Sens sztuki PDF
Preview Sens sztuki
:x. - : E; El A. Tli SENS SZTUKI HERBERT READ PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE SENS SZTUKI HERBERT READ SENS SZTUKI PRZEŁOŻYŁA KRYSTYNA TARNOWSKA WYDANIE DRUGIE PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE • WARSZAWA 1982 Tytuł oryginału CZĘSC I 7 Spis The Meaning of Art treści 1. Definicja sztuki (7) — 2. Poczucie piękna (8) — 3. Defini by Herbert Read cja piękna (9) — 4. Rozróżnienie między sztuką a pięknem Faber and Faber Limited — London (10) — 5. Sztuka jako intuicja (10) — 6. Ideał klasyczny (11) — Reprlnted MCMLV 7. Sztuka nie jest jednolita (12) — 8. Sztuka i estetyka (13) — Prlnted In Great Brltaln by 9. Forma i ekspresja (14) — 10. Złoty podział (15) — 11. R. MacLehose and Company Limited Ograniczenie harmonii geometrycznej (17) — 12. Deformacja The Unlversity Press Glasgow (18) — 13. Układ uporządkowany (20) — 14. Pierwiastek osobis AU rights reserved ty (22) — 1155.. DDeeffiinniiccjjaa „„uukkłłaadduu”” ((2222)) — 16. Definicja formy © 1931 Benedict Read (23) — 17. Co się dzieje, gdy patrzymy na obraz (24) — 18. i1 Wczuwanie się (25) — 19. Uczuciowość (28) — 20. Konieczność formy (27) — 21. Treść (27) — 22. Sztuka bez treści: garncarst Okładkę projektował Stefan Nargielło wo (28) — 23. Sztuka abstrakcyjna (29) — 24. Sztuka humani 1 styczna: portret (30) — 25. Wartości psychologiczne (33) — 26. i' Elementy dzieła sztuki (33) — 26a. Linia (35) — 26b. Ton Redaktor Anna Marczak-Krupa (38) — 26c. Kolor (42) — 26d. Harmonia (46) — 27. Jedność (50) — 28. Motywy kompozycyjne (52) Redaktor techniczny Halina Olszewska Korektorka Danuta Borzęcka i CZĘSC II 55 29. Sztuka prymitywna (55) — 30. Malowidła buszmeńskle (56) Tytuł dotowany przez Ministerstwo Nauki, — 31. Znaczenie sztuki prymitywnej (60) — 32. Sztuka orga Szkolnictwa Wyższego i Techniki niczna i geometryczna (60) — 33. Zespolenie sztuki organicz nej i geometrycznej (62) — 34. Sztuka a religia (64) — 35. Sztuka a humanizm (66) — 3G. Sztuka ludowa (68) — 37. Sztuka narodowa: Egipt (72) — 38. Sztuka koptyjska (73) — 39. Pira midy (75) — 40. Rzeźba egipska (76) — 40a. Sztuka prekolum bijska (77) — 41. Geograficzne podziały ośrodków artystycz nych (81) — 42. Sztuka chińska (82) — 43. Sztuka perska (88) — 44. Sztuka bizantyjska (91) — 44a. Sztuka celtycka (94) — 45. Podejście do zagadnienia sztuki chrześcijańskiej (97) — 46. Siły materialne i niematerialne (98) — 47. Wpływ Kościoła Prtnted in Poland (99) — 48. Sztuka gotycka (100) — '49. Gotyk angielski (101) — 50. Sztuka renesansu (102) — 51. Rysunki mistrzów włoskich (103) — 52. Sztuka rysunku (104) — 53. Sztuka Intelektualna ISBN 83-01-03836-5 (106) — 54. Realizm (108) — 55. Realizm dosłowny i przed stawiający (110) — 56. Naturalizm (112) — 57. Rubens (114) — 58. El Greco (118) — 59. Barok i rokoko (119) — 60. Definicja baroku (122) — 61. Definicja rokoka (124) — 62. Istota rokoka Państwowe Wydawnictwo Naukowe (125) — 63. Malowanie krajobrazu (127) — 64. Tradycja an Wydanie drugie. Nakład 10 000 + 250 egzemplarzy gielska (131) — 65. Gainsborough (133) — 66. Blake (135) — 67. *ydfwnlczych 11,0. Arkuszy! drukarskich 15,5+16 s Turner (142) — 68. Sztuka i przyroda (147) — 69. Constable \ P drukowy ^tynowany klasy m 80 g, 82X101 cm. (149) — 70. Delacrolx (151) — 71. impresjoniści (158) — 72. Re Oddano do składania w listopadzie 1981 r. noir (162) — 73. Cćzanne (164) — 74. Van Gogh (168) — 75. Podpisano do druku we wrześniu 1982 r. Gauguin (171) — 76. Henri Rousseau (174) — 77. Picasso (176) — Druk ukończono w listopadzie 1982 r. 78. Chagall (180) — 79. Czynnik rasowy (180) — 80. Liryzm Zamówienie nr 63/82 K-9-1080. i symbolizm (182) — 80a. Ekspresjonizm (183) — 81. Paul Klee 2 (188) — 81a. Max Ernst (192) — 81b. Salvadore Dali (195) — 81c. Rzeszowskie Zakłady Graficzne, Rzeszów Współczesna rzeźba (198) — 82. Henry Moore (205) — 82a. Barbara Hepworth (209) 5 J CZĘSO III 213 Smak prawdziwy nigdy nie jest smakiem połowicznym 83. Punkt widzenia artysty (213) — 84. Punkt widzenia Toł 3 stoja (213) — 85. Tołstoj i wordsworth (214) — 86. Punkt wi Constable dzenia Matisse’a (214) — 87. Przekazywanie uczucia i rozumie nia (217) — 88. Sztuka i społeczeństwo (219) — 89. Wola two rzenia (219) — 90. Wartości ostateczne (220) Posłowie — Stefan Morawski . 22] CZĘSC 1 1. Proste słowo „sztuka” kojarzy się zwykle Definicja z tym, co określamy jako sztuki „plastyczne” lub sztuki „wizualne”, ale w gruncie rzeczy powinno obej mować również literaturę i muzykę. Istnieją pewne cechy wspólne wszystkim sztukom, a cho ciaż w uwagach tych będziemy się zajmowali tylko sztukami plastycznymi, definicja tego, co jest wspólne im wszystkim, wydaje się naj lepszym punktem wyjścia naszych rozważań. Schopenhauer pierwszy powiedział, że wszelka sztuka pragnęłaby upodobnić się do muzyki. Ta często powtarzana uwaga zrodziła wi^Je nieporo zumień, niewątpliwie jednak stwierdza pewną ważną prawdę. Schopenhauer miał na myśli ab strakcyjne właściwości muzyki — w muzyce, i niemal tylko w muzyce, artysta może przema wiać wprost do swoich odbiorców, nie korzysta- 7 J dzie ślepi na kolory zdarzają się stosunkowo jąc ze środków porozumiewania się służących po rzadko, tak też mamy wszelkie podstawy do wszechnie również innym celom. Architekt z ko przypuszczeń, że równie rzadko zdarzają się ludzie nieczności wypowiada się w budowlach, które zupełnie nieświadomi tych innych widzialnych służą także celom użytkowym. Poeta musi uży- ; właściwości przedmiotu. Wydaje się prawdopodob wać słów, które powszednieją w codziennej | niejsze, że są opóźnieni w rozwoju. swobodnej rozmowie. Malarz musi się wy- | powiadać poprzez przedstawianie świata wi- . dzialnego. Tylko kompozytor ma pełną swo 3. Istnieje co najmniej tuzin aktualnych defi- Definicja bodę tworzenia dzieła sztuki z własnej świado- i nicji piękna, ale ta czysto fizyczna, którą poda- pxękna mości i jedynie po to, żeby cieszyć. Ale ta inten- , łem wyżej (piękno jest jednością formalnych cja jest wspólna wszystkim twórcom: pragnienie, ' związków zachodzących między naszymi postrze- żeby cieszyć; i według najprostszej i najczęściej żeniami zmysłowymi), jest jedynie istotna i na jej spotykanej definicji sztuka jest próbą tworzenia podstawie możemy zbudować teorię sztuki tak form, które cieszą, które się podobają. Takie for wszechstronną, jak każda teoria sztuki być po my zaspokajają nasze poczucie piękna, a poczucie winna. Należy chyba jednak na samym początku piękna zostaje zaspokojone wtedy, kiedy jesteśmy zwrócić uwagę na ogromną względność terminu zdolni ocenić jedność lub harmonię związków for piękno. Jedyna alternatywa, to stwierdzenie, że malnych zachodzących między naszymi postrze- nie musi istnieć związek między sztuką a pięk żeniami zmysłowymi. nem — bardzo logiczne stanowisko, jeśli ogra niczymy ów termin do koncepcji piękna ustalonej Poczucie 2. Każda ogólna teoria sztuki musi rozpoczy przez Greków i podtrzymywanej przez klasyczne piękna nać od domniemania, że człowiek reaguje na tradycje Europy. Ja osobiście wolę traktować