roberto amigo

144 Pages·2012·1.29 MB·Spanish

ROBERTO AMIGO
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LA INMINENCIA / EJERCICIOS DE INTERPRETACIÓN SOBRE LA OBRA DE OSVALDO
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ROBERTO AMIGO
R A
OBERTO MIGO
Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, Asunción, Paraguay
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LA INMINENCIA / EJERCICIOS DE INTERPRETACIÓN SOBRE LA OBRA DE OSVALDO
Roberto Amigo
LA INMINENCIA/Ejercicios de interpretación
sobre la Obra de Osvaldo Salerno
© El Autor, 2006
Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, 2006
Diciembre 2006, Asunción, Paraguay
Proyecto Gráfico: O. Salerno.
Fuente Fotográfica: Jorge Sáenz, Rosa Velasco, Marcial Barni,
Homero Solalinde, Jesús Ruíz Nestosa,
Daniel Ortíz, Osvaldo Salerno,
Archivo del DDI del CAV/Museo de Barro.
Cordinación de archivo de imagenes: Gricelda Ovelar.
Tratamiento digital de imagenes: Miguel López.
Correción: Derlis Esquivel, Meme Perasso.
Traducción del texto al ingles: Paul Beuchat.
Traducción del Prefacio: Xavier de Assis Careaga.
Cuidado de la edición: Hugo Duarte Manzoni.
Puesta en Página: Miguel López, Herib Duarte.
Impresión: Arte Nuevo S.R.L.
Hecho el deposito que marca la Ley 1.328/98
Centro de Artes Visuales/Museo del Barro
Grabadores del Cabichui e/ Cañada y Emeterio Miranda,
Asunción, Paraguay.
Telefono: (595-21) 607996, Email: [email protected]
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P
REfACIO
“Comer demasiado es un vicio romano, pero yo fui sobrio con voluptuosidad”;
dice Adriano, en las memorias ficticias escritas por Marguerite Yourcenar. He
percibido -y es una sensación estrictamente intuitiva más que analítica- el arte
paraguayo como la aceptación singular de uno de esos dos polos vitales, el de
la sobriedad o el de la voluptuosidad.
En la liturgia católica el “prefacio” es la parte de la misa que precede
al canon, al Pater noster. En estas palabras que anteceden al texto, advierto que
todo ensayo sobre arte obliga a discutir el canon (los preceptos, los listados de
obras, las filiaciones). Al fin de cuentas, la historia del arte -aunque renuncie a
los juicios de valor- no ha podido escapar a la acción canónica.
Sobrio con voluptuosidad es, entonces, el juicio de valor que abre estos
ejercicios de interpretación sobre la obra de Osvaldo Salerno.
ROBERtO AMIGO
Buenos Aires, Agosto de2006
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La visión se topa siempre con el ineluctable volu-
men de los cuerpos humanos.
GEORGE DIdI-HubErMAn
¿Quién ve? ¿Quién es visto? Ya no se sabe.
Sólo permanece el acto, desligado, absoluto, que
fusiona en sí a sujetos que ven y a objetos vistos
¿Cómo podría ser de otro modo? La diferencia
entre ver y ser visto ya no se sostiene si ningún
secreto pone al que ve a distancia de lo que ve, si
ninguna oscuridad le sirve de refugio desde donde
constituir ante él una escena, si no hay ya una
noche de la que se desprenda una representación.
Precisamente eso sería el deslumbramiento del
fin: una absorción de los objetos y los sujetos en
el acto de ver. Ninguna violencia, sino el solo
despliegue de la presencia. Ni pliegue, ni agujero.
Nada oculto, y, por lo tanto, nada visible. Una
luz sin límites, sin diferencia, de alguna manera
neutra y continua. No es posible hablar de esto
sino en referencia a nuestras queridas actividades,
que allí se aniquilan. No hay ya lectura donde
los signos no están alejados y privados de lo que
designan. No hay ya interpretación si ningún
secreto la sostiene y la llama. No hay ya palabras
si ninguna ausencia funda la espera que ellas arti-
culan. Nuestros trabajos desaparecen suavemente
en este éxtasis silencioso. Sin catástrofe ni ruido,
simplemente convertido en algo vano, nuestro
mundo, inmenso mecanismo nacido de nuestras
oscuridades, termina.
