rhythmos. Formen des Unbeständigen nach Hölderlin

323 Pages·2016·4.957 MB·German

by  Jörn Etzold, Moritz Hannemann (eds.)

Etzold, Hannemann (Hg.)

rhythmos
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Jörn Etzold, Moritz Hannemann (Hg.)
rhythmos
Formen des Unbeständigen
nach Hölderlin
Wilhelm Fink
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Inhalt
Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
J E (E /F M )
ÖRN TZOLD VANSTON RANKFURT AM AIN
Formen des Unbeständigen. Zur Einführung . . . . . . . . . . . . . . 13
I. RHYTHMUS NACH HÖLDERLIN
S W (E /P )
AMUEL EBER VANSTON ARIS
Zäsur als Unterbindung. Einige vorläufige Bemerkungen
zu Hölderlins „Anmerkungen“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Y M (B )
ASHAR OHAGHEGHI IELEFELD
Zäsur der Zeit und Poetik der Tragödie. Zum Verhältnis von
Rhythmus und Gedächtnis im Anschluss an Hölderlins
Sophokles-„Anmerkungen“. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
E K (H )
SA IRKKOPELTO ELSINKI
Hölderlin, Sophokles und die zwei Rhythmen der Moderne . . . 85
M T (B )
ARITA ATARI OCHUM
Handlung als Rhythmus in der antiken Tragödie. . . . . . . . . . . . 107
II. POLITIKEN DES RHYTHMUS
M J S (H )
ARTIN ÖRG CHÄFER AMBURG
Mimetischer Rhythmus. Zur Bedingtheit von Platons
politischem Theater. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
H H -L (B )
ANNA ÖFER ÜCK OCHUM
Synkope und Chor. Roberto Rossellinis Stromboli. Terra di Dio. . . 155
III. POETIKEN DES RHYTHMUS
M M (H )
AUD EYZAUD AGEN
Zufall, Roman, „romantischer Rhythmus“ . . . . . . . . . . . . . . . . 177
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6 INHALT
T F (L )
HOMAS ORRER UZERN
Rhythmischer Transport. Zur Tropik von Rhythmus
(Rilke, Benjamin) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
IV. RHYTHMISCHE RÄUME
ULRIKE HAß (BOCHUM)
Das größere Theater Kleists. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
J E (E /F M )
ÖRN TZOLD VANSTON RANKFURT AM AIN
Milieus, Rhythmen, Licht. Zwischen Appia und Uexküll . . . . . 253
M H R N (B )
ORITZ ANNEMANN UND ASMUS ORDHOLT OCHUM
Zwischen Figur und Landschaft, Ritornell und Musik.
Zum rhythmischen und musikalischen Denken von
Gilles Deleuze und Félix Guattari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
L C
AURENT HÉTOUANE
„Ich habe die Wände lange gebraucht, jetzt nicht mehr“.
Gespräch mit Jörn Etzold . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
J L
UE ÖFFELHOLZ
rêve de la rive. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
Autorinnen und Autoren. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319
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Vorwort
Rhythmus ist einer jener vermeintlich untergeordneten, randständigen
Begriffe, die das Potential haben, ins Zentrum des Theaters zu führen.
Nicht etwa, weil der Rhythmus selbst im Mittelpunkt des Theaters
stünde, sondern weil die Frage nach dem Rhythmus jenen Zusammen-
hang, der das Theater ist, in den Blick zu nehmen vermag: das Verhält-
nis seiner Elemente noch vor jeder Art von Synthese und Einheit, die
Bewegungen ihres Werdens, insofern sie immer schon in Relation zu-
einander stehen. Dies ist kein Privileg des Theaters und vermutlich
nicht einmal eines der Kunst. Und doch ist die Frage nach dem Rhyth-
mus im Bereich der Künste von besonderer Bedeutung, insofern sie auf
die Komposition der Körper, Stimmen, Figuren, Farben, Töne und
Geräusche zielt. Die Formen des Unbeständigen in Theater, Literatur,
Film und Musik, die die Beiträge dieses Buches befragen und diskutie-
ren, sind in diesem Sinne keine Symptome des Mangels, sondern der
Fülle des Lebendigen.