kształt, powierzchnię i masę przedmiotów obja poczucie piękna jako zjawisko podlegające dużym wiających się jego zmysłom i że pewne układy wahaniom, ujawniające się na przestrzeni dzie w proporcji kształtu, powierzchni i masy powo jów w sposób bardzo niepewny i częstokroć za dują doznania przyjemne, podczas gdy brak ta skakujący. Sztuka powinna obejmować wszelkie kiego układu prowadzi do obojętności lub nawet tego rodzaju przejawy, badacz zaś sztuki dowo wywołuje wyraźny niepokój i odrazę. Poczucie dzi swojej rzetelności, jeśli abstrahując od włas istnienia związków sprawiających przyjemność nego poczucia piękna gotów jest zaliczyć do dzie jest poczuciem piękna; przeciwne poczucie jest dziny sztuki autentyczne przejawy tego poczucia poczuciem brzydoty. Jest oczywiście możliwe, że u innych ludzi z innych epok. Sztuka prymityw niektórzy ludzie są nieświadomi proporcji w fi- | na, klasyczna i gotycka są dla niego w równym' zycznym aspekcie rzeczy. Podobnie jak niektórzy stopniu interesujące i nie tyle zajmuje się on ludzie są ślepi na kolory, tak inni mogą być ślepi oceną względnych wartości tego rodzaju okreso na kształt, powierzchnię i masę. Ale tak jak lu- wych przejawów poczucia piękna, ile rozróżnia 8 9 parła ją teraz w zasadzie teoria estetyczna wy tym, co fałszywe między tym, co autentyczne, a wodząca się z filozofii Benedetta Croce. Chociaż we wszystkich okresach. teoria Crocego spotkała się z ostrą krytyką, jej ogólna zasada, że najdoskonalsze określenie sztuki to określenie jej po prostu jako intuicji, naświe 4. Większość naszych mylnych pojęć o sztuce Rozróż tliła zagadnienie, jak się okazało, znacznie lepiej nienie wynika z braku konsekwencji w posługiwaniu się pomiędzy słowami „sztuka” i „piękno”. Można by powiedzieć, -n-i-ż w---s-zxystkie poprzednie teorie. Trudność pole sztuką że jesteśmy konsekwentni jedynie w błędnym ich gała na tst_o_so waniu teuj teorii opar‘ te‘j na po•j ęc• i-a -cvh a pięknem tak mglistych jak ,,intuicja” i „liryzm”. Ale od używaniu. Zakładamy zwykle, że wszystko, co razu trzeba zwrócić uwagę, że ta szczegółowo jest piękne, jest sztuką, lub że wszelka sztuka opracowana i wszechstronna teoria obywa się jest piękna; że to, có nie jest piękne, nie jest sztuką i że brzydota jest zaprzeczeniem sztuki. doskonale bez słowa „piękno”. Utożsamianie sztuki i piękna leży u podstaw wszystkich naszych trudności we właściwym oce 6. Pojęcie piękna posiada rzeczywiście dość Idcał nianiu sztuki, i nawet u ludzi szczególnie czułych ograniczone znaczenie historyczne. Narodziło się klasyczny na doznania estetyczne takie założenie działa jak w Grecji jako latorośl pewnej określonej filozofii podświadoma cenzura w tych poszczególnych życia. Filozofia ta była w swoim charakterze przypadkach, kiedy sztuka nie jest pięknem. Bo antropomorficzna — wywyższała wszystkie war sztuka niekoniecznie musi być pięknem; jest to tości ludzkie i w bogach widziała jedynie ludzi prawda, którą należy powtarzać jak najczęściej w powiększonej skali. Sztuka, podobnie jak re- i jak najdonośniej. Czy spojrzymy na ów problem ligia, była idealizacją natury, a zwłaszcza człowie historycznie (zastanawiając się, czym była sztuka ka jako punktu kulminacyjnego w procesie na na przestrzeni dziejów), czy socjologicznie (za tury. Przykładem sztuki klasycznej jest Apollo stanawiając się, czym jest istotnie sztuka w swo Belwederski i Wenus z Milo — doskonałe czy ich dzisiejszych przejawach na całym świecie), idealne typy ludzkie, o doskonałych kształtach, przekonujemy się, że sztuka