Scheda Inginocchiatoio 3

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Un inedito di Pietro Piffetti?
Ipotesi di studio
Ideato nel rispetto della consuetudine, questo inginocchiatoio /tavola 1/ riflette la
struttura del tipico comò romano della metà del Settecento quasi ad imitare il
movimento di volumi, caro al primo barocco architettonico, dal quale trae
ispirazione e al quale rende omaggio attraverso l'utilizzo delle molteplici
incorniciature ebanizzate.
A tal riguardo ricordiamo i due comò ben noti agli studi, pubblicati da Alvar
Gonzalez Palacios, uno laccato e decorato a “chinoiserie”, l'altro “alla
fiamminga”, la cui foggia non si allontana molto da quella che connota il nostro
inginocchiatoio.1
La straordinarietà dell’inginocchiatoio consiste nella magnificenza della
decorazione a tarsia, ottenuta con l'utilizzo di diverse varietà di essenze e piccole
incrostazioni in avorio e metallo, che ne rivestono l'intera superficie, disegnando
un soggetto a Natura Morta:
-
sul piano, un rigoglioso ornato floreale, vivacizzato dalla presenza di uccelli,
farfalle, e carnose volute di foglie di acanto
-
sul fronte dei cassetti, una teoria di girali di acanto
-
sulla pedana un mascherone grottesco, sormontato da un canestro colmo di
fiori. / tavola 2/
-
sui fianchi un vaso poggiato sul consueto supporto con ricco bouquet. /tavola
3/
La Natura Morta affonda le proprie radici in terra nordica, e raggiunge l'apice del
successo in epoca barocca.
In molti dipinti troviamo raffigurate composizioni floreali, ricche di attenzioni
naturalistiche. Anche in Italia, in pieno manierismo, più maestri affini tra loro, si
cimentarono nella raffigurazione di vasi di fiori.
La predilezione per questa tipologia di ornato, è attestata anche dalla serie di
stampe, documentata già a partire dal 1582 con le incisioni di Cherubino Alberti
(1553-1596) che riproducono i cosiddetti “Vasi Polidoreschi”.2
Il francese Jacques Vauquer3 (1621- 1686) incise stampe con vasi di fiori,
animati dalla presenza di uccelli e farfalle; è nell'ambito di questi incisori che
vanno ricercati i modelli per questo genere di decorazione.
Tale soggetto ornamentale, a natura morta, grazie alla grande diffusione dei
modelli a stampa in tutta Europa, e alla facilità di potersi adattare a qualsivoglia
tipologia di manufatto, fu ampiamente utilizzato da ornatisti, ceramisti, ebanisti, i
quali ne rimasero letteralmente infatuati; in particolare, verso la fine del Seicento
l'editoria francese invase il mercato di modelli ornamentali.
I Poilly4, Pierre Jean Mariette5, pubblicarono modelli per stoffe, per carte, per la
decorazione degli interni, per aiuole e giardini, ispirati al mondo vegetale.6
L'avventura della tulipe 7 nacque è vero nel Cinquecento, ma sarà durante il corso
del Seicento che l'attenzione inizierà a fissarsi su altri punti di interesse, quali lo
studio di altre varietà di fiori come gli anemoni, giacinti e narcisi. Il divertimento
consisterà nel ricercare le varietà più sconosciute.
Esuberanti composizioni floreali o “tulipomania”, come continuerà ad essere
definita, sorta di koinè dialectos, invase a macchia d'olio tutta quanta l'Europa,
investendo ogni campo delle cosiddette Arti Minori.
A quale maestro o a quale scuola si debba ricondurre l’origine della tarsia lignea
pittorica, a soggetto floreale, resta a tutt'oggi problema irrisolto.
L'ipotesi più accreditata vuole che la sua divulgazione sia avvenuta grazie alla
presenza, ormai ampiamente documentata presso le corti e capitali europee, di
maestranze nordiche.