Wenn wir uns für den Titel für das griechische Wort rhythmos (nicht
für das latinisierte Rhythmus) entschieden haben, dann nicht nur auf-
grund der etymologischen Herkunft, sondern weil mit der Frage des
Rhythmus immer wieder das Verhältnis von Antike und Moderne auf
dem Spiel steht – das heißt die ‚Gründung‘ der Moderne, ihres Thea-
ters und ihrer Literatur mittels einer paradoxen, doch hochprodukti-
ven Bezugnahme auf die Antike. Das Werk Hölderlins kann in diesem
Zusammenhang als Scheitelpunkt begriffen werden, der wiederum zu
einer neuen Referenz wurde. Entsprechend heißt „nach Hölderlin“ ei-
nerseits bei Hölderlin, zugleich aber zeitlich nach, in der Folge von, im
Anschluss an Hölderlin. Weder der Bezug auf die griechische Antike
noch auf Hölderlin sind dabei rückwärtsgewandt oder sentimental.
Vor allem handelt es sich um jene Konstellation, in der die Nachgebo-
renen stehen bzw. in die sie sich stellen, um zu werden, was sie sind.
Uns eingeschlossen. Eben diese Theorie und Praxis der Bezugnahme ist
wesentlich rhythmisch.
Dieses Buch versammelt nach einer Einführung elf Aufsätze und ein
Gespräch in vier Teilen – „Rhythmus nach Hölderlin“, „Politiken des
Rhythmus“, „Poetiken des Rhythmus“ und „Rhythmische Räume“.
Der erste Teil besteht aus drei Aufsätzen, die unmittelbar Hölderlins
Denken des poetischen Rhythmus untersuchen; der vierte Beitrag
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8 VORWORT
schlägt dann eine Brücke zu Hegels Philosophie der Kunst, genauer: zu
seinem Denken des Dramas und der Tragödie. Samuel Weber wendet
sich in seinem Aufsatz Hölderlins viel diskutierter Rede von der „Zä-
sur“ als „gegenrhythmischer Unterbrechung“ zu. Anders als Philippe
Lacoue-Labarthe in seinen folgenreichen Lektüren behauptet, eröffne
diese Unterbrechung jedoch, so Weber, keine „Leere“. Vielmehr sei sie
im doppelten Sinne des Wortes eine „Unterbindung“: Unterbindung
der Handlung und ihre gleichsam unterirdische Anbindung an dasje-
nige, was Weber mit Blick auf Walter Benjamins Hölderlin-Lektüre als
„mythische Verbundenheiten“ bezeichnet. Die Anbindung an diese
Verbundenheiten generiert im Verlauf der Tragödie einen Rhythmus,
„der sich aus einer Reihe exzentrischer Momente bildet.“
Auch Yashar Mohagheghi widmet sich Hölderlins „Anmerkungen“
zu Sophokles, in denen die griechische Tragödie als Scheidung von
Menschen und Göttern verstanden wird. Seinen Aufsatz leitet daher
die Frage, wie ein Gedächtnis möglich sein kann, das der abwesenden
Götter gedenkt – ein Gedächtnis ohne Referenz. Der Bezug auf die
von den Göttern gelassene Leere bewege die Dichtung und erzeuge
ihren immanenten, zäsurierten Rhythmus. Der Rhythmus erinnere so-
mit nicht ein verlorenes Objekt, sondern jene „Zeitlichkeit“, die durch
die Abkehr der Götter gestiftet wird.
