Se på kunst

111 Pages·1992·68.794 MB·Norwegian

by  Woodford, Susan

ÉLVERUM LÆRERHØGSKO
BIBLIOTEKET
SE PÅ KUNST
SUSAN WOODFORD
H
M Nasjonalbiblioteket
Depotbiblioteket
Originalens tittel: Looking at pictures
Utgitt av Press Syndicate of the University of Cambridge
© Susan Woodford 1983
© Norsk oversettelse Forsythia 1992
Oversatt av Erling Magnar Jørgensen
Utgitt på norsk av
FORSYTHIA
4815 Saltrød
ISBN 82-91004-07-2
Forlaget takker for bruk av illustrasjoner. Foruten de som er nevnt
i billedteksten gjelder det
59 Colorific, London, and Eddy van der Veen; 1 Cooper-Bridgeman
Library, London; 71 Deutsches Archåologisches Institut, Roma;
31 Werner Forman, London; 21 Giraudon, Paris; 37 Michael
Holford, Loughton; 16,43,44,50,52,56,57,58,77,78,80,83,96,97,98
Mansell/Alinari, London and Firenze; 5,9,17,18,67,86,91 Réunion
des Musées Nationaux, Paris; 2,75,79,82 Scala, Firenze; 65 ©
Vaga, New York; 23 Victoria and Albert Museum, London.
biblioteket
cLVtRUM LÆRERHØGSKOU
BIBLIOTEKET
INNHOLD
1 Å se på bilder 7
2 Landskap og marine motiver 14
3 Portretter 21
4 Dagliglivets motiver: Genre og stilleben 30
5 Historie og mytologi 43
6 Religiøse motiver 55
7 Bilder som flatedekorasjon 69
8 Tradisjon 74
9 Organisering av en flate 79
10 Romproblemer 83
11 En stilanalytisk sammenligning mellom
renessanse og barokk 90
12 Skjulte betydninger 101
13 Kvalitet 104
Index 111
Litteratur 112
1 Forhistorisk hule­
maleri av bison.
Altamira, Spania.
15000-10000 f.Kr.
6
tLVERUM LÆRERHØGSM-ki
BIBLIOTEKET
1 Å SE PÅ BILDER
Det finnes mange måter å betrakte bilder på. I dette kapitlet skal vi
ta for oss fire bilder fra ulike tider og stilarter, og se på dem på
ganske forskjellige måter.
Vi kan begynne med å stille spørsmålet: Hvilken hensikt tjente
bildet? Hvorfor ble det laget? Dette levende og virkelighetstro
bildet av en bison (Fig.l) ble malt for ca. 15000 år siden på et
huletak i det som nå kalles Spania. Hvilken funksjon kan dette
vakre maleriet ha hatt slik det er plassert litt tilbaketrukket i mørket
et stykke fra huleinngangen? Noen mener hensikten har vært av
magisk karakter, og at bildet ble antatt å kunne hjelpe skaperen av
2 Lasarus oppvekkes.
Mosaikk fra 500-tallet.
S.Apollinare Nuovo,
Ravenna.
7
A se på bilder
det (eller hans stamme) å fange og drepe det avbildede dyret. Vi
finner en lignende tanke i voodoo hvor en nål som stikkes inn i en dukke
som ligner en bestemt person tenkes å skade denne. Hulemaleren kan ha
håpet at ved å «fange» dyrets bilde kunne man også fange selve dyret.
Det andre bildet (Fig.2) er en mosaikk fra den tidlige kristne
kirke. Motivet er lett å identifisere, det er oppvekkelsen av Lasarus.
Lasarus hadde vært død i fire dager da Jesus ankom, fikk graven
åpnet og i følge Johannesevangeliet
’så opp mot himmelen og sa: «Far....jeg sier dette for folkets
skyld som står her omkring, forat de skal tro at du er den som har
sendt meg.»
Da han hadde sagt dette, ropte han med høy røst: «Lasarus, kom
ut!» Og den døde kom ut, bundet om føtter og hender med
liksvøp.4
Joh.ev. 11.41-44
Bildet illustrerer beretningen med vidunderlig klarhet; vi ser
Lasarus ombundet “om føtter og hender med liksvøp” komme ut fra
graven. Vi ser Jesus kledd i kongelig purpur idet han med en talende
gest byder Lasarus å komme ut. Ved siden av Jesus ser vi en av dem
“som står omkring” og for hvilke underet blir utført, som hever
hånden i forbauselse. Bildet er arrangert på en enkel måte med flate,
klart avgrensede figurer mot en gullbakgrunn. Det er nok ikke så
levende som hulemaleriet, men fremstillingsmåten gjør historien
umiddelbart gjenkjennelig for den som kjenner den.