MICHEL DE CER-
TEAu
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C
ERO
Con Las Torres Gemelas1 Osvaldo Salerno llega al final del camino;
aunque conoce de antemano los riesgos del trayecto igual lo ha seguido, sa-
biendo que el recorrido no es recto, lineal, sino sinuoso y que concluye en sí
mismo, sin salida.
Escondido tras la autonomía de cada una de sus obras, y a pesar de
su tendencia analítica, Salerno es un artista sintético: los objetos que trabaja,
las ideas que desarrolla, se implantan en la matriz común establecida a priori.
Sus obras se entrelazan en una fina urdimbre, y en cada punto del tejido se
fortalece el nudo interpretativo, la trama. Es sintético porque la reunión de
sus obras compone un todo, cuyo resultado es de tipo intelectual. Sintético,
también, en el sentido biológico: desde lo simple produce conjuntos com-
plejos. Por eso están allí Las Torres Gemelas: para advertir que sólo el acto
de apropiación radical puede dar cuenta interpretativamente de la totalidad de
su producción, no con la intención de su comprensión histórica, sino con la
certeza que ofrece la necesaria mirada brutal sobre ella. Salerno realiza el gesto
mesiánico de sacrificarse como sujeto hacedor; necesita desarmar la compleji-
dad creciente de su práctica artística, reducirla al mínimo, ya que los elementos
simples que venía controlando han dado ya las posibles combinatorias.
El azar permitió que haya encontrado un objeto de otro para hacerlo
suyo, y producir el corte epistémico. desde su pensamiento visual consolidado,
el “hacer artístico Salerno”, resuelve saltar al vacío: discutir la posibilidad, vali-
dez y criterio de verdad de lo artístico. ¿Qué elementos estilísticos aceptamos
como ese hacer propio?: la negación del virtuosismo técnico, la afirmación del
molde y variación en la copia, la reflexión sobre la mirada y la cita, la histori-
cidad política y sexual de los cuerpos, la conciencia del discurso institucional
sobre lo artístico; y la presencia física del objeto, acorde con la necesidad de
su materialización espacial.
La elección de Las Torres Gemelas, un objeto del kitsch político, para
esta operación visual es central, ya que representa el atentado del 11 de sep-
tiembre de 2001, fecha que entierra definitivamente el siglo XX. Las Torres
Gemelas está realizada con elementos simbólicos de la velocidad capitalista:
el automóvil y la informática. En la periferia, esa velocidad se mitiga hasta
envejecer obsoleta: las torres neoyorquinas son representadas con partes del
1Las Torres Gemelas, 2004-2005, materiales diversos, 33 x 34 x 25 cm.
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radiador de un automóvil Mercury del año 1951, erguidas sobre una placa madre
IBM de la década del ochenta. Aunque posiblemente la elección no haya sido
intencional, ambos elementos pertenecen al tiempo en que esas industrias mo-
torizaron la recuperación del capitalismo, luego de las respectivas crisis. Contra
ellos, la factura del avioncito de madera, toscamente tallado, se incrusta en una
de las torres para quedar fijo como en el instante televisivo.
Es un artista que desdibuja el límite: siempre hay algo más que lo que
creemos ver. Oculta el puñal bajo el poncho para evitar que sepamos la dirección
del ataque y de ese modo sorprendernos indefensos. Así, con astucia, sabe que
el acto de apropiación debe ser llevado al extremo del no retorno: Las Torres
Gemelas es tapa del catálogo e imagen pública de la exposición Los Nombres
realizada en Santiago de Chile, curada por ticio Escobar, en la que se exhiben
obras de treinta años de producción2.
