Shiramine : drame musical en trois actes et douze scènes

35 Pages·2016·0.27 MB·French

by  Akira Tamba

Ebisu
Études japonaises 

53 | 2016
1914-1918, une guerre mondiale ? La perspective
japonaise
Shiramine : drame musical en trois actes et douze
scènes
Akira Tamba
Traducteur : Julia Saint-Pol, Jean-Michel Butel, Brigitte Allioux et Jean-Jacques Tschudin
Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/ebisu/1931
DOI : 10.4000/ebisu.1931
ISSN : 2189-1893
Éditeur
Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise (UMIFRE 19 MEAE-CNRS)
Édition imprimée
Date de publication : 10 décembre 2016
Pagination : 239-270
ISSN : 1340-3656

Référence électronique
Akira Tamba, « Shiramine : drame musical en trois actes et douze scènes », Ebisu [En ligne], 53 | 2016,
mis en ligne le 10 décembre 2016, consulté le 08 novembre 2021. URL : http://
journals.openedition.org/ebisu/1931 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.1931
© Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise
、
Traduction

Shiramine
Drame musical en trois actes et douze scènes
Akira TAMBA 丹波明*
L’opéra Shiramine, écrit et composé par Akira Tamba, a été créé au Sumida
Triphony Hall le 28 septembre 2014. Les derniers réglages ont eu lieu à la
Maison franco-japonaise, où le compositeur résidait. Nous sommes heureux de
pouvoir présenter dans les pages qui suivent le livret de cet opéra, précédé d’une
explication du compositeur sur la genèse de son œuvre et les principes esthétiques
qui l’ont inspiré.
Retour sur la genèse de l’opéra Shiramine
L’histoire de Shiramine commence il y a 12 ou 13 ans avec la rencontre de
deux hommes de lettres qui m’incitèrent à composer un opéra1. Nourrissant
depuis quelque temps déjà le projet d’écrire une trilogie, je fus tout de suite
intéressé par leur proposition. À cette époque, je souhaitais créer une œuvre
1. « Gakugeki Shiramine tanjōtan » 楽劇「白峰」誕生票, Higeki kigeki 悲劇喜劇, n° 724,
2011-2, p. 19-21. Nous remercions la revue Higeki kigeki d’en avoir permis la traduc-
tion. Toutes les notes de cette version française sont des traducteurs.
* Compositeur, musicologue.
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ayant pour thème les trois religions que sont le christianisme, le boud-
dhisme et l’islam, et qui considérerait leurs interactions avec chaque société,
avec chaque culture, ainsi que leurs implications sur la vie et les émotions
quotidiennes, sur la pensée et les drames humains qu’elles provoquent.
L’un des deux hommes évoqua la version de Shiramine des Contes de pluie
et de lune2. Je lus alors cette nouvelle et j’acceptai immédiatement l’idée.
Le texte, qui suivait la forme des nô d’apparition3, me permettait en effet
d’appliquer le concept de jo-ha-kyū sur lequel j’ai beaucoup travaillé4. Il
suscita par ailleurs chez moi toutes sortes d’idées sur plusieurs plans. Nous
convînmes que l’un des partenaires prendrait en charge le premier et le
deuxième acte, et que l’autre s’occuperait du troisième. Nous répartîmes les
rôles en décidant que le premier et le troisième actes suivraient les principes
des nô d’apparition, tandis que le second prendrait la forme d’un nô du
monde réel5. Avant que le livret ne me soit envoyé, je terminai le prélude,
la scène suivante durant laquelle le moine Saigyō lit les sûtras, ainsi que
la scène où Saigyō et le bûcheron (en réalité l’esprit de l’empereur décédé
Sutoku) échangent leurs noms, et c’est, à l’inverse de ce qui était prévu,
finalement moi qui transmis aux scénaristes un texte rédigé en me confor-
mant aux règles de présentation d’un personnage dans le nô. Quelques
semaines plus tard, je reçus la première partie de l’acte I. Il s’agissait d’un
2. Ueda Akinari 上田秋成, Ugetsu monogatari 雨月物語 (1776), traduit, présenté et
annoté par René Sieffert, Contes de pluie et de lune, Paris, Gallimard, 1956. Shiramine
est la première nouvelle du recueil.