często nie miała i doskonałych proporcjach, szlachetne i pogodne, często nie ma nic wspólnego z pięknem. słowem — piękne. Ten typ piękna odziedziczył po Grecji Rzym, a wskrzesił go renesans. Żyjemy Sztuka jako 5. Piękno bywa niekiedy określane po prostu wciąż w tradycji renesansu i piękno kojarzy się intuicja jako to, co sprawia przyjemność, i ludziom nasu nam nieuniknienie z idealizacją pewnego typu wa się stąd wniosek, że jedzenie, wąchanie oraz ludzkiego, który został wypracowany przez staro inne fizyczne doznania mogą być uważane za żytny naród w dalekim kraju, odległym od warun sztukę. Chociaż teorię tę łatwo da się sprowadzić ków naszego codziennego życia. Być może jako do absurdu, wyrosła na niej cała szkoła estetyki ideał, nie jest on gorszy od innych; ale należy pa i szkoła ta była do niedawna dominująca. Wy- miętać, że jest tylko jednym z kilku możliwych 10 11 damy strukturę dzieł sztuki, które żyją dzięki ideałów. Różni się od ideału bizantyjskiego, który | swojej bezpośredniej i instynktownej wymowie, był raczej boski niż ludzki, intelektualny, antywi- tym trudniej jest sprowadzić je do prostych i talny, abstrakcyjny. Różni się też od ideału pry wytłumaczalnych prawideł. Nawet dla moralisty mitywnego, który prawdopodobnie nie był w ogóle z epoki Odrodzenia oczywistym było, że „nie ideałem, tylko raczej jakimś aktem przebłagania, istnieje piękno doskonałe, które by nie miało cze wyrazem lęku w obliczu tajemniczego i okrutne goś dziwnego w proporcjach”. go świata. Różni się wreszcie od ideału oriental nego, który jest także abstrakcyjny, aludzki, me 8. Każda definicja poczucia piękna musi zawie- Sztuka tafizyczny, a jednak bardziej instynktowny niż rać konieczne zastrzeżenie, że nadaje ona temu 1 estetyka intelektualny. Ale nasze nawyki myślowe tak poczuciu postać teoretyczną, abstrakcyjną, że uka bardzo są zależne od naszego zasobu słów, że zuje jedynie wyjściową zasadę działania arty usiłujemy — dość często bezskutecznie — wprząc stycznego. Działanie to spełnia się przez żywych to jedno słowo „piękno” w służbę tych wszy ludzi i, jak każda ich działalność, podlega wpły stkich wyrażanych w sztuce ideałów. Jeżeli zaś wobec samych siebie będziemy uczciwi, nie uni wom krzyżujących się nurtów życia. Istnieją tu kniemy, prędzej czy później, poczucia winy za trzy stadia: pierwsze — zwykła percepcja właści wypaczanie sensu tego słowa. Nie można równo wości fizycznych — barw, dźwięków, gestów oraz cześnie stosować tego samego klasycznego pojęcia znacznie bardziej złożonych i trudniejszych do piękna do greckiej Afrodyty, bizantyjskiej Ma określenia reakcji fizycznych; drugie stadium — donny i bożka dzikich z Nowej Gwinei czy Wy zespolenie ich w kształty i układy, które się po brzeża Kości Słoniowej; jeżeli słowa mają pre- dobają. Poczucie estetyczne może się wyczerpać na cyzyjnie oddawać swoją treść, musimy stwierdzić, tych dwóch procesach, może jednak pojawić się że przynajmniej ostatni przykład jest niepiękny trzecie stadium, wtedy mianowicie, kiedy jakiś czy też brzydki. A jednak, czy piękne czy brzyd tego typu układ percepcji koresponduje z uprzed kie, wszystkie te przedmioty mogą być uznane za nio istniejącym stanem wzruszeń czy doznań. dzieła sztuki. Wtedy mówimy, że temu uczuciu czy doznaniu nadany został wyraz. W tym sensie będzie prawdą stwierdzenie, że sztuka jest wyrażaniem, Sztuka 7. Sztuka, musimy przyznać, nie jest wyraża nie jest ekspresją — niczym mniej i niczym więcej. Ale niem w formie plastycznej jakiegoś określonego jednolita należy