Sound's Arguments: Philosophical Encounters with Music Theory By Bryan J. Parkh

219 Pages·2014·3.53 MB·English

Sound’s
 Arguments:

 Philosophical
 Encounters
 with
 Music
 Theory

By

Bryan
 J.
 Parkhurst

A
 dissertation
 submitted
 in
 partial
 fulfillment

of
 the
 requirements
 for
 the
 degree
 of

Doctor
 of
 Philosophy

(Music
 Theory
 and
 Philosophy)

2014

Doctoral
 Committee:

  Professor
 Kendall
 Walton,
 Co-­‐Chair

  Associate
 Professor
 Ramon
 Satyendra,
 Co-­‐Chair

  Professor
 Kevin
 Korsyn

  Professor
 Victor
 Caston
Table
 of
 Contents

List
 of
 Examples

 iii

List
 of
 Abbreviations

 iv

Chapter
 1:
 Aspects
 of
 Musical
 Analysis

 1

Chapter
 2:
 Schenker
 and
 Kantian
 Teleology;
 Or,
 Schenker’s
 Orcanicism
 Defended

 70

Epilogue
 1:
 More
 Thoughts
 on
 Dubiel’s
 Objections

 167

Epilogue
 2:
 The
 Place
 of
 Genius
 in
 Schenker’s
 Theory

 171

Epilogue
 3:
 Schenker’s
 Theory
 of
 Music
 as
 Ethics:
 A
 Criticism
 and
 a
 Suggestion

 189

Bibliography

 202

  ii
List
 of
 Examples

Example
 1
 Double
 Cross

 24

Example
 2
 Beethoven,
 Op.
 27
 no.
 2,
 3rd
 mvmt.,
 beginning
 of
 recapitulation

 26

Example
 3
 Beethoven,
 Op.
 27
 no.
 2,
 2nd
 mvmt.,
 end
 of
 Allegretto
 section

 26

Example
 4
 Beethoven,
 Op.
 27
 no.
 2,
 2nd
 mvmt.,
 beginning
 of
 Allegretto
 section

 28

Example
 5
 Beethoven,
 Op.
 27
 no.
 2,
 2nd
 mvmt.,
 phrase
 expansion
 at
 the
 end
 of
 the
 Allegretto

section

 30

Example
 6
 Schubert,
 Morgengru∫,
 mm.
 12-­‐15

 46

Example
 7
 Schubert,
 Morgengru∫,
 m.
 14

 49

Example
 8
 Schenker,
 Counterpoint
 Vol.
 1,
 Example
 44,
 p.
 57

 81

Example
 9
 Schenker,
 Counterpoint
 Vol.
 1,
 Example
 47,
 p.
 58

 81

Example
 10
 Schenker,
 Counterpoint
 Vol.
 1,
 Example
 35,
 p.
 50

 85

Example
 11
 Richard
 Cohn,
 “Neo
 Riemannian
 Operations,
 Parsimonious
 Trichords,
 and
 Their

‘Tonnetz’
 Representations,”
 Example
 4,
 p.
 45
 (Wagner,
 Parsifal
 Act
 III,
 Engelmotive)

 151

Example
 12
 Schenker,
 Free
 Composition,
 Figure
 5

 157

Example
 13
 Tone
 sequence
 c1-­‐b-­‐a-­‐b

 160

Example
 14
 Schenker’s
 graph
 of
 the
 C-­‐major
 Prelude
 from
 Bach’s
 Well-­‐Tempered
 Clavier
 Book
 1

 161

  iii
List
 of
 Abbreviations

Abbreviations
 of
 frequently-­‐cited
 texts,
 in
 this
 chapter
 and
 throughout
 the
 paper:

KPT
 /
 CPT
 =
 Heinrich
 Schenker,
 Kontrapunkt
 (Vienna:
 Universal
 Edition,
 1910
 [Vol.
 1]
 and
 1922

[Vol.
 2])
 /
 Counterpoint,
 ed.
 John
 Rothgeb,
 trans.
 John
 Rothgeb
 and
 Jürgen
 Thym
 (New
 York:

Schirmer,
 1987).

FRS
 /
 FC
 =
 Heinrich
 Schenker,
 Der
 Freie
 Satz,
 ed.
 Oswalt
 Jonas
 (Vienna:

 Universal
 Edition,
 1956).

/
 Free
 Composition,
 ed.
 and
 trans.
 Ernst
 Oster
 (New
 York:
 Longman,
 1979).