Weber weist in seinem Text darauf hin, dass die Folge der „mythi-
schen Verbundenheiten“ – verstanden als Fluch, der auf den Labdaki-
den liege – erst am Ende von Sophokles’ letzter Tragödie wirklich sicht-
bar werde: Sie bildet gleichsam den Fluchtpunkt der „Anmerkungen“,
denn Hölderlin erklärt dort, dass die moderne („hesperische“) Tragödie
„mehr im Geschmake des Oedipus auf Kolonos“ sei. Esa Kirkkopelto
liest in seinem Aufsatz eben diese Tragödie ‚mit Hölderlin‘: Sie weist
auf das „Schicksaallose“, das „dysmoron“ der Modernen voraus, das –
im Vokabular von Hölderlins „Lehre vom Wechsel der Töne“ – nicht
im tragischen, sondern vielmehr nur im epischen „Kunstcharakter“
ausgedrückt werden kann. Der innere Rhythmus dieser letzten Tragö-
die ergibt sich daher, so Kirkkopelto, aus einem Wechsel zwischen dem
Zögern und dem schnellem Vorausschreiten im Angesicht dieses
Schritts in die epische, schicksalslose Moderne.
Nicht Hölderlin, sondern Hegel steht im Zentrum von Marita Tataris
Beitrag, der den Begriff der „Handlung“ neu zu denken versucht:
„Handlung“ sei bei Hegel das Kunstwerk überhaupt als „Differenz-
zu-sich“; sie sei die immanente Unruhe, die es in Bewegung versetzt –
und somit wesentlich Rhythmus. Handlung finde in der Tragödie
nicht allein zwischen den Protagonisten statt, sondern vor allem zwi-
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VORWORT 9
schen den Protagonisten und dem Chor. Diese These wird mit der
Lektüre zweier Essays zu „Ödipus auf Kolonos“ kontextualisiert: der
eine stammt von Samuel Weber, der andere ist der hier abgedruckte
von Esa Kirkkopelto.
Der zweite Teil widmet sich der politischen Dimension des Rhyth-
mus. Martin Jörg Schäfer untersucht in seinem Beitrag das Verhältnis
von Theater und Erziehung in Platons idealem Staat. Die Unterschei-
dung von „wohlgemessenen“ und „unregelmäßigen“ Rhythmen er-
scheint als eine eminent politische: Wer in den einen singt, darf die
polis betreten, wer in den anderen singt, sollte jedoch draußen bleiben.
Doch auch die Organisation der polis nach den Prinzipien der „wohl-
gemessenen“ Rhythmen benötigt eine Form von Theater, auch die Er-
ziehung der Wächter erfolgt auf theatrale Weise, durch mimesis. Nur
kennt diese mimesis feste Grenzen, ihr Rhythmus ist eingehegt.
Hanna Höfer-Lücks Aufsatz widmet sich der Rolle der Musik und
des Chores in Roberto Rossellinis Stromboli. Terra di Dio. Dabei liegt
ihr Augenmerk auf dem synkopierten Leitmotiv der Filmmusik, wel-
ches auf die medizinische Synkope – die Ohnmacht – der Protagonis-
tin vorausweise. Jene Protagonistin, eine „displaced person“ mit unkla-
rer Vorgeschichte, steht in der kargen Landschaft am Stromboli einem
autochthonen Chor gegenüber, mit dem hier wenig Verheißungen
verknüpft sind: Die radikal anders verfasste Chorfigur agiert vor allem
als Organ sozialer Kontrolle und des Ausschlusses der Einzelfigur.
Im dritten Teil werden die poetologischen Diskussionen des ersten
Teils aufgegriffen, aber auf andere Gegenstände ausgedehnt. Eine be-
sondere Rolle spielen dabei die Arbeiten Walter Benjamins, dessen Be-
einflussung durch Hölderlin – vor allem in den jungen, prägenden
Jahren – gar nicht überschätzt werden kann. Maud Meyzauds Beitrag
geht von einem Diktum Benjamins in seiner Dissertation über die
Kunstphilosophie der Frühromantik aus, in der es heißt: „Die Idee der
Poesie ist die Prosa.“ Der „romantische Rhythmus“, dem sie vor allem
in detaillierten Novalis-Lektüren nachspürt, ist nüchtern, gleichför-
mig; er ist kein Rhythmus des mündlichen Vortrags, sondern der
Schrift; und seine Form ist nicht das Gedicht, sondern der Roman – als
Gattung, die alle anderen Gattungen in sich fasst und zugleich auflöst.
