Sergej M. Ejzenstejn. La corazzata Potëmkin

122 Pages·2015·9.158 MB·Italian

by  Maurizio Del Ministro

Ladri di Biblioteche
Questo ebook è stato condiviso per celebrare il
Centenario della Rivoluzione russa
1917-2017
La corazzata Potëmkin (1925) è forse il film più famoso della storia del cinema. Commissionato
dal governo sovietico per festeggiare il ventennale della rivolta del 1905, ottenne un successo
internazionale anche per l’interessamento di Douglas Fairbanks e di Mary Pickford che
contribuirono a lanciare la pellicola in America con il plauso di Charlie Chaplin.
L’approfondita rilettura dell’opera offre però a Maurizio Del Ministro l’occasione per ripercorrere
l’intera parabola di Ejzenštejn – uomo e artista – a partire da Sciopero (1924) e fino all’incompiuto
Ivan il terribile (1946), con una speciale attenzione al rapporto vita-morte che attraversa tutta
l’opera del regista e alle vicissitudini legate alla sua sofferta omosessualità nella Russia stalinista.
Maurizio Del Ministro ha insegnato Storia e critica del cinema presso l’università di Genova. È
autore di Pirandello, scena, personaggio e film (1980), Cinema tra immaginario e utopia (1984), Il
testo come sopravvivenza (1994) e per Lindau Alfred Hitchcock. La donna che visse due volte
(2004). Ha realizzato vari video presentati in Italia e all’estero, come Sangue e buio (1999)
dedicato alla poesia di Giorgio Bassani, Il corpo e l’ombra (2005) sulle tematiche pirandelliane di
La donna che visse due volte, e Utopia in Othello (2006) sul rapporto tra Shakespeare e Welles.
Universale / Film
©2015Lindaus.r.l.
CorsoReUmberto37-10128Torino
Primaedizione:settembre2015
ISBN978-88-6708-439-5
Maurizio Del Ministro
SERGEJ M. EJZENŠTEJN
LA CORAZZATA POTËMKIN
AdAngeloMariaRipellino, allasuafiducia.
È ragionevole supporre che esistano miliardi di
pianeti in cui siano comparse forme di vita e le
probabilità che alcune di queste abbiano sviluppato
l’intelligenzasonomoltoalte.
StanleyKubrick, Intervisteextraterrestri
Introduzione
Tra le varie monografie realizzate su Sergej Ejzenštejn, emerge il film che il regista canadese Renny
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Bartletthadedicatoall’artistasovietico, lacuivitaèdescrittainunitinerariofrantumatoneltempo, trarealtà,
finzione, cronaca, storia, inunanarrazionecherisentedellascritturadiJoyce.
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Innanzi a noi appaiono gli occhi di Sergej il quale, agonizzante, rivive la propria esistenza in un
monologo interiore, in cui egli ironizza perfino su se stesso. Bartlett ci conduce nella tormentata vicenda del
nostro autore, sospesa tra febbrile creatività e senso di distruzione, colma di insanabili contrasti psicologici e
storici. Il film ci parla della sua amicizia con il cineasta Grigorij Aleksandrov, detto Grisha, che lo
accompagnacon trasporto e affettonel suo lavoro. Siamopartecipi di un intensocameratismo fra i due amici
e di una complicità che non rinuncia allo scherzo e alla parodia dell’omosessualità, dietro le quali Ejzenštejn
nonriesceanasconderelasuaamarezza. Lasuavitaèferita, repressaperchéegliamaGrisha.
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I giovani, durante la lavorazione di ¡Que viva Mexico! (1931-1932; uscito poi nel 1933 con il titolo
Lampi sul Messico con montaggio di Sol Lesser, versione non autorizzata da Ejzenštejn), sono costretti a
lasciare il Paese per non aver terminato nei tempi pattuiti il film, avendo così preoccupato i produttori
americani e le direttive reazionarie di Stalin e infine per la loro sospetta omosessualità. Ejzenštejn, per la sua
«diversità», viene trattato brutalmente da Stalker, un emissario dei finanziatori del film, impensieriti per il
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costosoprogettocinematograficorivoluzionario.