MW
 /
 MA
 =
 Heinrich
 Schenker,
 Das
 Meisterwerk
 in
 der
 Musik
 3
 Yearbooks
 (Munich:
 Drei

Masken
 Verlag,
 1925
 [Vol.
 1],
 1926
 [Vol.
 2],
 1930
 [Vol.
 3])
 /
 The
 Masterwork
 in
 Music,
 ed.

William
 Drabkin
 trans.
 Ian
 Bent
 et.
 al..
 (Cambridge
 University
 Press
 1994
 [Vol.
 1],
 1996
 [Vol.
 2],

1997
 [Vol.
 3]).

TW
 /
 WT
 =
 Heinrich
 Schenker,
 Der
 Tonwille
 (Vienna:

 Albert
 J.
 Gutmann,
 1921
 [Vol.
 1],
 1922

[Vol.
 2],
 1922
 [Vol.
 3],
 1923
 [Vol.
 4],
 1923
 [Vol.
 5],
 1923
 [Vol.
 6],
 1924
 [Vol.
 7],
 1924
 [Vol.
 8-­‐9],

1924
 [vol.
 10]).
 /
 Der
 Tonwille,
 ed.
 William
 Drabkin
 trans.
 Ian
 Bent
 et.
 al..
 (Oxford
 University

Press,
 2004
 [Vol.
 1],
 2005
 [Vol.
 2]).

HL
 /
 H
 =
 Heinrich
 Schenker,
 Harmonielehre
 (Stuttgart
 and
 Berlin:

 J.
 G.
 Cotta’sche
 Buchhandlung

Nachfolger,
 1906).
 /
 Harmony,
 trans.
 Elisabeth
 Mann
 Borgese.
 (Chicago:
 University
 of
 Chicago

Press,
 1954).

VMS
 /
 OMB
 =
 Eduard
 Hankslick,
 Vom
 Musikalisch-­‐Schönen,
 11th
 ed.
 (Leipzig:
 Breitkopf
 und

Härtel,
 1910)
 /
 On
 the
 Musically
 Beautiful,
 trans.
 Geoffrey
 Payzant
 (Indianapolis:
 Hackett,
 1986).

CPR
 =
 Immanuel
 Kant,
 Critique
 of
 Pure
 Reason
 (Kritik
 der
 reinen
 Vernunft),
 trans.
 Norman
 Kemp

Smith
 (New
 York:
 St.
 Martin’s
 Press,
 1965).

 References
 to
 the
 first
 Critique,
 following

established
 custom,
 give
 the
 page
 numbers
 of
 the
 first
 (A)
 and
 second
 (B)
 editions
 of
 1781
 and

1787
 respectively.

 All
 German
 citations
 of
 Kant
 come
 from
 the
 “Academy
 edition”
 of
 Kant’s

works,
 Kants
 gesammelte
 Schriften
 (Berlin:
 Walter
 de
 Gruyter,
 1902-­‐1940).

CJ
 =
 Immanuel
 Kant,
 Critique
 of
 the
 Power
 of
 Judgment
 (Kritik
 der
 Urteilskraft),
 trans.
 Werner
 S.

Pluhar
 (Indianapolis:
 Hackett,
 1987).

 Citations
 from
 the
 third
 Critique
 give
 the
 page
 number
 of

  iv
Pluhar’s
 translation,
 Kant’s
 own
 section
 number,
 and
 the
 volume
 and
 page
 number
 of
 the

Academy
 edition
 (volume
 5
 is
 the
 Kritik
 der
 Urteilskraft),
 in
 that
 order.
 Thus:
 CJ,
 248-­‐
9/§64/5:370.

For
 ease
 of
 reading,
 I
 place
 all
 German
 block
 quotes
 in
 SMALL
 CAPS.

 I
 also
 often
 use
 SMALL
 CAPS

when
 referring
 to
 concepts.

 Thus:

 “the
 complementary
 concepts
 of
 FREE
 COMPOSITION
 and
 STRICT

COMPOSITION.”

Regardless
 of
 the
 order
 in
 which
 I
 introduce
 the
 German
 and
 English
 versions
 of
 a
 passage,

citations
 of
 the
 passage
 will
 list
 the
 German
 edition
 first
 and
 the
 English
 edition
 second
 (this

includes
 citations
 of
 works
 and
 translations
 that
 are
 not
 listed
 above).