pamiętać (o czym zwolennicy Benedetta ideału — jest wyrażaniem każdego ideału, któ Croce czasem zapominają), że wyrażanie, w tym remu artysta potrafi nadać plastyczną formę. sensie, jest procesem ostatecznym, zależnym od I chociaż sądzę, że każde dzieło sztuki rządzi się poprzedzającego go procesu percepcji zmysłowej pewną zasadą formy czy wewnętrzną zgodnością i nadawania formy (sprawiającej przyjemność). struktury, nie kładłbym w ; ’ " jakiś oczywisty sposób Naturalnie to wyrażanie może nie posiadać żad- nacisku na ten właśnie czynnik, bo i im dłużej ba 13 12 A mówimy o sztuce jako o „woli tworzenia form” nego elementu formowania, ale wtedy ta właśnie nie wyobrażamy sobie czynności wyłącznie inte jego chaotyczność nie pozwala nazywać go sztuką. lektualnej, lecz raczej wyłącznie intuicyjną. Z te Estetyka, czyli nauka o percepcji, zajmuje się go względu, sądzę, nie mamy prawa mówić, że wyłącznie dwoma pierwszymi procesami; sztuka sztuka prymitywna jest formą piękna niższą od może pójść dalej, obejmując wartości typu emo sztuki greckiej, bo chociaż może ona reprezento cjonalnego. I można powiedzieć, że niemal cały wać niższą formę cywilizacji, może jednak wyra zamęt w dyskusji nad sztuką jest wywołany uni żać taki sam, albo doskonalszy nawet instynkt kaniem tego rozróżnienia. Do dyskusji o pojęciu formy. Sztuka konkretnego okresu pozostaje mier piękna wprowadzamy pojęcia dotyczące jedynie nikiem tylko dopóty, dopóki nie nauczymy się historii sztuki. Mylimy — w sposób nie do roz rozróżniać pomiędzy elementami formy, które są wikłania — cel sztuki, którym jest przekazywa uniwersalne, a elementami wyrazu, które są prze nie odczucia, z właściwością piękna, którą jest mijające. Tym bardziej nie wolno nam twierdzić, odczucie przekazywane za pośrednictwem pew że pod względem formy Giotto ustępuje Mi nych form szczególnych. chałowi Aniołowi. Jest może mniej złożony, ale nie ceni się formy za stopień jej złożoności. Forma 9. Trwałym pierwiastkiem ludzkości, odpowia Szczerze mówiąc, nie bardzo widzę innego sposo i ekspresja dającym pierwiastkowi formy w sztuce, jest este bu oceniania formy, jak tylko poprzez instynkt, tyczna wrażliwość człowieka. Ta wrażliwość jest który ją stworzył. statyczna. Czynnikiem zmiennym natomiast jest rozumienie, które człowiek buduje z abstrakcji 10. Od najwcześniejszych dni greckiej filozofii Złoty swoich wrażeń zmysłowych, swojego życia inte ludzie usiłowali odkryć w sztuce prawo geome- podział lektualnego, któremu właśnie zawdzięczamy tryczne, bo skoro sztuka (którą utożsamiali z pię zmienny element w sztuce, to znaczy ekspresję, knem) jest harmonią, a harmonia jest należytym wyraz. Nie jestem pewien, czy „wyraz” jest sło przestrzeganiem proporcji, wydaje się słusznym wem słusznie użytym dla przeciwstawienia „for mie”. Słowo „wyraz” używane jest dla określenia założenie, że proporcje te są niezmienne. Pro naturalnych reakcji emocjonalnych, ale dyscypli porcja geometryczna, znana jako złoty podział, była przez stulecia uważana za taki właśnie klucz na czy powściągliwość, dzięki której artysta osią ga formę, sama w sobie jest w jakiś sposób wy do tajemnic sztuki, a powszechność jej występo razem. Forma — chociaż można ją analizować w wania, nie tylko w sztuce lecz również w przyro kategoriach intelektualnych jak miara, równo- dzie, sprawiła, że w pewnych okresach traktowa waga, rytm i harmonia no ją z religijną czcią. Wielu pisarzy wieku XVI — jest w istocie pocho- dzenia intuicyjnego. W łączyło jej podział na trzy odcinki z Trójcą