3. Le nô d’apparition (mugen nō 夢幻能) met en scène l’apparition d’un personnage
surnaturel tel qu’un dieu, un démon ou encore un fantôme ; Zeami, La Tradition secrète
du nô suivi d’Une Journée de nô, traduit du japonais par René Sieffert, Paris, Gallimard,
coll. Connaissance de l’Orient,1960.
4. Le jo-ha-kyū 序破急 (littéralement « introduction, briser, rapide ») est un principe
de mutation progressive utilisé dans les arts traditionnels et notamment le nô où il a été
introduit par Zeami 世阿弥. Il consiste pour celui-ci en trois mouvements : jo renvoie
à l’introduction (il correspond, dans la plupart des cas, à l’entrée en scène du waki 脇),
ha est le développement, durant lequel le shite 仕手 raconte son histoire, tandis que kyū
marque la conclusion. Akira Tamba a souvent présenté cette notion, par exemple en
français dans La théorie et l’esthétique musicale japonaise du 8 e siècle à la fin du 19 e siècle,
Paris, Presses orientalistes de France, 1992, ou La musique classique du Japon du XV e siècle
à nos jours, Paris, Presses orientalistes de France, 2001, p. 11-14.
5. Un nô du monde réel (genzai nō 現在能) met en scène les sentiments humains dans
une situation tragique. Zeami, op. cit.
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long récitatif du bûcheron entrecoupé parfois de deux ou trois mesures
d’accompagnement jouées par l’orchestre afin d’offrir quelques pauses au
chanteur, le tout occupant environ cinquante minutes. Il me fallut deman-
der un certain nombre de modifications : faire intervenir Saigyō trois ou
quatre fois pour transformer la scène en dialogue6, tenter de remplacer par
des synonymes à la prosodie ascendante les mots à la prosodie descendante
qui tombaient aux endroits où la mélodie elle-même montait, raccourcir ou
rallonger les phrases lorsque celles-ci ne coïncidaient pas avec la mélodie,
modifier l’ordre des phrases lorsqu’elles ne s’accordaient pas avec le principe
du jo-ha-kyū.
Les librettistes acceptèrent tout d’abord mes modifications et propo-
sèrent des solutions convenables, mais sans doute furent-ils ensuite débor-
dés par mes demandes successives, car ils se retirèrent du projet. Pourtant
mes requêtes n’étaient pas uniquement dues à mon entêtement, mais à une
exigence de la musique elle-même. Il faut comprendre la différence qui
existe entre le livret d’un opéra et celui d’une pièce de théâtre. Un opéra
suit une structure musicale. Les éléments littéraires sont des matériaux qui
guident le rythme de la musique, sa vitesse, sa mélodie, sa tonalité (triste,
mystérieuse, gaie…). La structure musicale est issue ensuite d’un second
processus de création qui fait appel à la sensibilité propre du compositeur.
Au théâtre, à l’inverse, les scénaristes s’assurent de la structure de la pièce.
S’il y a ajout éventuel de musique, celle-ci conserve la structure théâtrale et
intervient comme un matériau psychologique venant renforcer l’effet dra-
matique. Elle joue un rôle d’« accompagnement musical ». Les conflits entre
librettistes et compositeurs ont souvent pour cause la question du matériau
souverain qui doit structurer l’œuvre. C’est un problème que beaucoup de
compositeurs et d’écrivains ont déjà vécu. Ce fut le cas par exemple lors de
l’écriture de Pelléas et Mélisande, qui mena Debussy et Maeterlinck jusqu’au
procès. Afin d’éviter ce genre de conflits, de nombreux compositeurs en
sont venus à écrire eux-mêmes le livret en même temps que la musique.
Wagner ou Messiaen en sont de bons exemples.
C’est déjà ce qu’avait suggéré au xive siècle Zeami Motokiyo 世阿弥元清
(1363-1443). Cet acteur de nô, qui a laissé de nombreux ouvrages théo-
riques sur son art, préconisait qu’une seule et même personne se charge
6. Ce qui est plus conforme à la fois au texte original et à la structure d’un nô.
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du scénario et de la musique. Dans son traité sur la Composition du nô
(Nōsakusho 能作書, 1423), il explique :
La composition d’une pièce de nô repose sur trois éléments : la matière, la dispo-
sition et l’écriture. Il faut connaître sa matière, savoir la disposer, et la rédiger de
manière adéquate. On doit d’abord bien maîtriser l’histoire que l’on souhaite traiter,
puis la disposer en cinq séquences respectant les trois mouvements jo, ha et kyū, et
enfin écrire en choisissant les mots et la musique qui conviennent à l’ensemble.