 Thus:

 KPT.
 1,
 p.
 35
 /

CPT.
 1,
 p.
 37.

 In
 cases
 where
 I
 referred
 to
 an
 English
 translation
 other
 than
 the
 ones
 listed

above,
 I
 give
 the
 abbreviated
 citation
 of
 the
 German
 followed
 by
 a
 full
 citation
 of
 the

alternative
 English
 source.

  v
CHAPTER
 1.
 Aspects
 of
 Musical
 Analysis

  Overview:

 This
 chapter
 thinks
 about
 how
 to
 think
 about
 what
 one
 is
 doing

when
 one
 is
 doing
 music
 analysis.

 I
 explain
 the
 scope
 and
 aims
 of
 the
 activity
 by

detailing
 the
 relations
 among
 three
 concepts:

 Dewey’s
 concept
 of
 INTEGRAL

EXPERIENCE,
 his
 concept
 of
 ARTISTIC
 PRODUCTIVITY
 (as
 contrasted
 with
 PASSIVE
 AESTHETIC

APPRECIATION),
 and
 Wittgenstein’s
 notion
 of
 ASPECTUAL
 PERCEPTION
 (a.k.a.
 SEEING-­‐AS).

We
 can
 adumbrate
 what’s
 contained
 in
 those
 concepts
 and
 how
 they
 are
 related:

1) Dewey
 uses
 the
 label
 INTEGRAL
 EXPERIENCE
 to
 cover
 a
 diverse
 collection
 of

human
 practical
 activities.

 However,
 we
 can
 identify
 the
 greatest
 common

factor
 they
 share:

 every
 INTEGRAL
 EXPERIENCE
 consists
 in
 the
 successful

deployment
 of
 skills
 in
 order
 to
 attain
 an
 end
 one
 holds
 to
 be
 worth
 attaining.

For
 the
 one
 who
 undergoes
 it,
 an
 integral
 experience
 possesses
 what
 I
 shall

call
 TELEOLOGICAL
 VALUE.

2) Within
 the
 aesthetic
 domain,
 TELEOLOGICAL
 VALUE
 looms
 large,
 Dewey
 notices,

in
 the
 artist’s
 skillful
 production
 of
 beautiful
 objects.
 But,
 Dewey
 suggests,
 it

can
 also
 manifest
 itself
 in
 one’s
 receptive
 appreciation
 of
 art
 objects
 made
 by

others.

3) TELEOLOGICAL
 VALUE
 can
 arise
 for
 music’s
 listeners,
 I
 suggest
 on
 Dewey’s

behalf,
 when
 they
 ASPECTUALLY
 PERCEIVE
 music,
 i.e.
 exercise
 their
 capacity
 for

HEARING-­‐AS.
 Further,
 we
 can
 think
 of
 certain
 music-­‐analytical
 activities
 as

aimed
 at
 bringing
 about
 such
 perceptions
 and
 developing
 such
 capacities.

Music
 analysis,
 so
 understood,
 endows
 acts
 of
 musical
 listening
 with

TELEOLOGICAL
 VALUE.

  1
In
 the
 first
 section
 of
 this
 chapter,
 I
 give
 a
 prospectus
 of
 Dewey’s
 discussion
 of

integral
 experience.

 Much
 of
 his
 discussion
 centers
 on
 the
 way
 in
 which
 such

experiences
 have
 both
 an
 active
 and
 a
 passive
 side.
 Kant,
 whose
 works
 Dewey

studied
 intensely,1
 also
 famously
 probes
 the
 connection
 between
 activity
 and

passivity
 within
 experience
 (Erfahrung).
 I
 use
 Kant
 as
 foil
 in
 order
 to
 throw
 into

relief
 several
 key
 features
 of
 Dewey’s
 account.

 In
 the
 second
 section,
 I
 find
 musical

analogues
 to
 Wittgenstein’s
 examples
 of
 visual
 aspectual
 perception,
 using

Beethoven’s
 “Moonlight”
 sonata
 as
 a
 case
 study.

 I
 then
 offer
 a
 conceptual
 analysis
 of

the
 overarching
 phenomenon
 of
 perceiving-­‐as.

 In
 the
 third
 section,
 I
 situate
 one
 of

David
 Lewin’s
 essays
 within
 the
 framework
 of
 the
 hearing-­‐as
 model.

