Sinfonía No.5 en do menor, Op. 67 Aproximación analítica

56 Pages·2009·5.1 MB·Spanish

Sinfonía No.5 en do menor, Op. 67
Aproximación analítica

Esteban Rojas Rodríguez

Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Artes
Estudios Musicales
Bogotá, D.C.
2009

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Sinfonía No.5 en do menor, Op. 67
Aproximación analítica

Esteban Rojas Rodríguez

Monografía de Grado

Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Artes
Estudios Musicales
Bogotá, D.C.
2009

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TABLA DE CONTENIDO

Introducción……………………………………………………..………….pág. 4

Justificación……………………………………………………...………….pág. 5

Objetivos……………………………………………………...……...……...pág. 6

Capítulo I – Primer movimiento………………………………………...…pág. 7

Capítulo II – Segundo movimiento……………………………………….pág. 19

Capítulo III – Tercer movimiento…………………………………......…pág. 32

Capítulo IV – Cuarto movimiento………………………..........…………pág. 44

3
INTRODUCCIÓN

Este trabajo monográfico tiene como tema fundamental el análisis general de la Sinfonía
No. 5 en do menor del compositor Ludwig van Beethoven, obra que fue escogida para
el concierto de grado como músico con énfasis en dirección de orquesta. Dicho análisis
está dividido en cuatro categorías fundamentales: análisis rítmico, análisis melódico y/o
motívico, análisis armónico y análisis formal. Sin embargo, estas cuatro categorías
estarán tratadas de manera conjunta a lo largo de este análisis.

En cada uno de los cuatro capítulos que conforman este trabajo, los cuales coinciden
con los movimientos de esta sinfonía, se empezará por exponer el material compositivo
principal en cuanto sus características ritmo – melódicas. En el caso de esta sinfonía, se
demostrará de manera fehaciente cómo el compositor elabora y construye, a partir de
una célula o motivo primario y con base en técnicas específicas, todo un movimiento y
se resaltarán las conexiones motívicas incluso entre diferentes movimientos.

Esta monografía supone el seguimiento y la exposición de todas y cada una de las
presentaciones del material o materiales principales y secundarios así como sus
desarrollos. Esta exposición se sucede en el mismo orden que sucede en la sinfonía es
decir, de una manera discursiva. En general, el procedimiento discursivo parte del
análisis ritmo – melódico para continuar con el aspecto armónico. Este aspecto se
centraliza en los movimientos armónicos principales de la sección en estudio teniendo
en cuenta tonalidades y modulaciones así como giros específicos que valga la pena
resaltar. Por otra parte, el proceso se enriquece mediante el análisis de la disposición
organizacional empezando de mayor a menor, es decir, desde la organización
fraseológica pasando por las secciones secundarias para terminar con un esquema
formal de las secciones principales y/o de todo el movimiento.

Este escrito adjunta numerosos ejemplos musicales, tomados de la edición hecha por
Dover Publications, Inc. a su vez tomada del original de Henry Litolff’s Verlag. Las
características enumeradas y especificadas en el análisis escrito se encuentran aplicadas
y señalizadas en dichos ejemplos.

En este análisis se encontrarán diversas opiniones personales del autor que pretenden
explicar su punto de vista con respecto a las características de la obra en general y de las
probables razones de su compositor en particular. Es precisamente un ejercicio de
construcción de un criterio analítico que pueda finalmente aplicarse a una interpretación
artística.

Se espera que esta monografía pueda ser asimismo debatida y analizada pero en todo
caso considerada como una de las múltiples maneras como podemos abordar el estudio
de una obra musical.

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JUSTIFICACIÓN

Este trabajo nace de la necesidad específica de plasmar los conocimientos adquiridos a
lo largo de la carrera de Estudios Musicales con énfasis en Dirección de Orquesta, en
una monografía que sustente una aplicación práctica de dichos conocimientos.