Hvilken hensikt kunne et slikt bilde tjene som en del av
dekorasjonen i en kirke? Den gang mosaikken ble laget, på 500-
tallet, var det få som kunne lese. Men kirken så det som viktig at så
mange som mulig kjente evangelienes innhold. Pave Gregor den
store sa det slik: «Bildene kan gjøre for analfabetene det
skrivekunsten gjør for dem som kan lese» -altså at legfolk kunne
lære fra Den hellige skrift ved å se på slike lettfattelige illustrasjo­
ner som denne.
La oss så se på et oljemaleri fra den sofistikerte 1500-maleren
Bronzinos pensel (Fig.3). Han har avbildet den hedenske
kjærlighetsgudinnen, Venus, i en omfavnelse med temmelige ero­
tiske antydninger med sin sønn, den bevingede Cupido. Til høyre
ser vi en lystig liten gutt som, i følge en lærd, representerer den
sanselige glede. Bak ham ser vi en underlig pike i grønt som ser ut
8
cL*uhur1 LÆREKHtøGbhAJi
BIBLIOTEKET
o
A se på bilder
til å gå over i en slange! Hun symboliserer sannsynligvis
Svikaktigheten som er en ubehagelig last - vakker oventil, men
heslig under overflaten - som ikke sjelden følger kjærligheten. Til
venstre ser vi en sint gammel kjerring som river seg i håret. Det er
Sjalusien, en kombinasjon av misunnelse og fortvilelse som også
ofte følger kjærligheten. Øverst ser vi to figurer som hever et teppe
som ser ut til å ha dekket scenen. Mannen er Fader Tid, bevinget og
med sitt symbolske timeglass på skulderen. Det er tiden som
avslører de mange komplikasjoner som følger den sanselige kjær­
ligheten som her er vist. Kvinnen på den andre siden er antatt å være
Sannheten. Hennes oppgave er å vise den uheldige blandingen av
glede og gru som er uatskillelig fra Venus’ gaver.
Bildet har altså et moralsk budskap; sjalusi og bedrag er like
meget i kjærlighetens følge som gleden er det. Men bildets budskap
er ikke fremstilt like enkelt som i bildet av Lasarus (Fig. 2). Det er
i stedet ikledd en komplisert og dunkel allegorisk drakt med bruk
av det vi kaller personifikasjoner. Hensikten med bildet er ikke å
fortelle klart og enkelt en historie for enkle, ulærde mennesker, men
tvertimot å pirre og til en viss grad irritere et høyt utdannet og
sakkyndig publikum. Det ble laget for Storhertugen av Toscana og
gitt til Frans l. av Frankrike (se fig. 17 og fig. 18). Det er et maleri
som er tiltenkt kultureliten og dens fornøyelse og oppbyggelse.
Til slutt skal vi se på et bilde fra vår egen tid, et maleri av den
amerikanske maler Jackson Pollock (Fig. 4). Det fremstiller ingen
gjenkjennelig del av våre omgivelser. Ingen bison skal fanges,
ingen religiøs historie forkynnes, ingen komplisert allegori er
konstruert.
I stedet er det beskrevet en handling hvor kunstneren kaster
maling utover et svært lerret og skaper et spennende og levende,
abstrakt mønster. Hva er hensikten med dette arbeidet? Å vise selve
den kreative virksomheten og kunstnerens fysiske energi, å vise
kroppens bevegelser så vel som tankens under det skapende arbeid.
En annen måte å betrakte bilder på er å spørre om hva bildene
forteller om de kulturene de ble skapt i. Slik kan hulemaleriet
(Fig. I) fortelle oss noe (riktignok noe uklart) om den tids mennes­
ker som dro fra sted til sted, og som av og til søkte ly i huler.
Mennesker som jaktet på ville dyr, men ikke bygde permanente hus
og heller ikke dyrket jorden.
9
A se på bilder
10
cuVtKUs
3 Venstre: Agnolo Mosaikken fra 500-tallet (Fig.2) reflekterer en paternalistisk
Bronzino
kultur hvor noen få opplyste mennesker sørget for massenes
(italiensk, 1503-72):
Allegori, ca. 1546. oppdragelse. Det forteller at det i den tidlige kristne kirke var viktig
146x116 cm, National å fremstille de hellige beretningene så klart som mulig for at
Gallery, London.
legfolket lettere skulle gripe denne relativt nye religion.