Ed è a Parigi, alla corte di Luigi XIV, indiscusso tempio del gusto, che la
decorazione floreale, attraverso il suo naturalismo, raggiunse l’apice del
perfezionamento grazie a personalità d'eccellenza come Charles Boulle (1642-
1732)
Utilizzando numerosissime essenze di legni e la tecnica dell'ombreggiatura delle
tessere ottenuta immergendole nella sabbia calda, Charles Boulle riuscirà a
fissare la sensibilità della sua epoca, votata allo studio dei fiori con
un’ammirazione senza precedenti. Svilupperà il virtuosismo dei petali,
osservando le parti più nascoste, facendone percepire una sensazione quasi tattile
e materica.
Realizzerà anche tulipani spampanati, introdurrà in un contesto classico
l'elemento tardo rinascimentale e manierista del mascherone grottesco, da quel
momento spesso presente in questa tipologia di ornati.
All'inizio della sua carriera Charles Boulle, licenziò per l'Elettore di Baviera Max
Emanuel (fra il 1694 e il 1695), sia il medagliere, la cui superficie è interamente
rivestita con tarsie raffiguranti vasi di fiori, uccelli e farfalle, degne di un
manuale ornitologico, sia l'armadio (fra il 1690 e il 1700) oggi conservato al
Museo di Stato dell’Hermitage a San Pietroburgo.
Stessa fortuna e celebrità ebbe Leonardo Van der Vinne,8 anch'egli fiammingo,
che incontriamo alla corte dei Medici, protagonista delle Botteghe Granducali,
(muore a Firenze nel 1715) il quale si meritò il soprannome di Tarsia. A lui sono
stati concordemente attribuiti lo stipo9 (1667), il tavolo10 (1664), entrambi
conservati a Palazzo Pitti nel Museo degli Argenti oltre ai quattro piani di tavoli,
due in collezione privata e due conservati nella Villa della Petraia,11 per i quali la
paternità a Van der Vinne è condivisa con un altro intarsiatore attivo in quegli
anni a Firenze; dai documenti della Guardaroba medicea spicca infatti anche il
nome di Charles Le Brun, italianizzato in Riccardo Bruni, menzionato per aver
eseguito due “puffetti” e la porta per l'alcova12 del Gran Principe Ferdinando nel
1698.
Gli intarsi realizzati da Riccardo Bruni, a carnose foglie di acanto, girali e
ghirlande, ben riflettono la tendenza di gusto della corte medicea che, a partire
dal terzo quarto del secolo, tende sempre più ad adottare soluzioni decorative
care al barocco romano.
Nell'ambito delle Botteghe Granducali questo tipo di decorazione naturalistica
trovò un humus favorevole su cui germogliare, Jacopo Ligozzi,13 ( 1547-1627)
eccellente pittore, al servizio del Granduca Francesco I Medici, divenne celebre
grazie alle sue tavole botaniche e zoologiche.
Maestranze fiamminghe che praticavano la tarsia lignea, si spinsero anche
nell'entroterra di Venezia come Padova e Verona. Molti arredi, ancora purtroppo
anonimi14, ne sono la testimonianza. Si fermarono in quelle città, forse quale
tappa dopo avere disceso la valle del Brennero, oppure attratti dal fascino che
ancora la Serenissima era in grado di emanare in fatto di gusto.
Il nostro excursus arriva e si conclude a Roma, meta del nostro viaggio virtuale,
attraverso l'universo della tarsia floreale, laddove la nostra indagine porta ad
avanzare una timida ipotesi di provenienza dell'arredo preso in esame.
Dalla fine del Cinquecento numerosi artisti mossero dalle Fiandre verso Roma,
richiamati dal clima cosmopolita, bacino di accoglienza delle più svariate culture
e tendenze.
In seguito, con la riconquista del suo predominio, durante il periodo della
controriforma, la chiesa cattolica, attraverso la grande stagione barocca,
celebrava il suo trionfo e la città Eterna diventava con le sue ricche committenze
la capitale culturale d’Europa. Artisti provenienti da ogni dove, si incontravano
scambiandosi stimoli ed esperienze; per i francesi divenne addirittura tappa
obbligata, quando fu fondata, a partire dal 1660, l'Accademia di Francia, dove
fecero confluire le incisioni dei loro decorativisti.