 In
 the
 fourth

section,
 I
 bring
 the
 first,
 second,
 and
 third
 sections
 together
 by
 unfolding
 the
 idea

that
 we
 should
 prize
 music
 analysis
 for
 its
 potential
 to
 turn
 our
 experiences
 of
 music

into
 integral
 experiences
 thereof.

**************

Introduction:

 What’s
 the
 point
 of
 music
 analysis?
 A
 good
 deal
 of
 ink
 has
 been

spilled
 attempting
 to
 demonstrate
 that
 music
 analysis
 can,
 does,
 or
 should
 explain

things,
 after
 the
 manner
 of
 the
 canonical
 natural
 and
 social
 sciences.2

 Since
 its

1
 Dewey’s
 1884
 Johns
 Hopkins
 dissertation
 was
 entitled
 “The
 Psychology
 of
 Kant.”

It
 was
 never
 published
 and
 is
 now
 lost.

 “Kant
 and
 Philosophic
 Method,”
 an
 article

Dewey
 published
 that
 same
 year
 in
 The
 Journal
 of
 Speculative
 Philosophy,
 is
 likely

drawn
 from
 his
 dissertation.

2
 A
 few
 of
 the
 loci
 classici
 of
 music-­‐theoretical
 scientism
 are:
 Matthew
 Brown
 and

Douglas
 Dempster,
 “The
 Scientific
 Image
 of
 Music
 Theory,”
 Journal
 of
 Music

Theory
 vol.
 33
 (1989):
 65-­‐106;
 Matthew
 Brown,
 “Adrift
 on
 Neurath's
 Boat,”
 Music

Theory
 Online
 2.2
 (1996);
 Benjamin
 Boretz,
 “Meta-­‐Variations:

 Studies
 in
 the

Foundations
 of
 Musical
 Thought,”
 Open
 Space
 (1991);
 Milton
 Babbitt,
 The
 Collected

  2
inception,
 this
 platform
 has
 always
 had
 more
 notoriety
 than
 credibility.
 There
 is

little
 cause,
 therefore,
 to
 challenge
 it
 in
 quite
 the
 revolutionary
 spirit
 with
 which
 one

challenges
 the
 received
 wisdom
 and
 its
 entrenched
 orthodoxies.
 In
 many
 corners
 of

the
 discipline
 of
 music
 theory,
 the
 “wisdom”
 of
 scientism
 was
 not
 received,
 and
 its

“orthodoxies”
 never
 looked
 very
 orthos.

 Still,
 scientism
 in
 music
 theory
 has
 enjoyed

enough
 of
 an
 ascendancy,
 and
 remains
 a
 big
 enough
 part
 of
 the
 field’s
 ideological

patrimony,
 for
 its
 specter
 to
 continue
 to
 haunt
 those
 of
 us
 music
 theorists
 who
 feel

drawn
 toward
 a
 sharply
 opposed
 perspective.3
 That
 alone
 provides
 me
 with
 a

reason
 to
 begin
 this
 essay
 by
 wondering:
 is
 it
 a
 good
 idea,
 even
 prima
 facie,
 to
 try
 to

gather
 together
 the
 various
 facets
 of
 the
 music
 analyst’s
 vocation
 beneath
 an

experimental-­‐scientific
 rubric?

The
 idea
 isn’t
 utterly
 misconceived.
 On
 the
 one
 hand,
 it
 behooves
 us
 to
 figure

out
 what
 important
 commonalities
 and
 continuities
 there
 are
 between
 what

scientists
 do
 and
 what
 music
 analysts
 do.
 Figuring
 that
 out
 could
 be
 a
 matter
 of

seeing
 how
 far
 we
 can
 get
 by
 trying
 to
 assimilate
 the
 latter
 to
 the
 former,
 taking
 as

our
 starting
 point
 those
 cases
 where
 we
 have
 no
 qualms
 saying
 that
 one
 and
 the

same
 theoretical
 exercise
 is
 both
 scientific
 (i.e.,
 would
 be
 recognized
 as
 science
 by

those
 we
 recognize
 as
 scientists)
 and
 music-­‐analytical
 (i.e.,
 would
 be
 recognized
 as

Essays
 of
 Milton
 Babbitt,
 eds.
 Stephen
 Peles
 et.
 al.
 (Princeton:
 Princeton
 University

Press,
 2003);
 and
 Milton
 Babbitt,
 Words
 About
 Music,
 eds.
 Stephen
 Dembski
 and

Joseph
 N.
 Straus
 (Madison:
 University
 of
 Wisconsin
 Press,
 1987).