In seguito, aiutato dal fraterno e vigile consiglio dell’attore e amico Andrej, per regolarizzare la sua
posizione sociale, assistiamo al suo pietoso e coatto matrimonio con Pera Athasheva, che tanto lo aiutò nel
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suolavoro. Bartlett ci fa vivere, in modo immaginoso, l’esperienza di Sergej, mentre, giovanissimo, mette in
scena, sotto gli occhi del severo maestro Vsevolod Mejerchol’d, Il Messicano di Jack London (1922), storia
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diun gruppo di rivoluzionari che fannoun incontro di boxe per procurarsiil denaro destinato alla loro causa.
Attori, mascherati come marionette, eseguono un incontro su un ring allestito in una fabbrica. L’allucinante
sequenza, non priva di toni violenti, nei suoi accesi colori, nella torsione e nel geometrismo dei corpi, viene
narratasecondoiprincipidellabio-meccanicadiMejerchol’d, affidataaigestipiùchealleparole.
L’esperienza quotidiana di Sergej si alterna con le immagini dei suoi film mediante riferimenti alla
censura sovietica e, in particolare, all’orrore della morte del suo maestro. Bartlett ci inoltra nella
composizione visiva di un simbolico spettacolo con i personaggi immobili e dal volto pietrificato: l’affresco
sidissolve eVsevolod, insiemead altri attori, scompare inun buio spettrale. Questa scenarappresenta la vita
di un grande rivoluzionario del teatro, stroncata dal potere dello Stato nel momento della sua quotidiana
esperienzacreativa.
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Mentre Ejzenštejn prova La Valchiria al Bol’šoj nel 1938, l’attrice Anya gli comunica che Mejerchol’d è
stato torturato e ucciso. Sergej prende una valigia con gli oggetti del suo maestro, mosso dal senso di colpa
per non averlo aiutato, e va in aperta campagna per seppellirli, tenendo in mano la simbolica marionetta con
laqualeVsevolodeseguivaicomandiperglieserciziginnicidegliattori.
Al ritorno dal Messico, nel ’32, il feroce periodo staliniano è rappresentato con quell’atmosfera gelida e
trionfalistica, piena di manifestazioni e parate retoriche, durante le quali siamo lontani dal tempo in cui
Ejzenštejn e Aleksandrov pensavano di girare La corazzata Potëmkin (Bronenosec Potëmkin, 1925) e
insieme gioiosamente scherzavano sulla scalinata di Odessa. I due registi, ora, guardano alla moviola Ivan il
Terribile (Ivan Groznyj, 1944-1946): assistiamo a discussioni e a dissensi; c’è una scena al montaggio nella
quale si può osservare lo zar che fa cadere le teste con un’allusione esplicita a Stalin. Grisha, visibilmente
preoccupato vedendo il pericolo in cui si viene a trovare l’amico, esclama: «Non siamo più negli anni ’20!
Tutifaiuccideredalcinema!».
Dopo tante umiliazioni e compromessi, imposti dalle direttive del Partito comunista, realtà soggettiva e
realtà oggettiva si confondono nel racconto, in un incubo. Osserviamo Ejzenštejn nelle sale del Cremlino:
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egli non si sente libero, la sua mente è invasa dalle immagini delle sue pellicole, mentre danza
affannosamentecon Pera. Vienecolto da uninfarto, morente vedeGrisha che losoccorre e losolleva da terra
tenendolo in braccio come una sposa all’altare. Infine appare il sorriso vitale di un bambino in ¡Que viva
Mexico!
Ricordi
Cinema,teatro,lirica:iodireicheèsemprelostessolavoro.
Malgrado l’enorme diversità dei mezzi usati. Il problema di
farvivereunospettacoloèsempreuguale.