Per quanto concerne la tipologia di tarsia, di cui ci stiamo occupando, come
suggerisce Alvar Gonzalez Palacios15 non era consueta a Roma. Semplici
composizioni floreali o asciutti girali erano i motivi che con maggior frequenza
completavano gli arredi di ambito romano, più vicini al gusto di un Jan van
Mekeren16, intarsiatore olandese, che non all'esuberanza barocca delle tarsie di
Boulle.
Bisognerà aspettare infatti il 1730, anno in cui Pierre Daneau,17 intarsiatore di
origine francese, firma due tavoli per la famiglia Barberini,18 /tavole 4-5/ i cui
piani proporranno l’ornato a fiorami “alla olandese”, con la presenza di un mazzo
di carte /tavola 6/ e stemma della famiglia /tavola 7/, rese a trompe l'oeil.
A distanza dunque di anni venne proposta una versione settecentesca della tarsia
floreale per una prestigiosa committenza, a dimostrazione che ancora a quella
data era considerata di grande attualità.
I due tavoli riflettono, con ogni evidenza, il gusto di Charles Boulle che Daneau
deve aver conosciuto nella sua città natale.
Figlio di un ebanista con bottega a Parigi, Daneau, giunge a Roma dopo aver
ultimato la sua formazione probabilmente presso un importante centro, voglia
essere Firenze o Parigi, esponente e portavoce di quella corrente di gusto di
respiro internazionale.
Proprio intorno agli anni Trenta è documentata la presenza nell'Urbe anche di
Pietro Piffetti (1701-1777) che diverrà in seguito prima ebanista della corte
sabauda, dove vive con il fratello.
Da un carteggio19 tra Carlo Vincenzo Ferreo Marchese d’ Ormea, primo ministro
piemontese e Ignazio Giuseppe Conte di Gros, ministro del Re di Sardegna, si
evince che il giovane Piffetti, molto apprezzato dal marchese, approntò per lui
diversi lavori, puntualmente spediti a Torino. Dagli stessi documenti si viene a
conoscenza che su richiesta del Re, Carlo Emanuele III, lasciò Roma il 16
Gennaio del 1731 per stabilirsi a Torino.
Alla corte il Piffetti consegna un tavolo parietale, oggi al Museo Civico di Arte
Antica di Palazzo Madama di Torino,20 il cui piano lo si può ben considerare
chiara derivazione della coppia di tavoli firmati da Daneau ed un coppia di
tavoli21, uno conservato al Victoria and Albert Museum /tavola 8/ e l’altro
all'Istituto San Paolo di Torino, /tavola 9/, la cui sintassi compositiva dell'ornato
presenta somiglianze assai rilevanti con i piani dei tavoli Barberini di Daneau.
Dopo aver evidenziato la inconfondibile foggia romana dell’inginocchiatoio
l'indagine ci porta ora, a conclusione della nostra trattazione, ad entrare più
specificatamente in merito all’ornato.
Si è cercato dunque di avanzare un confronto con alcuni lavori, già attribuiti al
Piffetti, licenziati durante i primi lustri del suo arrivo nella città sabauda, che
presentano la stessa tecnica decorativa e consuetudine iconografica.
Si tratta del tavolo da muro con scansia, attualmente a Palazzo Reale di Torino,22
/tavola 10-11/, che non solo esibisce nell’esplosione dei fiori lo stesso impasto
compositivo, ma tra le molteplici varietà, il Piffetti inserisce delle piccole
campanule, rese in questo caso utilizzando l’avorio, che ritroviamo, pressoché
uguali, nell’ornato del fianco del nostro inginocchiatoio.
Sorprendente è la resa grafica del canestro di vimini sulla pedana del nostro
mobile, che ci viene restituita identica non solo sulle ante del tavolo con scansia,
di cui sopra, ma anche sui piani della coppia dei tavoli parietali dell’Istituto
Bancario San Paolo di Torino e del Victoria and Albert Museum di Londra.
