reflexões sobre o conceito de arte musical em adorno

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REFLEXÕES SOBRE O CONCEITO DE ARTE MUSICAL EM ADORNO.

Paulo Thiago Schmitt
Orientador: Prof. Dr. José Fernandes Weber

RESUMO

Segundo Theodor W. Adorno, os fenômenos musicais inseridos no modo de
produção e difusão da indústria cultural se tomaram degenerativos, afetando os
gostos dos ouvintes e os próprios objetos musicais. Essa percepção da
degradação da arte musical, em efeito da nova manipulação dessa expressão,
é constituída com a contraposição de uma arte na música que fora corrompida
pelos processos inerentes ao sistema capitalista de produção: a transformação
do objeto musical em mercadoria resulta na subtração da autonomia
contemplativa do ouvinte. Diante de tais afirmações e da possível constatação
de que a arte se tornou uma relíquia em tempos contemporâneos, é pertinente
elucidar os conceitos que definem a arte, para o autor, e assim verificar se ela
realmente se esvaiu sob as seguintes intuições: ou (1) a arte interpretada sob
os parâmetros da Estética de Adorno não dão conta dos fenômenos musicais
contemporâneos; ou (2) a musica superior, se tornou uma peça presa no
contexto do passado, dificilmente reconciliável com a contemporaneidade, o
que implicaria em atestar a suspensão da forma elevada daquela expressão
humana, denunciando a falência da dimensão autônoma na esfera musical
responsável pela autenticidade que legitimou outrora sua superioridade,
corroborando com a teoria de Adorno.

Palavras chave: arte, música, indústria cultural

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O tema do fim da arte nos pensamentos relativos à estética em
Theodor W. Adorno, onde se intenciona esclarecer quais as possibilidades do
fenômeno artístico autêntico no contexto de sua degeneração pelo cenário da
indústria cultural, pode vislumbrar desfecho a partir da apresentação do caráter
ambíguo da arte: o período contemporâneo da produção dos artefatos ditos
artísticos está sob o domínio da dimensão heterônoma, em detrimento de sua
dimensão autônoma. Essa indicação geral do caráter da arte, que a remonta
sob a dinâmica inerente entre esta e a sociedade, sinaliza as condições do
processo da arte, proferidas pelo esforço de uma teoria estética que o autor
recomenda como necessária para a abertura do aspecto universal no artístico.

A reconstituição abreviada da perspectiva anunciada, que deve
restituir os momentos teóricos em relação à ambivalência da arte, bem como
disponibilizar a concepção processual da formação do conceito de arte,
servirão para situar o problema da degeneração da música contemporânea no
quadro dos fundamentos filosóficos do autor, para assim decifrar o que pode
estar vivo na estética de Adorno.

A investigação fora motivada pela inquietação originada diante
de uma possível implicação que o pensamento desse autor sugere quando se
direciona aos objetos musicais inseridos no sistema produtivo do capitalismo,
qual seja: que a arte ou bela-arte na música se tornou uma relíquia em efeito
do contemporâneo processo de manipulação dos fenômenos musicais. A
proposta é verificar os limites dessa implicação, procurando tornar claro o
fundamento teórico do autor que justifica a conclusão de um cenário de
degeneração da legítima arte, simultaneamente a um aprofundamento a
respeito dos elementos que compõe aquela arte que se perde no horizonte do
século XX.

Como efeito da investigação, as considerações levantadas
ainda remetem, conforme o programa da pesquisa, às hipóteses que outrora
impulsionaram estes estudos, a saber: ou (1) a arte interpretada sob os
parâmetros da Estética de Adorno não dão conta dos fenômenos musicais
contemporâneos, quando afirma que a música passa a se constituir numa
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depravada forma de existência, relegando à cultura de massa como o retorno
da barbárie; ou (2) a arte musical, a musica superior, se tornou uma peça presa
no contexto do passado, dificilmente reconciliável com a contemporaneidade, o
que implicaria em atestar a suspensão da forma elevada daquela expressão
humana, denunciando a falência da dimensão autônoma na esfera musical
responsável pela autenticidade que legitimou outrora sua superioridade,
corroborando com a teoria de Adorno.