La propiedad del objeto define la autoría –se somete aquí el discutible
derecho museográfico de nominar–, la posesión del objeto legitima la exhibi-
ción y la elección del dispositivo por el cual será visualizado por el público. La
institución artística (reducida en el capitalismo tardío al dispositivo museográ-
fico y al mercado) valida el acto que desnuda el “arte” como circulación del
capital monetario y simbólico. Salerno se apropia de este ensamblaje de Pablo
Luces Contreras sin asumir críticamente la historicidad “duchamp” (no per-
mite pensarlo ni como ready made ni objet trouvé). Si la inserción en el sistema
erudito de las artes define la sustancia del objeto, lo extremo de la posición no
es el acto de apropiación material, sino el mantener la referencia de la autoría
del objeto expuesto. Simplemente procede: convirtiendo en banal cualquier
comentario sobre autoría, originalidad y creatividad; toma para sí no sólo el
objeto y su mensaje, sino también la práctica artesanal popular y el sujeto. La
apropiación es siempre arma de doble filo: puede fagocitarse a sí misma si el
acto no tiene el soporte intelectual necesario. La apropiación del sujeto es aquí
institucional, consiste en un doble juego sobre la autoría: al momento que la
obra es apropiada y exhibida, también lo es la autoría del objeto como situación
de exposición. Así, algunos de los elementos habituales de la producción de
Salerno (la cita, la materialidad, la tensión conceptual, el simulacro) se radicali-
2 Este ensayo tiene deudas con la curatoría y los ensayos de Ticio Escobar, ya que es difícil abstraer mi percep-
ción de algunas obras de Salerno de su ubicación en el espacio preciso de esta muestra. Véase catálogo Ticio
Escobar (curatoría), Los Nombres. Osvaldo Salerno. Santiago de Chile, Museo de Artes Visuales, Colección Santa
Cruz - Yaconi, de noviembre de 2005 a enero de 2006.
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zan para establecer un “hacer artístico (no) Salerno”; es decir, eliminarse como
sujeto manualmente hacedor en un escenario local donde el arte es valorado
por la habilidad plástica original del sujeto.
Las Torres Gemelas modifica el horizonte de lectura: la escena repre-
sentada es fácilmente reconocible por cualquier espectador, funciona como una
repetición bastarda del atentado trasmitido por los medios de comunicación.
El hecho asombró por la simpleza de utilizar aviones secuestrados, justamente
en el territorio de la sofisticación tecnológica de la industria armamentista, para
estrellarlos contra objetivos elegidos por su valor simbólico. La obra de Luces
Contreras potencia esa sensación de la máxima ganancia visual con elementos
simples, más aún al haber trabajado con desechos urbanos. Salerno sabe que
ese procedimiento facilita el acto de apropiación, ya que el uso de elementos
simples en toda su potencialidad visual es un aspecto de su obra, aunque en el
caso del artesano popular es producto de un recurso rústico.
El acto de apropiación es paradójicamente una reducción y una am-
pliación de su valor. Salerno establece la predominancia del valor de cambio
cuando asume el derecho de exhibir su compra como obra propia, pero en el
mismo hecho le agrega valor simbólico al establecerla definitivamente en el
espacio del arte erudito. No integra Las Torres Gemelas al discurso museográfico
sobre lo artesanal –que conoce en profundidad– ni intenta validar el kistch
político, sino simplemente modifica su cualidad. En esto consiste la radicalidad
del acto: en subvertir la cultura popular para transformarla en arte erudito, sin
modificar su apariencia, sino su fenomenología3.
La artesanía apropiada da cuenta del hecho establecido en nuestras
cronologías, fácilmente reconocible; sin embargo, la acción de Salerno
anula la literalidad del objeto al constituirse en otra “cosa” por el con-
texto de exhibición. Paul Virilio ha señalado el cambio que ha producido
el derrumbe de las Twin Towers en la subjetividad global: desde su caída
mediática todo accidente será percibido como un atentado, porque en New
York se produjo una confusión inicial a causa de la utilización de vehículos que
camuflaron el hecho como un accidente4. Si aceptamos que estamos inmersos
en una nueva etapa del miedo, del “desequilibrio del terror” por el fin del
esquema de guerra del siglo XX, los artistas tienen el desafío de dar cuenta
de la nueva subjetividad que esta situación ha creado. La opción elegida
por Salerno suma a la representación del atentado (es decir, el asunto
histórico) la modificación –mediante la apropiación de obra y sujeto– de
la libertad de creación como valor individual (en una coyuntura de “de-
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