A nostro avviso, l’inginocchiatoio potrebbe rappresentare la prima produzione
del Piffetti, quella giovanile degli anni Trenta trascorsi a Roma o dei primissimi a
Torino, quando già in possesso di una egregia perizia tecnica in fatto di intarsio,
il suo modus operandi era ancora influenzato da idee, frequentazioni e disegni
che nel prosieguo degli anni avrebbe abbandonato in virtù di quella produzione
di eccellenza ben nota23.
Anche se poco o nulla sappiamo circa gli arredi realizzati a Roma, resta
un'indicazione rilevante e condivisa: l'esperienza presso la bottega del Daneau,
che lascia aperta l'ipotesi di una possibile collaborazione tra i due ebanisti a
Roma.
L'inginocchiatoio potrebbe appartenere a quella produzione che dovette catturare
l'attenzione del Marchese d’ Ormea, tanto da indurlo sia a commissionarne arredi
per suo personale diletto, che a segnalarne le straordinarie capacità presso la
corte sabauda.
Ancora all'inizio della sua carriera, il Piffetti sembra incarnare quella particolare
osmosi tra varie culture, accordando mirabilmente la tecnica fiamminga,
minuziosa e analitica, con l'attenzione naturalistica cara al Boulle e alla
morbidezza esplosiva e prorompente del barocco romano.
La grande avventura artistica floreale, esplosa sull'onda dell'inaspettato interesse
economico prima che estetico, verso il tulipano ed in seguito verso altre varietà,
attraversa nell'arco di quasi due secoli le principali corti d’Europa, arricchendosi
di nuove soluzioni e adattandosi nel contempo a criteri autoctoni già consolidati.
Il Piffetti lungo il suo iter, iniziato a Roma e concluso a Torino, ben potrebbe
rappresentare con questo arredo il fenomeno; una sintesi che raccogliendo
citazioni di artisti fiamminghi, francesi, italiani, ha contribuito a portare l'intarsio
ad una definitiva dimensione cosmopolita e il nostro inginocchiatoio, seppur
rappresenti l'incipit della sua produzione, ne potrebbe essere chiara
testimonianza.
1 Comò inginocchiatoio in legno intagliato, dipinto, laccato e parzialmente dorato. 1725 circa. Roma,
Palazzo Pallavicini. Cassettone con gradino impiallacciato ed intarsiato in legni vari. Collezione privata. Si
veda Alvar Gonzalez Palacios, Arredi ed Ornamenti alla Corte di Roma, pp 169-188 Milano, 2004.
2 M. Gregori, J.G Hoenzoleern, Natura Morta italiana tra Cinquecento e Settecento p. 46 Monaco di
Baviera, 2002.
3 Allievo di Jean Baptiste Monnoyer, noto per le sue incisioni di fiori usati per l’oreficeria e casse di orologi.
4 Poilly famiglia di incisori, librai ed editori francesi. I membri più noti sono Francois il Vecchio (Abeville
1622-Parigi 1693), Nicolas (Abeville 1626-Parigi 1690) e Jean Baptiste (Parigi 1669-1728).
5 Pierre-Jean Mariette (Parigi, 7 Maggio 1694- Parigi 10 Settembre 1774), incisore, collezionista d’arte e
libraio francese.
6 M. Trionfi Honorati, Ipotesi per il Piffetti e il Decorativismo del Tardo Seicento, in “Antichità viva”, N.1
1977, p. 44.
7 M. Dash, La febbre dei tulipani, la prima grande crisi economica della storia, Milano, 2009.
8 Per un approfondimento su Leonardo van der Vinne vd appendice documentaria (regesto degli artigiani
attivi per la corte medicea) in Enrico Colle, I mobili di Palazzo Pitti Il periodo dei Medici 1537-1737,
Firenze.