能は種、作、書の三道より出たり。一に能の種を知ること。二に能を作ること。
三に能を書くこと也。本説の種をよくよく案得して、序・破・急の三体に五段に
作りなして、さて詞を集めて曲を付けて書き連ぬるなり。
Zeami précise qu’il est indispensable de franchir ces trois étapes pour
concevoir et composer une pièce de nô. Il s’agit dans un premier temps
de connaître parfaitement le sujet développé dans le morceau. Dans un
second temps de structurer le sujet afin de le faire correspondre aux trois
mouvements jo-ha-kyū. Enfin, de réunir les textes, poèmes et maximes en
rapport avec le sujet et de poursuivre la rédaction avec ces éléments tout en
y joignant la musique.
Il faut ajouter quelques explications à propos des « trois mouvements jo,
ha et kyū » qu’évoque Zeami pour décrire la seconde étape. Il s’agit d’un
principe de base de l’esthétique traditionnelle japonaise qui tente d’orga-
niser la structure des arts à fondement temporel7 par une augmentation
graduelle des stimulations. Les stimulations dont il est question ici sont la
hauteur des sons, la vitesse, l’intensité ou encore la densité de la musique
(le nombre de sons). Zeami explique que c’est par l’augmentation progres-
sive de ces paramètres qu’il faut façonner un morceau. Nous comprenons
de façon très claire ici que la structure du nô est une structure musicale.
Pour mon opéra Shiramine j’ai dû exiger des auteurs qu’ils transforment les
textes, le rythme et les mots afin de les ajuster au principe du jo-ha-kyū, ce
qui a été le point de départ du conflit.
C’est à cette période que je reçus du second librettiste le début de
l’acte III. Ce troisième acte correspondant au kyū du jo-ha-kyū, les phrases
se doivent d’être plus courtes et rythmiques. Or, le livret qui m’avait été
7. L’auteur reprend ici la distinction que fit Lessing dans son Laocoon (1766) entre arts
du temps et arts de l’espace.
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envoyé était écrit dans un style kayō-kyoku8 qui faisait craindre que l’acte
devînt trop long, et dont on pouvait douter de la cohérence avec le style
d’écriture épique du premier librettiste. J’abandonnai donc la composition
de la musique de Shiramine pour entreprendre la rédaction de l’Esthétique
du jo-ha-kyū à laquelle je voulais me consacrer depuis quelque temps déjà.
Le livre a été publié en 2004 par la maison d’édition Ongaku no tomo-
sha9. Durant les trois années de « refroidissement » qui furent nécessaires
à sa rédaction, je pris la résolution d’écrire moi-même le texte en parallèle
avec la musique, comme le conseillait Zeami, et pour cela de réunir les
documents nécessaires. Nommément les Contes de pluie et de lune, le Dit de
Hōgen10, le Gukanshō11 et l’Ōgishō12.
Style littéraire
La langue japonaise actuelle étant très éloignée de la langue de la cour
de la fin de la période Heian, j’ai imité la phraséologie ancienne et corrigé
mes textes en me référant au style d’écriture des textes de nô (yōkyoku) et
des Contes de pluie et de lune.
8. Le kayō-kyoku 歌謡曲 est un style musical populaire moderne. Le terme a tout
d’abord été utilisé pour désigner la musique occidentale apparue au Japon durant l’ère
Meiji mais a changé de signification durant l’ère Shōwa pour désigner la musique popu-
laire « japonaise ».
9. Tamba Akira 丹波明, Jo-ha-kyū to iu bigaku. Gendai ni yomigaeru Nihon ongaku
no shikōkei「 序破急」という美学―現代によみがえる日本音楽の思考型 (Esthétique du jo-ha-
kyū. Regards rétrospectifs sur la structure de la musique japonaise), Ongaku no tomo-
sha 音楽之友社, 2004.
10. Hōgen monogatari 保元物語 (1320). Le Dit de Hôgen. Le Dit de Heiji. Cycle épique des
Taïra et des Minamoto, I, trad. René Sieffert, Paris, Publication orientalistes de France,
1976, rééd. Verdier/poche, 2007.
11. Chronique historique attribuée au moine Jien 慈円 et achevée aux environs de
1220. Voir la traduction anglaise de Delmer Myers Brown & Ichirō Ishida, The Future
and the Past: A Translation and Study of the Gukanshō, An Interpretative History of Japan
Written in 1219, Berkeley, University of California Press, 1979.