Świę rzeczywistym działaniu artysty trudno ją uznać za 1 tą. Złoty podział jest sformułowany w dwóch wytwór intelektu. Jest to raczej emocja kierowana twierdzeniach Euklidesa: twierdzeniu 11 z Księgi -a i określana, i gdy 14 15 drugiej („Podzielić daną prostą tak, by prostokąt stronic książki lub czasopisma. Mówi się, że każda zawarty między całą i jednym z odcinków był część dobrze zrobionych skrzypiec podlega temu równy kwadratowi na pozostałej części ) i w właśnie prawu. Wytłumaczono nim piramidy twierdzeniu 30 z Księgi szóstej („Podzielić daną egipskie, a również proporcje katedry gotyckiej skończoną prostą w stosunku skrajnym i śred dają się dzięki niemu łatwo odczytać: stosunek nim”). Powszechnie przyjęta formuła brzmi: po długości transeptu do nawy, kolumny do łuku, dzielić dany odcinek tak, żeby jego część krótsza hełmu do wieży i tak dalej. Proporcja ta jest miała się do dłuższej, jak dłuższa do całości. Wy też bardzo często stosowana w sztuce malarskiej: nikły stąd podział wyraża się z grubsza w pro stosunek przestrzeni ponad linią horyzontu do porcji 5 do 8 (lub 8 do 13, 13 do 21 itd.), nigdy przestrzeni poniżej tej linii, planu pierwszego do jednak dokładnie; liczby te znane są w matema tła, jak również stosunki rozmaitych podziałów tyce jako niewymierne i właśnie to w niemałym’ poprzecznych podporządkowane są złotemu po stopniu przyczyniło się do mistycznej sławy zło działowi. Płótna Piera della Francesca są skraj tego podziału. Istnieje na ten temat obfita litera nym przykładem geometrycznej organizacji pła tura, a mniej więcej od połowy ubiegłego wieku szczyzny. zaczęto traktować złoty podział z ogromną po wagą. Niemiecki pisarz Zeising usiłował dowieść, że jest to klucz do wszelkiej morfologii, zarówno 11. Nie tylko złoty podział, lecz również inne Ograni- w przyrodzie, jak w sztuce, a Gustaw Theodor stosunki geometryczne — np. umieszczony w pro czcnie Fechner, twórca estetyki eksperymentalnej, któ stokącie kwadrat o boku równym szerokości harmonii geometry rego główne dzieła zostały opublikowane w la prostokąta — są wykorzystywane w niemal nie cznej tach osiemdziesiątych ubiegłego wieku, uczynił kończących się układach dla zapewnienia doskona ze złotego podziału główny przedmiot swoich ba łej harmonii. I właśnie względna nieskończoność dań. Od tego czasu każde prawie dzieło z zakresu takich kombinacji nie pozwala na mechaniczne ■estetyki zawiera pewne rozważania w tym przed wyjaśnienie ogólnej harmonii dzieła sztuki. Cho miocie. ciaż reguły w tej grze są sztywne, to jednak do Będąc ekstremistą Zeising utrzymywał, że złoty tego, żeby ze stosowania ich wynikł pożądany podział dominuje we wszystkich dziełach sztuki, skutek, potrzebny jest instynkt i wrażliwość. jednakże późniejsze badania nie podtrzymały tego Chciałbym też zaproponować hipotezę opartą na wierdzenia. Możemy albo założyć, że dobry ar- analogii z poezją. Jest rzeczą powszechnie znaną, ysta świadomie stosuje ów podział w strukturze że doskonale regularne metrum wiersza jest w wojego dzieła, albo że dochodzi do niego nie- swojej monotonii wręcz nieznośne. Dlatego poeci t ' ™"nie.P7eZ instynkt°wny zmysł formy. Zło pozwalają sobie na .swobodę wewnątrz miary — ty podział stosowany jest często w celu zapew- odwracając stopy wewnątrz metrum, a niekiedy nienia własciwego stosunku długości do szero- cały rytm bywa kontrapunktowany, co daje re kości w prostokątach okien i drzwi, ram obrazu, zultat nieporównanie piękniejszy. Podobnie w 16 2 — Sens sztuki 17
The list of books you might like