El oficio de director de orquesta supone un trabajo previo antes de empezar un montaje
con cualquier agrupación sinfónica. El director debe estar de antemano en plena
posesión cognoscitiva de la obra a interpretar, lo que hace necesario una primera
aproximación analítica. Es en este análisis donde el director identificará la obra en
cuanto su material compositivo y su estructura formal. La obra lo pondrá en contacto
directo con el compositor y en ese orden de ideas el estudio de la misma debe permitirle
al director descubrir las relaciones internas de la composición para así poder
comprender su estructura.

La aproximación analítica a una obra musical, en este caso compuesta para orquesta
sinfónica, debe estar sujeta a unos procedimientos rigurosos del orden rítmico,
melódico, armónico y formal. Este análisis se justifica por sí mismo como parte del
estudio formal de una obra de arte, en este caso una obra musical, que conlleva a la
construcción de criterios estéticos perfectamente aplicables a la interpretación de dicha
obra musical.

Este trabajo se constituye como parte importantísima y vital en el proceso de montaje de
la obra escogida para el concierto de grado, cual es la Sinfonía No.5 en do menor del
compositor Ludwig van Beethoven. Esta obra fue escogida para dicho concierto final
porque ocupa un lugar preeminente, importante y fundamental dentro de la historia de la
música occidental en general y específicamente dentro del desarrollo del lenguaje
sinfónico. Al ser una obra de grandes dimensiones exige sin lugar a dudas un estudio
detallado de sí misma, del Todo y de sus partes, lo que justifica de manera clara y
contundente la concepción de este análisis.

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OBJETIVOS

- Identificar los materiales principales y secundarios utilizados por el compositor
en la obra

- Identificar las tonalidades principales y giros armónicos específicos en cada
movimiento

- Identificar las estructuras primarias a nivel de semifrases, frases y períodos

- Identificar las principales técnicas de desarrollo motívico utilizadas en la obra

- Identificar las diferentes secciones formales en cada movimiento

- Identificar y explicar otro tipo de usos del material (aspecto cíclico
beethoveniano)

- Proponer las hipotéticas razones que el compositor haya tenido como válidas
para explicar diferentes procedimientos compositivos

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Capítulo I
SINFONÍA No. 5
Ludwig van Beethoven

ANÁLISIS

Primer movimiento - AAlllleeggrroo

EEEsss ooobbbjjjeeetttooo dddeee eeesssttteee tttrrraaabbbaaajjjooo ooofffrrreeeccceeerrr uuunnn aaaccceeerrrcccaaammmiiieeennntttooo bbbááásssiiicccooo aaa lllaaa pppaaarrrtttiiitttuuurrraaa,,, aaa lllaaa mmmaaannneeerrraaa dddeee
aannáálliissiiss,, qquuee ssiirrvvaa ppaarraa ccoommpprreennddeerr ssuu mmaatteerriiaall yy ssuuss rreellaacciioonneess iinnttrríínnsseeccaass..

AAA nnniiivvveeelll mmmeeelllóóódddiiicccooo,,, nnnooosss eeennncccooonnntttrrraaammmooosss cccooonnn uuunnn “““mmmoootttiiivvvooo””” iiinnniiiccciiiaaalll ppplllaaannnttteeeaaa dddeee pppooorrr sssííí uuunnnaaa
ddiissccuussiióónn.. ¿¿SSoonn llooss cc.. 33 yy 55 uunnaa ssiimmppllee secuencia ddee llooss pprriimmeerrooss ddooss ccoommppaasseess?? ¿¿OO
ssoonn llooss ccuuaattrroo ccoommppaasseess uunn “todo” temático?