12. Ōgishō 奥義抄 (1124-1144). Ouvrage de poétique rédigé par Fujiwara no Kiyosuke
藤原清輔 (1104-1177).
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Construction
En me conformant à la structure du jo-ha-kyū, j’ai réparti les douze scènes
en trois actes, et organisé chaque acte en me conformant aux trois mouve-
ments jo, ha et kyū (trois scènes pour l’acte I, sept scènes pour l’acte II, et
deux scènes pour l’acte III).
Mélodie
La musique ne recourt pas à un développement mélodique de type aria.
J’ai unifié le chant des protagonistes en adoptant pour tous la forme d’un
récitatif fondé sur un intervalle de quarte dont j’ai modulé le degré (plus
haut ou plus bas) et la vitesse (plus rapide ou plus lente) en fonction de
chaque personnalité, de la situation, de la psychologie ou des sentiments
des personnages. J’ai essayé de rendre le caractère affectif de ces change-
ments en jouant avec ces différents paramètres et en insérant, avant ou
après le motif musical, un motif qui permet d’identifier un personnage
comme la nourrice, des sentiments intimes ou des thèmes dramatiques,
comme le destin ou la guerre par exemple.
Orchestration
Il s’agit d’un orchestre symphonique auquel j’ai ajouté deux ondes
Martenot afin de renouveler le volume des sons et leur timbre. Le chœur
comprend environ soixante membres, qui se répartissent en fonction des
moments en quatre, six ou huit groupes. L’utilisation d’un synthétiseur
électronique à la fin du premier acte et au début du troisième, ainsi que la
transformation progressive de la voix de l’empereur Sutoku qui peu à peu
passe par un micro et des enceintes, créent une atmosphère fantastique et
irréelle qui permet de différencier les hommes du monde réel de ceux de
l’autre monde.
Contenu
Stratagèmes et complots à l’ombre de la splendeur de la cour de l’époque
Heian. Entraîné dans ces engrenages, l’empereur Sutoku a été exilé sur
l’île lointaine de Shikoku. Il y vivra, jusqu’à sa mort, quarante-cinq années
d’une existence solitaire et malheureuse. Sa rancœur est restée profonde.
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Son âme tourmentée se réincarne dans un bûcheron, qui relate sa haine
profonde au moine Saigyō, venu de la capitale afin de prier pour lui. Le
second acte est une recomposition libre basée sur un fait historique, où sont
représentés des personnages et des épisodes qui ont marqué l’histoire et la
littérature japonaises : le premier empereur retiré Shirakawa ; le mariage de
l’empereur Toba, père de Sutoku, avec sa première épouse Taikenmon-in ;
la relation entre cette dernière et l’empereur Shirakawa ; la naissance (repré-
sentée par un berceau) de l’empereur Konoe, né de l’empereur Toba et de
sa seconde épouse Bifukumon-in ; l’amour de cette dernière pour son fils,
cause de la plus impitoyable guerre civile jamais vue au Japon ; la rébellion
de Hōgen13 ; la chute et l’exil de Sutoku qui s’ensuivit.
Au troisième acte, l’esprit de Sutoku apparaît pour la seconde fois et
déplore auprès de Saigyō le traitement inhumain, contraire aux lois du ciel,
qui lui a été infligé par Go-Shirakawa et Bifukumon-in. Il explique alors
qu’il a choisi la voie des icchantika14, qu’il est devenu un grand démon
sans espoir de salut, un esprit malfaisant qui n’a de cesse de se venger,
puis dévoile sa véritable apparence, celle d’un Sutoku entouré de grandes
flammes éclatantes. Saigyō se réveille et, comprenant que tout ce qu’il vient
de voir n’était qu’un affreux cauchemar, se livre de façon renouvelée à la
lecture des sûtras. Le chœur se joint à lui pour clore l’acte.
Traduit par Julia Saint-Pol et Jean-Michel Butel
13. Guerre civile survenue durant la période Heian entre les partisans de l’empereur
Sutoku et ceux de l’empereur Go-Shirakawa afin de décider de la succession impériale.
Voir Le dit de Hôgen…, op. cit.
14. Dans le bouddhisme Mahayana, être dont le karma est si mauvais qu’il ne peut
espérer accéder au salut.
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