9 Enrico Colle, op.cit., p. 203.
10 Enrico Colle, op. cit., pp. 53-148.
11 Enrico Colle, op. cit., p. 151.
12 Enrico Colle, op. cit., p. 235.
13 F. Rossi, La Pittura di Pietra, Firenze-Milano, 2002.
A. Zobi, Notizie storiche sull’origine e progressi dei lavori di commesso in pietre dure che si eseguiscono
nell’I. e R. Stabilimento di Firenze, p. 231, Firenze, 1853.
14 C. Santini, Mille Mobili Veneti, Modena 1999
15 Alvar Gonzales Palacios, op.cit., pp.169-188
16 Jan van Mekeren (Tiel 1658- Amsterdam 1733) fu uno dei più importanti costruttori di cabinets del tardo
XVII secolo, specializzato in marchetteria floreale. aggiungi bibliografia
17 Poche notizie ci sono pervenute circa questo ebanista. Nacque probabilmente intorno al 1710, e a sedici
anni lasciò la Francia. Il tavolo, in coppia con un’altro di uguale struttura ma con ornati a tarsia leggermente
diversi, è stato reso noto da Alvar Gonzalez Palacios in Fasto Romano dipinti, sculture, arredi dai Palazzi di
Roma, Catalogo della mostra, Roma, Palazzo Sacchetti, 15 Maggio-30 Giugno, 1991, a cura di Alvar
Gonzalez Palacios, Roma, 1991.
18 Alvar Gonzalez Palacios, op. cit., p.71
19 La lettera risale all’8 Novembre del 1730, il Marchese d’Ormea, ministro del re di Sardegna, informa
l’ambasciatore piemontese a Roma, conte Gros, di aver parlato di Piffetti al re, il quale dispone “che debba
venirsene qua ove S. M. non lo lascierà mancare nè d’occupazione, nè di ricompensa”.
Roberto Antonetto, Il mobile piemontese nel Settecento, volume primo Torino p.130
20 Giancarlo Ferraris, Pietro Piffetti e gli ebanisti a Torino 1670 – 1838, p.110.
21 Giancarlo Ferraris, Op. cit., pp. 50-51.
22 L’arredo in realtà era nato per il Gabinetto del pregadio del re. È da identificare con il “coffano forte con
tiretti e secreti di noce nera l’ossatura del quale di noce nostrale, con il tavolino e scansia sopra impellicciata
di fiorami di legno con uccelli, cornici di madriperla” del pagamento del 5 Aprile 1734. In seguito
modificato da Gabriele Capello. Roberto Antonetto Op. cit. p. 149
23 R. Antonetto, Minusieri ed Ebanisti del Piemonte, Torino 1985.
R. Antonetto, Il mobile piemontese nel Settecento, Torino 2010
Bibliografia:
Roberto Antonetto, Minusieri ed Ebanisti del Piemonte, Torino 1985.
Roberto Antonetto, Il mobile piemontese nel Settecento, Torino 2010
Enrico Colle, I mobili di Palazzo Pitti, Il periodo dei Medici 1537-1737 , Ed. U.
Allemandi, Firenze 1997.
Alberto Cottino, Il Trionfo della Natura, Viaggio nella Natura Morta dell'Italia
Barocca, Milano 2004
Alvar Gonzalez Palacios, Fasto Romano, Roma 1991
Alvar Gonzalez Palacios, Il tempio del Gusto, La Toscana e l'Italia
Settentrionale, Milano 1986
Alvar Gonzalez Palacios, Arredi e Ornamenti alla Corte di Roma, Milano,2004
Giancarlo Ferraris, Pietro Piffetti Torino 1992.
Luigi Salerno, La Natura Morta Italiana, Roma, 1984
Maddalena Trionfi Honorati, “Ipotesi per il Piffetti e il decorativismo del tardo
seicento”, Antichità viva, Firenze Ed. Edam, AnnoXVI N. 1, 1977,pp. 38 – 47.
Autori Vari Andrè Charles Boulle, Un Nouveau Style pour l'Europe in occasione
dell'esposizione al Museum fur Angewandte Kunst Frankfurt, 30 ottobre 2009-
31 gennaio 2010.
Tavole