Vale laaa pppeeennnaaa rrreeecccooorrrdddaaarrr qqquuueee BBBeeeeeettthhhooovvveeennn cccooonnnssstttrrruuuyyyeee lllaaa mmmaaayyyooorrríííaaa dddeee sssuuusss ttteeemmmaaasss cccooonnn bbbaaassseee eeennn
mmmoootttiiivvvooosss dddeee gggrrraaannn rrriiiqqquuueeezzzaaa rrrííítttmmmiiicccaaa... EEEssstttaaa eeesss uuunnnaaa cccaaarrraaacccttteeerrríííssstttiiicccaaa sssuuubbbyyyaaaccceeennnttteee eeennn eeelll Clasicismo.
EEElll mmmaaattteeerrriiiaaalll dddeeebbbeee ssseeerrr sssuuusssccceeeppptttiiibbbllleee dddeee ssseeerrr tttrrraaannnsssfffooorrrmmmaaadddooo,,, lllooo qqquuueee pppeeerrrmmmiiittteee lllaaa uuutttiiillliiizzzaaaccciiióóónnn dddeee
herraaammmiiieeennntttaaasss cccooommmpppooosssiiitttiiivvvaaasss cccooommmooo lllaaa rrreeepppeeetttiiiccciiióóónnn,,, ssseeecccuuueeennnccciiiaaa,,, dddiiisssooollluuuccciiióóónnn,,, aaauuummmeeennntttaaaccciiióóónnn,,,
ddiissmmiinnuucciióónn yy oottrrooss rreeccuurrssooss ccoonnttrraappuunnttííssttiiccooss..

PPPooorrr lllooo ppprrrooonnntttooo,,, lllooo qqquuueee ssseee pppuuueeedddeee dddeeeddduuuccciiirrr eeesss qqquuueee eeessstttaaa sssiiinnnfffooonnníííaaa eeemmmpppiiieeezzzaaa cccooonnn uuunnn “motivo”
rrííttmmiiccoo ddee ddooss ccoommppaasseess,, ccllaarroo yy rreeccuurrrreennttee::

Dicho “motivo” rrrííítttmmmiiicccooo eeesss uuutttiiillliiizzzaaadddooo ddduuurrraaannnttteee tttooodddaaa lllaaa ooobbbrrraaa yyyaaa ssseeeaaa cccooommmooo “melodía”
ppprrriiinnnccciiipppaaalll ooo aaacccooommmpppaaañññaaammmiiieeennntttooo,,, cccooonnnvvviiirrrtttiiiééénnndddooossseee eeennn eeellleeemmmeeennntttooo gggeeennneeerrraaadddooorrr yyy cccooonnnssstttrrruuuccctttooorrr dddeee lllaaa
fffooorrrmmmaaa... AAAhhhooorrraaa,,, aaarrrmmmóóónnniiicccaaammmeeennnttteee eeennncccooonnntttrrraaammmooosss uuunnnaaa ddduuuaaallliiidddaaaddd::: ¿¿¿eeessstttaaammmooosss eeennn DDDooo mmmeeennnooorrr ooo eeennn
Mib mayor (c.1 – 222)))??? NNNooo eeesss lllaaa ppprrriiimmmeeerrraaa vvveeezzz qqquuueee BBBeeeeeettthhhooovvveeennn eeemmmpppiiieeezzzaaa dddeee eeessstttaaa mmmaaannneeerrraaa
(recuérdeseee lllaaa iiinnntttrrroooddduuucccccciiióóónnn dddeeelll III mmmooovvv... dddeee lllaaa PPPrrriiimmmeeerrraaa SSSiiinnnfffooonnníííaaa)))... SSSiiinnn eeemmmbbbaaarrrgggooo,,, lllooosss ccc... 333 –
555 ssseee cccooonnnvvviiieeerrrttteeennn eeennn uuunnnaaa “““rrreeessspppuuueeessstttaaa””” aaarrrmmmóóónnniiicccaaa dddeee lllooo yyyaaa dddiiiccchhhooo (((eeessspppeeeccciiieee dddeee SSSooolll777 ooo SSSiiibbb
mmmaaayyyooorrr)))... EEElll pppaaasssaaajjjeee pppaaarrraaallleeelllooo (((rrreeeeeexxxpppooosssiiiccciiióóónnn))) eeessstttááá ccclllaaarrraaammmeeennnttteee eeennn DDDooo mmmeeennnooorrr,,, pppeeerrrooo eeelll cccaaasssooo eeesss
que loss cc..33 yy 55 ssoonn llaa rreessppuueessttaa mmeellóóddiiccoo – armónica de los c. 1 y 2.