 These
 texts
 do
 not

set
 forth
 a
 monolithic
 view,
 but
 demarcating
 them
 from
 one
 another
 lies
 outside
 the

scope
 of
 this
 essay.

3
 Part
 of
 what
 warrants
 continued
 hand
 wringing
 over
 scientism
 is
 the
 short
 supply

of
 alternative
 views.

 Protestations
 against
 scientism
 abound
 in
 the
 music-­‐
theoretical
 literature;
 contender
 theories
 do
 not.

  3
music
 analysis
 by
 those
 we
 recognize
 as
 music
 analysts).4

 But,
 on
 the
 other
 hand,

we
 should
 have
 little
 patience
 for
 those
 who
 monomaniacally
 fix
 their
 gaze
 on
 the

“scientific
 image”
 of
 music
 analysis
 and
 are
 accordingly
 blind
 to
 how
 messy
 and

complicated
 its
 true
 image
 is.

 They
 appear
 to
 be
 moved
 by
 a
 desire
 to
 provide
 music

analysis
 with
 a
 kind
 of
 legitimation
 that
 it
 arguably
 doesn’t
 need
 and,
 in
 a
 wide

swath
 of
 cases,
 demonstrably
 doesn’t
 deserve.

It
 is
 easy
 to
 see
 the
 attraction
 of
 the
 scientific
 image.

 It
 holds
 out
 the

tantalizing
 prospect
 of
 delivering
 a
 unified
 account
 of
 what
 is
 going
 on
 in
 the
 field
 of

music
 analysis.

 It
 also
 promises
 to
 deliver
 a
 share
 of
 the
 prestige
 of
 experimental

science,
 simply
 the
 most
 important
 and
 successful
 intellectual
 endeavor
 the
 world

has
 ever
 known.

 However,
 it
 is
 also
 easy
 to
 see
 that
 the
 wings
 melt
 off
 of
 one’s

account
 of
 music
 analysis
 pretty
 quickly
 as
 it
 soars
 toward
 this
 lofty
 image.

 For
 the

most
 part,
 it
 is
 obvious
 that
 the
 criteria
 of
 adequacy
 for
 most
 of
 what
 goes
 under
 the

heading
 “music
 analysis”
 (e.g.,
 the
 kind
 of
 stuff
 that
 gets
 published
 in
 Music
 Analysis)

has
 little
 to
 do
 with
 the
 following:

 1)
 determining
 which
 types
 of
 musical
 events
 are

most
 statistically
 relevant
 to
 the
 occurrence
 of
 other
 types
 of
 musical
 events,
 as
 a

means
 to
 2)
 apportioning
 credence
 to
 counterfactual
 claims
 about
 how
 a
 piece
 of

music
 would
 have
 gone
 later
 on
 had
 different
 things
 been
 true
 of
 it
 earlier
 on;
 3)

articulating
 rules
 for
 algorithmically
 elaborating
 syntactically
 well-­‐formed
 musical

4
 The
 example
 I
 suspect
 would
 win
 the
 widest
 consensus
 if
 Lerdahl
 and
 Jackendoff’s

A
 Generative
 Theory
 of
 Tonal
 Music
 (MIT
 Press,
 1995),
 which
 is
 proudly
 claimed
 by

(many
 members
 of)
 the
 music
 theory
 and
 linguistics
 communities
 alike.

 The

authors
 equate
 a
 musical
 theory
 with
 a
 “formal
 description
 of
 the
 musical
 intuitions

of
 a
 listener
 who
 is
 experienced
 in
 a
 musical
 idiom”
 (p.
 1).
 It
 will
 become
 clear
 over

the
 course
 of
 this
 essay
 that
 I
 reject
 this
 reductive
 characterization
 root
 and
 branch,

for
 the
 simple
 reason
 that
 I
 believe
 musical
 theories
 can
 be
 intended
 to
 (and
 can
 in

fact)
 change
 and
 improve
 our
 musical
 intuitions.