LuchinoVisconti,Ilmioteatro
Molti anni fa, alla Mostra Cinematografica di Venezia, ebbi la sorpresa e il piacere di trovare sulla
passeggiata del Lido Grisha Aleksandrov, così efficacemente rappresentato nel film di Bartlett. Gli parlai del
mioentusiasmo perEjzenštejn.Il regista, vecchissimo eormai vicinoalla finedella suaesistenza, commosso,
tirò fuori da una tasca la foto del suo amico, con una tale dedizione che comprovava un rapporto intenso e
nonfacilmenteconoscibileintuttalasuacomplessità.
All’Università di Roma, dove nel ’72 tenevo un corso di cinema all’Istituto di Teatro e dello Spettacolo,
ebbi la fortuna di conoscere Angelo Maria Ripellino, docente di lingua e letteratura slava e appassionato di
cinema, il quale, dopo aver letto un mio saggio su Ejzenštejn in cui avevo messo in evidenza l’aspetto
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antropologico della sua poetica, mi consigliò di intraprendere un lavoro monografico sull’artista sovietico.
PurtroppoRipellinoscomparvepochiannidopolasciandomiunforteincoraggiamentoallaricerca.
L’eredità dell’antica cultura cinese, il pensiero di Marx, Freud, Jung e Joyce e molte altre fonti culturali
eumaneesperienzerivivononelmiolavoroper unaletturadellacinematografiaesaggisticadelregista. Sono
statoconfortatoperannidallatestimonianzadiEjzenštejnapparsainMemorie, quandoscrive:
Esiste o no negli autori un tema tale che «attraversi» tutta l’opera? Esiste sempre? Come si rapporta a esso la serie
variabiledelleopere?Tuttociònonènotoconprecisioneequindisitrattadiunterrenoincredibilmentericcodispunti,
perinfinitededuzionilogicheesupposizioni.Unacertapartediveritàprobabilmentec’è.10
Nell’intento di costruire una poetica, ho cercato di rispondere a queste domande basandomi sulla storia
della critica e ho assunto come «tema» quella tensione verso il rapporto vita-morte che attraversa tutta
l’opera di Ejzenštejn. Questo aspetto del suo cinema, non ancora studiato nella sua vastità e articolazione di
teoria e prassi , è presente nell’incontro tra Pirandello e Sergej a Berlino, dove egli, pur essendo attratto dal
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drammaturgo, nedistruggeinmodosatiricol’ideologiaidealista .
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Dall’approfondimento della poetica del cineasta nascono l’analisi e la regia critica di La corazzata
Potëmkin, valeadireunamessainscenadeltesto, destinataaunidealespettatore.
1Cfr.RennyBartlett,Ejzenštejn,Germania-Spagna,2000.
2Sulla complessitàdel monologo interiorevedi Sergej MichajlovičEjzenštejn, in NaumKlejman (a curadi), Metod, Muzej
Kino-Ejzenštejn-Centr, Moscow 2002, vol. I, pp. 98-129, dove ci sono riferimenti al tema del tempo in Una tragedia
americanadiTheodoreDreiserenell’UlissediJamesJoyce.
3 Ronald Bergan mette a fuoco la forte attrazione di Aleksandrov per la figura femminile contrapponendola alla tensione
omosessualediSergej.VediEisenstein.ALifeinConflict,Little,BrownandCompany,London1997,pp.71-72.Perlostudio
cheper primoha messo inluce, inmodo incisivo, ilrapporto tra lecreazioni artistichee l’eros delregista, vedi Dominique
Fernandez, Eisenstein, Grasset, Paris 1975; cfr. Parker Tyler, Screening the Sexes. Homosexuality in the Movies, Da Capo
Press, New York 1993, pp. 315-319, e Theodore van Houten, Eisenstein Was Great Eater. In Memory of Leonid Trauberg,
Art&Research-’s-Hertogenbosch/Graduate Press, Buren 1991. Vedi inoltre Oksana Bulgakowa, Sergei Eisenstein. A
Biography,PotemkinPress,Berlin-SanFrancisco2001.InUnioneSovieticaperquestoartistac’èstataunacensuraanalogaa
quella avvenuta per anni sulla vita di Čajkovskij, narrata tra reale e immaginario nel film di Ken Russell L’altra faccia