Voltemos, pois, inicialmente a atenção para o que seja a
ambiguidade da arte. Adorno afirmou na Teoria Estética que “o caráter
ambíguo da arte como elemento distinto da realidade empírica e, assim, do
contexto da eficácia social, que, no entanto recai ao mesmo tempo na realidade
empírica e nos contextos do efeito social” (ADORNO, p 379, 2008) aparecem
nos fenômenos estéticos. Nesse sentido, tais fenômenos podem suportar duas
dimensões antagônicas que carregam, mesmo assim, relações intrínsecas e
mútuas. Numa dimensão é concedido à arte um espaço em si que se manifesta
no interior dos homens, que se destaca do mundo empírico suscitando outro
com essência própria, e que se afirma como uma realidade oposta ao mundo
concreto. Em outra dimensão, o artefato ou a obra de arte se veicula no mundo
concreto se subsumindo as finalidades atreladas nas diversas funções sociais,
o que confere o caráter de sua eficiência no conjunto dos interesses
socialmente erigidos.

A dialética entre as duas dimensões emerge, desse modo, da
iniciativa de recusa e de negação direcionadas à realidade exterior concreta
que, com efeito, insinua-se na possibilidade afirmativa de um espaço
alternativo, de outro mundo, em detrimento do mundo factual. A ambição de
vivenciar essa atmosfera distinta do mundo empírico, que em momentos
históricos precisos reivindicou a completa exterioridade de sua esfera fechada
em si mesma, aparece como o clamor da autonomia na arte, no jubilo do
sentimento de liberdade atrelado nesse movimento.

No entanto, a suposta libertação das exigências empíricas,
veiculadas pelas manchetes entusiasmadas dos autores da autonomia da arte
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são- como comentou Adorno- mentiras de suas próprias razões: justamente na
sobreposição daquela esfera da arte, essência afirmativa e inelutável de si
mesma, com o mundo concreto na qual são originadas, surge a consciência do
Outro na consideração de sua composição. A alteridade é necessária para a
apreensão dos elementos componentes da esfera da autonomia. Tais
elementos carregam os traços da negação à realidade concreta, ou seja, a
autonomia da esfera da arte tem natureza hibrida, pois a formação de seu
conteúdo é contaminada pelo processo citado de oposição e influenciada,
portanto pelo elemento heterônomo. Diz Adorno a esse respeito:

O caráter ambíguo da arte enquanto autônoma
e como fait social faz-se sentir sem cessar na
esfera de sua autonomia. (...) Os antagonismos
não resolvidos da realidade retornam às obras
de arte como problemas imanentes da sua
forma. É isto que define a relação da arte com
a sociedade. (...) A liberdade das obras de arte,
cuja consciência é celebrada e sem a qual elas
não existiriam, é a mentira de sua própria
razão. Todos os seus elementos as acorrentam
ao que elas têm a dita de sobrevoar e em que
ameaçam a todo o momento mergulhar de
novo. (ADORNO, p 18, 19. 2008)

Cabe agora um apontamento relativo à diferença do tratamento
ontológico dado ao espaço da arte enquanto realidade alternativa, e sua
manifestação histórica marcada pela insuficiência dos conceitos diante da
tentativa de definição absoluta do conteúdo da arte.

Mesmo tendo caráter ambíguo, a esfera da arte reserva, de
modo geral, uma instância que se destaca das funções empíricas e que,
enquanto meio interior aos homens, constitui o espaço de sua representação.
Nesse sentido, indiferente ao conteúdo artístico das obras, subsiste ainda não
a identidade da arte invariável às suas manifestações históricas, mas antes a
parte prévia da sublimação, na dinâmica psicológica, presente na esfera da
arte como a representação do homem para si, e deste em relação aos
antagonismos da realidade.
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O traço ontológico nessa concepção é acentuado, na presente
interpretação, pela planificação do elemento não-estético como participante,
necessariamente, do momento estético: a esfera da arte não pode ser
concebida sem levar em consideração a experiência representativa da
sublimação, ou seja, da manifestação do instinto humano na instância de seu
próprio apaziguamento. Não obstante o aspecto psicológico na esfera da arte
resta ainda o outro componente subjetivo que, no entanto, varia seu conteúdo
historicamente: a plasmação formal.