4 Over:Jackson Pollock Bronzinos malte allegori (Fig.3) forteller mye om et intellektu­
(amerikansk, 1912-56):
elt, raffinert, sogar livstrett, hoffmiljø som elsket gåter og spill, og
Høstrytmer, 1950.
gjerne brukt kunsten til sitt sofistikerte bruk.
267x526 cm,
Metropolitan Museum Bildet fra vår egen tid (Fig.4) sier oss noe om nåtidens
of Art, New York
kunstnersyn, hvor kunstnerens egen visjon og enestående handling
(George A. Hearn
Fund, 1957). verdsettes. En tid som synes å avvise tradisjonelle verdier fra de
priviligerte klasser, og som oppmuntrer kunstnerne til å uttrykke
seg fritt og originalt.
En tredje betraktningsmåte er å se hvor realistiske bildene er. Å
skape størst mulig naturtrohet har ofte vært en viktig utfordring for
kunstnerne, spesielt i den klassiske antikk (fra 600 f.Kr. til 300
e.Kr.) og fra renessansen (som startet på 1400-tallet) og frem til
begynnelsen av vårt århundre. Å skape overbevisende naturtrohet
medfører en god del fascinerende problemer, og mange generasjo­
ner av kunstnere har arbeidet med stor oppfinnsomhet og dyktighet
for å løse disse problemene. Men ofte var det andre hensyn som var
viktigere. Å legge realistiske mål på alle malerier er lite saksvarende
da kunstneren kan ha hatt helt andre mål for sitt arbeid.
Mosaikkskaperen fra middelalderen som ønsket å fremstille den
bibelske fortellingen så levende som mulig (Fig.2), for eksempel,
laget ikke figurene så runde og naturlige som Bronzino (Fig.3),
men han lot hovedfigurene Kristus og Lasarus fremtre slik at vi
kjenner dem lett igjen, og plasserte den talende gesten til Kristus i
11
A se på bilder
bildets sentrum klart fremhevet mot bakgrunnen. Klarhet var det
han tilstrebet fremfor alt. All tvetydighet ble unngått, og all den
kompleksitet og forvirring som ofte finnes i virkelighetens verden,
må ha blitt betraktet som distraherende.
På samme måte bør ikke den moderne maleren som skapte
maleriet i Fig. 4 vurderes etter graden av naturlikhet i sine bilder.
Det opptok han ikke det minste. Han forsøkte å uttrykke noen sider
ved sine følelser, og hadde intet ønske om å portrettere sine visuelle
omgivelser.
Selv om det derfor ofte kan være naturlig å stille spørsmålet om
hvor naturtro kunstverket er, bør vi unngå dette når kunstneren har
hatt helt andre intensjoner.
En fjerde måte å betrakte bilder på er å se etter form og mønster, dvs.
den måten former og farver blir brukt sammen for å danne struktu­
rer og mønstre i bildet. Hvis vi ser på Bronzinis Allegori (Fig.3) på
denne måten, vil vi se at Venus og Cupido danner en blekfarvet «L»
som følger billedrammen. Denne «L»-formede gruppen blir balan­
sert av en annen og motsatt «L» som er dannet av gutten som
representerer «Glede» og Fader Tids hode og arm. Disse to «L»-ene
danner sammen et rektangel som holder motivet fast innenfor
rammen, og sørger for stabiliteten i dette sammensatte og kom­
plekse maleriet.
La oss så se på andre trekk ved billedkonstruksjonen. Legg
merke til at hele rommet er fylt med figurer eller gjenstander, det
er intet sted å hvile blikket. Denne hvileløse aktivitet av former over
hele bildet avspeiler selve emnet og ånden i bildet, som er sinnsbe­
vegelse og mangel på fasthet. Kjærlighet, glede, sjalusi og bedrag
er innvevet i hverandre i et formelt og intellektuelt komplisert
mønster.
Kunstneren har malt figurene med kalde, harde konturer og
glatte, avrundete overflater. Det ser nesten ut som de er laget av
marmor. Det harde og kalde inntrykket blir forsterket av de farvene
som er valgt; nesten kun bleke blåtoner og hvitfarve med islett av
grønt og mørkere blått. (Det eneste varme innslaget er rødfarven på
puten som Cupido kneler på.) All denne kulde og hardhet er det
motsatte av det vi vanligvis forbinder med bildets hovedmotiv. Slik
blir også gester som uttrykker kjærlighet eller lidenskap og som
gjerne forbindes med ømhet og brennende følelser, her fremstilt
som beregnende og følelseskalde.
12