  4
phrases;
 4)
 generating
 inductive
 generalizations
 that
 allow
 us
 to
 make
 principled

conjectures
 about
 pieces
 we
 haven’t
 inspected
 based
 on
 what
 we’ve
 learned
 from

pieces
 we
 have
 inspected;
 or
 5)
 modeling,
 describing,
 or
 predicting
 the
 physical
 and

psychological
 responses
 listeners
 exhibit
 when
 presented
 with
 musical
 stimuli.5

If
 lots
 of
 music
 analysis,
 lots
 of
 the
 time,
 adduces
 no
 such
 explanations,
 what

are
 we
 to
 say
 music
 analysts
 are
 up
 to?6

 In
 this
 essay,
 I
 try
 to
 tell
 a
 counter-­‐

5
 I
 do
 not
 intend
 the
 list
 to
 be
 exhaustive.

 Many
 more
 activities
 might
 deserve
 the

title
 “explanatory
 science
 of
 music.”

 Robert
 Gjerdingen’s
 “An
 Experimental
 Music

Theory?”
 in
 N.
 Cook
 and
 M.
 Everest,
 eds.
 Rethinking
 Music
 (Oxford:
 Oxford
 Univ.

Press,
 1999),
 161-­‐170
 contains
 interesting
 reflections
 on
 this
 topic,
 but
 rests
 on

assumptions
 I
 do
 not
 endorse.

 Gjerdingen
 accuses
 music
 theory
 of
 suffering
 from

the
 same
 defect
 he
 thinks
 mars
 Aristotle’s
 science:
 both
 fail
 to
 allow
 fundamental

concepts
 to
 be
 subject
 to
 revision
 or
 elimination
 in
 the
 face
 of
 contravening

evidence.

 (This
 does
 not
 seem
 to
 me
 to
 be
 a
 knowledgeable
 or
 fair
 treatment
 of

Aristotle,
 but
 I
 leave
 that
 issue
 to
 one
 side.)
 “As
 a
 result,”
 Gjerdingen
 says,
 “music

theoretical
 discourse
 has
 become
 largely
 music-­‐exegetical
 in
 content.

 The
 self-­‐
stabilizing,
 corroborating
 effect
 of
 interdependent
 premises
 precludes
 fundamental

revisions,
 major
 discoveries,
 or
 even
 accidental
 breakthroughs”
 (p.
 162).
 This

reasoning
 is
 questionable
 in
 two
 respects.

 First,
 Gjerdingen’s
 desire
 to
 disown

“music
 exegesis”
 sits
 uncomfortably
 with
 his
 later
 acknowledgment
 that
 music

theory
 has
 “important
 historical
 and
 art-­‐critical
 components”
 (p.
 169).

 Second,

music
 theory
 only
 looks
 like
 bad
 science
 to
 Gjerdingen
 because
 he
 insists
 on
 looking

at
 it
 as
 science
 in
 the
 first
 place,
 a
 move
 which
 he
 has
 not
 shown
 to
 be
 mandatory.

That
 said,
 the
 empty
 scientific
 pretensions
 of
 some
 music-­‐theoretical
 and
 music-­‐
analytical
 literature
 do
 invite
 these
 kinds
 of
 criticisms.

6
 I
 would
 go
 so
 far
 as
 to
 say
 that
 the
 lion’s
 share
 of
 published
 music
 analysis
 contains

nothing
 that
 a
 philosopher
 of
 science
 would
 recognize
 as
 an
 explanation,
 or
 even
 as

an
 intended
 explanation.

 All
 the
 same,
 we
 probably
 shouldn’t
 think
 that
 every
 kind

of
 explanation
 is
 scientific.

 There
 are
 as
 many
 kinds
 of
 explanation,
 arguably,
 as

there
 are
 kinds
 of
 knowledge,
 and
 there
 is
 arguably
 more
 than
 one
 kind
 of

knowledge.

 One
 major
 distinction
 to
 be
 drawn
 in
 epistemology
 is
 between

knowledge-­‐that—knowledge
 of
 matters
 of
 fact—and
 knowledge-­‐how—the
 capacity

to
 accomplish
 a
 task
 or
 perform
 an
 action.

 Later
 in
 this
 essay,
 I
 try
 to
 understand

the
 activity
 of
 music
 analysis
 as
 something
 which
 is
 importantly
 connected
 with

knowledge-­‐how.

 Explanation
 could
 be
 reintroduced
 into
 my
 account
 if
 I
 went
 on
 to

argue
 that
 music
 theory
 is
 explanatory
 in
 the
 same
 sense
 that,
 say,
 teaching

someone
 to
 play
 the
 violin
 is
 explanatory,
 which
 is
 not
 the
 same
 sense
 in
 which
 a

scientific
 theory
 is
 explanatory.

 Considerations
 of
 space
 force
 me
 to
 forgo
 making

such
 an
 argument.

  5