A modelação racional dos materiais convertidos em obras de
arte são expressões das pulsões subjetivas do artista que refletem tanto os
antagonismos da realidade concreta e social (na medida em que a plasmação
formal se opõe ao Outro na negação de sua origem), bem como as demandas
singulares do artista, que convergem numa pretensão de instaurar um espaço
alternativo à realidade concreta. Portanto, as dimensões da autonomia e da
heteronomia estão intricadas numa expressão formal que se relaciona
ontologicamente com o elemento instintivo do homem, as pulsões que se
sublimam, constituindo-se na relação entre a arte e a sociedade. Diz Adorno:
“no processo de produção artístico, as moções inconscientes são impulso
material entre muitos outros. Inserem-se na obra através da mediação da lei
formal” (ADORNO, p23, 2008).

Contudo, não é possível uma delimitação fixa do domínio
pertinente ao conteúdo da arte que perpasse todas as obras ao longo da
história. A acepção de “conceito” que Adorno faz uso é resgatada da
concepção hegeliana, e se constitui “quando a totalidade do objetivo houver de
coincidir com o espírito”. Nesse sentido, o surgimento da lei formal que modela
a matéria e disponibiliza um conteúdo especifico de arte é resultado da tensão
entre a demanda subjetiva do artista em contraste com os antagonismos da
realidade social. A adequação entre o contexto da realidade concreta com o
seu negativo formal- ou seja, o momento de formação do conceito da arte- é
variável, e se transforma na medida em que a tensão entre a sociedade e a
arte se altera.
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A história da arte não fornece, portanto um modelo conceitual
absoluto do conteúdo artístico. Ao contrário, é no decorrer da tensão entre as
dimensões da heteronomia e da autonomia engendradas no movimento da
história, que se faz possível a emergência dos conceitos que,
momentaneamente, traduzem o perfil da produção de arte. Em outras palavras,
o conceito que provisoriamente estipula o horizonte da arte se realiza enquanto
processo. Diz Adorno a esse respeito:

A tentativa de subsumir ontologicamente a
gênese histórica da arte num motivo supremo
extraviar-se-ia necessariamente em algo tão
discordante que à teoria apenas restaria o
ponto de vista, sem dúvida importante,
segundo o qual as artes não podem classificar-
se em nenhuma identidade ininterrupta da arte.
(...) A arte só é interpretável pela lei de seu
movimento, não por invariantes. Determina-se
na relação com o que ela não é. O caráter
artístico específico que nela existe deve
deduzir-se, quanto ao conteúdo, de seu Outro.
Ela especifica-se ao separar-se daquilo por que
tomou forma; a sua lei de movimento constitui
a sua própria lei formal. Ela unicamente existe
na relação com o seu Outro e é o processo que
a acompanha. (ADORNO, p13, 14. 2008)

Desse modo, o período da origem da história da produção
artística não oferece, necessariamente, um modelo ou um conceito de arte a
ser perseguido. Não há superioridade ou pureza no momento de nascimento
das primeiras formas de expressões, e delas não se supõe uma derivação
cronológica retilínea que se estenderia em movimentos de aproximação ou
distanciamento em relação à sua gênese ideal. De forma diversa, a
superioridade ou leviandade na arte pode ser captada, em cada trecho da
história, segundo o domínio da esfera da autonomia ou da heteronomia,
respectivamente, no processo de formação de seu conceito.