Antecedente Consecuente
a a’
((PPrroolloonnggaacciióónn))
Por otra parte, la nota RE es alargada en un compás (sensación de mayor tensión y
separación) y además, la tónica, que hasta el momento no ha hecho su aparición, se
presenta en el c.6 situándonos inmediatamente en la tonalidad.

c. 1-2 c. 3-5 c. 6
Tónica

Nótese la tensión de dominante en los c. 3 – 5 y su resolución en c. 6. Finalmente dicha
tensión – resolución, marcada por los elementos anteriormente descritos, nos permite
considerar los primeros cuatro compases como un “todo” temático.

Un aspecto a considerar es la calidad de anacrusa del primer y tercer compás. Por ende,
las frases que se desprendan de este motivo deben estar supeditadas a esta característica
para efectos del análisis.

c.1

anacruza anacruza

Una vez expuesto el material ritmo-melódico a utilizar, el compositor continúa la
exposición mediante el tratamiento secuencial de dicho material en diferentes voces y a
manera de arpegios. Resulta importante resaltar que uno de los principios generadores
de forma en este movimiento (en general durante el Clasicismo y de ahí en adelante) es
la repetición sistemática (en este caso secuencial). Asimismo, la estructura interna se
basa en el principio del equilibrio y la simetría.
EEssttoo lloo ppooddeemmooss oobbsseerrvvaarr ccllaarraammeennttee eenn llaa ccoonnttiinnuuaacciióónn ddee llaa eexxppoossiicciióónn::

Frase 1
c.6 anacrusa
anacrusa anacrusa

SSeemmiiccaaddeenncciiaa
Frase 2
c.15
Tutti
Inversión

OOObbbssseeerrrvvvaaammmooosss qqquuueee lllaaa ppprrriiimmmeeerrraaa ssseeecccccciiióóónnn cccooonnnssstttaaa dddeee 888 cccooommmpppaaassseeesss yyy lllaaa ssseeeggguuunnndddaaa dddeee 777 cccooommmpppaaassseeesss
qquuee ssee ccoommpplleemmeennttaann ccoonn eell ccoommppááss ddee llaa anacrusa ((cc.. 66)).. LLooss úúllttiimmooss ttrreess ccoommppaasseess
((sseemmiiccaaddeenncciiaa)) ttrraaeenn uunn ritardando eessccrriittoo eenn nnoottaass ((nneeggrraass)) ccoommoo aanntteessaallaa aa llaa
explosión deell mmoottiivvoo rrííttmmiiccoo iinniicciiaall aall uunnííssoonnoo ((22ddaa ppaarrttee – ccoonn llaa nnoottaa ffiinnaall iigguuaallmmeennttee
aallaarrggaaddaa)),, eessttaa vveezz eenn ddoommiinnaannttee ((vii).
Inmediatamente continúa la exposición con las siguientes dos frases (c.25 como
anacrusa, c.26 – 29 frase 3 y c. 30 – 33 frase 4) cuyo movimiento armónico va de V a i
(lo que “resuelve” armónicamente el planteamiento de las primeras dos frases: i – V).

Establecidos nuevamente en tónica, empieza una nueva sección con un pedal en do.
Como se puede observar, el hilo conductor sigue siendo la continua repetición del
motivo. Ahora el movimiento armónico nos conduce al acorde de Sib como Dominante
de Mib, acorde que es la relativa de la tonalidad original y que a partir de aquí se
constituye en tónica. La modulación se produce de la siguiente manera:

c.33