, nei modelli di business, agendo sia in continuità che in
discontinuità con entrambi: da cinema e televisione, per esempio,
Netfl ix importa il sistema dei generi, ma lo trasforma secondo una
logica di sempre maggiore personalizzazione; dalla televisione im-
porta l’idea di fl usso, ma anche questa si rielabora radicalmente in
funzione della customizzazione; più ampiamente, della televisione
e del cinema Netfl ix compromette radicalmente i meccanismi di
distribuzione, stravolgendone alcuni principi essenziali senza esi-
tare, però, a rivendicarne altri a proprio uso e consumo – come nel
caso della dimensione sociale della visione, che Netfl ix coltiva quasi
con la stessa sistematica determinazione con cui alimenta il culto
della personalizzazione individuale.
2.(Non solo) distribuzione
La polemica tra Cannes e Netfl ix ha il merito, si diceva, di por-
tare all’attenzione della stampa, e addirittura di quella generalista,
il tema della distribuzione di contenuti audiovisivi. E se l’atten-
zione potrà forse rivelarsi qui effi mera e localizzata, lo stesso non
si può certo dire per gli ambiti – ormai ampiamente interconnes-
si – dei media studies, fi lm studies e television studies, all’interno
dei quali questo libro si posiziona. “La distribuzione”, leggiamo
nell’introduzione al numero speciale di «The Velvet Light Trap»
dedicato proprio a questo tema, “considerata una volta come il
collegamento invisibile, o scontato, tra produzione e consumo,
appare oggi come un ambito fertile per studiare i confl itti per il