A dominância da dimensão heterônoma relaciona-se com a
“eficácia social”, ou seja, é o momento no qual os interesses sociais
determinam a produção artística segundo finalidades empíricas. Nessas
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condições, as obras são compostas sobre o horizonte da satisfação imediata
ou da fruição momentânea, regidas por funções socialmente estipuladas.
Exemplos de obras voltadas à distração do entretenimento, à função religiosa,
ou da obra enquanto mercadoria exprime aquela dominância da esfera
heterônoma, interpretada por Adorno como momentos reacionários na história
da arte. No entanto, tais momentos oscilam entre a dominação das funções
sociais e a reação de libertação das finalidades empíricas.

Na antiguidade a oscilação variou entre a dominância da função
religiosa nas obras e a respectiva reação de secularização na arte. Entre a
idade média e o período do Renascimento observa-se semelhante movimento
de secularização, radicalizado no período moderno, no qual sob a idéia de
humanidade e no pressuposto da emancipação da arte, erigiram-se os
movimentos que abriram o espaço de sua autonomia. Pretendeu-se na
modernidade, a partir do processo de construção de seu conceito, a libertação
plena da experiência artística, na tentativa de destacar a esfera da arte de toda
finalidade empírica. E nesse sentido, para Adorno, floresceu o momento de
pureza e de superioridade na manifestação cultural humana, mesmo que esta
tenha sido efêmera.

A experiência autônoma da arte afasta da obra o caráter
imediato da fruição atrelada ao elemento empírico, reservando outro nível de
satisfação estética. Tal satisfação exige, do produtor ou do contemplador desse
modelo de arte, uma inserção concentrada na totalidade da composição formal
que, despertando a consciência da contrariedade do Outro na obra, do
elemento de negação aos antagonismos da realidade, pode sublimar os
anseios de toda uma coletividade na instância subjetiva apaziguadora dos
instintos. Consagra, além do mais, a possibilidade da afirmação do indivíduo
autônomo, na medida em que a arte legítima carrega um teor de verdade, um
tipo de conhecimento que libera o horizonte da cultura da dominação
ideológica.

Todavia, a esfera autônoma da arte no movimento da
modernidade, personificada no emblema da arte pela arte pretendeu fechar-se
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em si mesma num reino de liberdade, num esforço de extirpar todo o interesse
ou todo o envolvimento da faculdade de apetição no conjunto da obra. Essa
direção tomada na modernidade fora influenciada, em grande medida, pela
concepção kantiana da complacência desinteressada no juízo gosto, fundador
do contato filosófico do belo na arte. A crítica de Adorno à satisfação
desinteressada articula-se na consideração do elemento não artístico envolvido
com a arte, justamente o aspecto psicológico que traslada da pulsão à
sublimação, que concede- diferente da posição de Kant- um nível de satisfação
no momento estético que, contudo, não se vincula às amarras dos prazerem
em relação aos sentidos imediatos.

No cume histórico do movimento moderno da arte, surge a
incerteza do “para que” estético, diante da proliferação nascente da indústria
cultural. A cultura burguesa que outrora ratificou as pretensões da
emancipação da arte, agora trama uma reconciliação ilusória e forçada entre a
obra de arte e a dimensão da eficácia social. O próprio conceito da autonomia
moderna da arte fora abalado pela incerteza de seus pressupostos, por perder
de vista o elemento de negação ao Outro, responsável pelas aspirações de sua
liberdade. Adorno observa que esse movimento inaugura a época
contemporânea, marcada pela decadência da arte superior e legítima, pela
falência dos valores verdadeiros da cultura.

A crítica da cultura de massa situa-se como análise do retorno
do domínio da heteronomia, das funções sociais que determinam o cenário da
produção de artefatos que não podem mais aspirar pelo título de legítima arte.
A indústria dos bens de consumo na cultura de massa alia-se com a ideologia
dominante e favorece a perpetuação da alienação dos sujeitos na sociedade
capitalista. Se outrora o modelo de arte autônoma revelou a proposta de
independência, de emancipação em relação às amarras da eficácia social, na
contemporaneidade o que se observa, segundo Adorno, é a liquidação do
indivíduo e a domesticação sistemática da consciência do mesmo.