Thomas Forrers Beitrag geht von einer medienhistorischen Beob-
achtung aus: In Bezug auf den Rhythmus der Lyrik stellt er eine Ana-
logie zwischen Transportmitteln und Versmaßen fest. Die Folge von
Fuß, Pferd und Eisenbahn kann somit als „Entrückung der rhythmi-
schen Bewegung“ gelesen werden, als ihre sukzessive Loslösung vom
Körper. Vor allem in einer detaillierten Lektüre des „Reiter“-Sonetts
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10 VORWORT
aus Rilkes Duineser Elegien weist Forrer, unter Bezugnahme auf Émile
Benveniste, die Doppelgestalt des Rhythmus auf: als Form und als Flie-
ßen, als Trope und als Vers. Rhythmus zeigt sich dann als Umschlag, der
„die Figuren im Gedicht gegenüber der Bewegung hervortreten lässt“. Ei-
ne ähnliche Denkfigur findet Forrer schließlich in Benjamins Rede vom
„Strudel“ in der „Erkenntniskritischen Vorrede“ des Trauerspielbuchs.
Der letzte Teil ist dem Theater und der Musik gewidmet – und letzt-
lich beidem: einem musikalischen, rhythmischen Theater. Ulrike Haß
widmet ihren Aufsatz dem „größeren Theater Kleists“. Dieses größere
Theater lässt sich nicht in modernen Bühnenräumen einschließen; sei-
ne Rhythmik wird bestimmt durch seine Offenheit, seine Unabge-
schlossenheit und seine Durchlässigkeit zu dem, was ihm vorausgeht
und was ihm folgt. Zunächst in einer Briefstelle, in der er die Stadt
Würzburg im Sonnenuntergang als ein riesiges Amphitheater be-
schreibt, das mit dem Kosmos korrespondiert, ferner im Guiskard-
Fragment und in seinen Erzählungen entwirft Kleist ein Theater der
Vielen und des Vielen: In diesem „unermesslichen Theater sind alle
versammelt“, sein Maß ist nicht mehr der Mensch.
Ein anderes Theater suchte auch Adolphe Appia in seinen Entwür-
fen „Rhythmischer Räume“. Appia denkt jene als Theaterräume, die
nicht mehr durch optische Konstruktion, sondern akustisch hervorge-
bracht werden. Durch eine neue Art des Tanzes kann die Musik – die
für den jungen Appia die Musik Wagners ist – raumgebend werden.
Jörn Etzolds Aufsatz vergleicht die folgenreichen Ideen Appias mit der
ihnen zeitgenössischen Umweltlehre Jakob von Uexkülls: In beiden
Konzepten artikuliert sich eine epistemologische Erschütterung „um
1900“, in der das traditionelle Denken von Raum und Zeit fraglich
wird. Dieser Erschütterung sollten andere Erschütterungen folgen: Die
rhythmischen Räume sind Zeugnisse einer krisenhaften Zeit.
Während Appias Wirkung auf das Theater des zwanzigsten Jahrhun-
dert kaum überschätzt werden kann, wurde Uexküll, wenn auch weni-
ger in der Biologie, so doch in der Philosophie bei Heidegger und
Merleau-Ponty sehr stark rezipiert – bis hin zu Deleuze/Guattari und
den heutigen environmental studies. Moritz Hannemann und Rasmus
Nordholt gehen in ihrem Aufsatz dem Rhythmus-Denken von Deleu-
ze und Guattari nach, welches nicht nur ein Denken über Rhythmus,
sondern ein rhythmisches Denken ist. Musik erscheint in Tausend Pla-
teaus im Spannungsfeld von Territorialisierung und Deterritorialisie-
rung; ebenso wie das „Ritornell“ – zum Beispiel als Gesang eines Vo-
gels – ein Territorium schafft, erzeugt der Rhythmus zugleich dessen
stetige Auflösung. Rhythmus, so Hannemann und Nordholt, spielt
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