A transformação da obra de arte em mercadoria teve como
implicação o processo de “desartificação” (Entkunstung), ou seja, o processo
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pelo qual a arte deixa de ser o que é e perde a sua especificidade. A
constatação da decadência da arte e de seu possível aniquilamento, a partir de
todas as considerações até aqui resumidamente expostas, entram em relevo
diante do diagnóstico pessimista do autor. Para além da situação
contemporânea, além da hegemonia da indústria cultural, há ainda o resquício
da possibilidade de uma autêntica arte, vinculada, no entanto a movimentos
desprovidos da adesão coletiva, confinados em grupos marginais, ofuscados
pela massificação padrão da cultura.

Voltemos agora a atenção para a inserção da música dentro do
contexto contemporâneo da arte. No texto O Fetichismo na Música e a
Regressão da Audição, Adorno observa o fenômeno musical situado na
indústria cultural e estabelece a dicotomia entre a música séria e a música
ligeira, ambas, porém, já inseridas nos novos meios de produção e reprodução
de obras musicais sujeitas, portanto, aos mecanismos de manipulação regidos
pela dinâmica de mercado. Adorno inicia o texto em questão com uma
definição geral do fenômeno musical, qual seja:

(...) esta experiência ambivalente que o gênero
humano fez no limiar da época histórica, a
saber: a música constitui, ao mesmo tempo, a
manifestação imediata do instinto humano e a
instância própria para o seu apaziguamento
(ADORNO, 1996, p. 65)

Acrescentando a esta primeira caracterização geral dos
fenômenos musicais, Adorno refere-se -condizente ao tema- ao pensamento
platônico e a constituição da música séria no ocidente.

Todavia Platão chama a atenção para o aspecto do
encantamento dos sentidos como efeito das manifestações musicais que,
entretanto, deveriam ser devidamente controlados, demonstrando uma face
disciplinar que esse tipo de expressão deveria originar. Parece que a música
séria no ocidente se forma assimilando tal aspecto censurado na visão
platônica, qual seja, o prazer dos sentidos no qual se conectam a variedade de
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construções melódicas e harmônicas capazes de seduzir as sensações do
ouvinte.
Mas esse aspecto do encantamento sensitivo floresce na
“grande música” do ocidente conjugado com a disposição expressiva que
conduz -na produção e na contemplação- ao momento da síntese das partes
aparentes e atrativas da música. Tal momento corresponde, portanto, a uma
atividade de abstração que tem por finalidade encontrar uma unidade
consumada como totalidade, transcendente aos estímulos que se encerram
nas sensações e no prazer do corpo.

Essa profundidade alcançada por mediação de uma síntese da
partes atrativas do fenômeno musical é reflexo da apreciação subjetiva do
ouvinte que, livremente, pode traçar os critérios e exigências necessárias que
legitimam um tipo sonoro convencionalmente estipulado e justificado: a música
séria. A esfera da música séria se caracteriza por ser uma determinada forma
de produção e contemplação musical ligada uma liberdade de ajuizamento do
fenômeno. A convenção dos valores que denotam legitimidade ao objeto
musical, possibilitando classificá-lo como obra artística e música séria, só se
realiza pela livre condição de ajuizamento subjetivo dos ouvintes, ou seja, pela
predominância da autonomia no processo artístico.

A profundidade e a abstração do aspecto formal no fenômeno
musical têm um peso determinante na percepção do fenômeno legítimo da
música, visto que as partes ligadas ao atrativo sensível são avaliadas segundo
sua possibilidade de condução a um momento posterior de apreciação abstrata
do objeto, na percepção do todo, na unidade supra-sensível da música.

Os critérios e as exigências que servem de instrumentos
avaliatórios das obras artísticas são estipulados fora do alcance da coesão
social. Com efeito, as justificativas do gosto partem da livre posição daqueles
indivíduos que se esquivam do momento reacionário na história da arte, sendo
que suas convenções são o reflexo do debate de consciências artísticas
pertencentes à esfera da música superior.

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