Reflexiones en torno al altar de la Sagrada Forma del Escorial

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Renovatio regiae pietatis:
Reflexiones en torno al altar de la
Sagrada Forma del Escorial
Jorge FERNÁNDEZ-SANTOS ORTIZ-IRIBAS'
Madrid
I. Una lectura emblemática: ¿trampantojo o reflejo?
II. ¿Capilla expiatoria o capilla deprecatoria?
III. ¿Rey-cortina o rey-tramoya?
1. Agradezco la colaboración de los siguientes archivos y bibliotecas: ADMS
(Archivo Ducal de Medina Sidonia), AGP (Archivo General de Palacio), AHN (Ar-
chivo Histórico Nacional), BHAM (Biblioteca Histórica del Ayuntamiento de Ma-
drid), FAM Fondo GMG (Fundación Antonio Maura: Fondo Gabriel Maura Gama-
zo), IVDJ (Instituto de Valencia de Don Juan), RAH (Real Academia de la Historia)
y RBE (Real Biblioteca de San Lorenzo El Real del Escorial). La gentileza y dispo-
nibilidad de Carmen Pérez, de Patrimonio Nacional, merece ser destacada.

Al famoso lienzo de Claudio Coello, Carlos II Adorando la Sa-
grada Forma,s e le ha reservado un cuando menos curioso estatus en
la historiografía contemporánea. Reconocido como quizás el más
meritorio ejemplo de ilusionismo pictórico de las últimas décadas del
siglo XVII, es también visto como una image d'Épinal de la decaden-
cia española. Aunque no se trata aquí de incidir en demasía sobre esta
paradoja, baste quizás señalarla para dejar claro hasta qué punto cier-
tas lecturas, predominantemente ideológicas, dificultan la compren-
sión del arte de los Austrias menores. Hace ya tiempo que la descali-
ficación global del reinado de Carlos II fue puesta en tela de juicio'.
Las últimas décadas del siglo xvii son vistas hoy, generalmente, como
un periodo de recuperación económica y de relativa apertura a las co-
rrientes intelectuales europeas, especialmente evidente en la España
periférica. La otra cara de la moneda la representa el innegable debi-
litamiento del poder real en Castilla, que ha llegado a interpretarse, no
sin exageración, en términos de refeudalización' y del que quizás po-
dríamos encontrar un eco en el magistral lienzo de Coello, donde Car-
los II aparece literalmente sumergido entre destacados miembros de
la alta nobleza y de clérigos. Pero incluso esta interpretación debería
ser matizada ampliamente mediante referencias pormenorizadas al
ceremonial austríaco y al contenido programático del altar de la Sa-
grada Forma 4. De cualquier modo, resulta difícil conciliar el aprioris-
2. Henry Kamen, entre otros, ha contribuido a una visión más equilibrada de es-
te período: Crisis and Change in Early Modern Spain, Aldershot 1993; Spain in ¡he
Later Seventeenth Century, 1665-1700, Londres 1980.
3. Para una visión general del problema, vid. Poder y sociedad en la España de
los Austrias, ed. pon. H. Elliott, Barcelona 1982.
4. Existe sobre el tema una amplia bibliografía, tanto de jerónimos (Francisco
de los Santos, Andrés Ximénez, Damián Bermejo, Antonio Rotondo y José Queve-
do) como de agustinos (Eustasio Esteban, Mariano Gutiérrez Cabezón, A. Álvarez
Cabanas, Severino Peque Iglesias, Benito Mediavilla y Gregorio de Andrés), a la
que remitimos al lector; para una bibliografía actualizada, vid. SIERRA PÉREZ,
J., «Lectura musicológica del cuadro de "La Sagrada Forma" (1685-1690), de Clau-
dio Coello», en Literatura e Imagen en El Escorial, ed. por E J. Campos y Fernán-
dez de Sevilla, OSA, San Lorenzo del Escorial 1996, pp. 147-224.
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mo con el que se impone la impresión de decadencia, aún hoy excesi-
vamente presente en nuestra historiografía, con la complejidad argu-
mental y riqueza artística de las transformaciones llevadas a cabo en
la sacristía escurialense entre 1685 y 1690. Me atrevería a recalcar
que no estaría de más reconocer la eficacia y vigencia de un sentido a
la vez ritual y emblemático de la realeza habsbúrgica, que permitió el
mantenimiento en el trono, durante nada menos que treinta y cinco
años, de un rey poco agraciado, de escasa capacidad intelectual, en-
fermizo y, por ende, estéril'.
En un acertado estudio sobre la adopción por Carlos V de la divi-
sa plus ultra, Sandra Sider argumenta que la iconografía de los Aus-
trias debe ser entendida como parte de un «paisaje emblemático»
(emblematic landscape), haciendo hincapié en la necesidad de consi-
derar una «multiplicidad de conexiones emblemáticas [...] en todas
[sus] permutaciones» 6. No es infrecuente que, ante destacados ejem-
plos de iconografía regia, se tienda a olvidar su carácter manifiesta-
mente emblemático, error particularmente grave por lo que respecta
al siglo xvn, en que los specula principis ilustrados alcanzan sus más
altas cotas de difusión a nivel europeo'. Dentro de este «paisaje em-
blemático», las posibilidades que se abren para interpretar en clave
emblemática determinados objetos, animales, atuendos y posturas
son tan numerosas que un cierto escepticismo llega a apoderarse del
historiador. Parece justo admitir, por tanto, que ciertos objetos que se
repiten en la retratística barroca son poco más que elementos de re-
pertorio, susceptibles de una interpretación sub specie emblematica,
pero no por ello particularmente significativos. Los retratos regios,
dada la extraordinaria difusión y elaboración de la imagen del prín-
cipe en la emblemática barroca, representan sin embargo un caso
aparte. Y el hecho estadísticamente constatable de la repetición de
ciertos elementos —piénsese, por ejemplo, en la cortina— no implica
necesariamente que se deban entender en términos exclusivamente
5. Para un diagnóstico aproximado, vid. GARCÍA-ARGOELLF.S, R., «Vida y figura
de Carlos II "El Hechizado" (Estudio Histórico Médico)», en Actas del Segundo Con-
greso Español de la Medicina, Salamanca 1965, vol. 2, pp. 199-232. Con razón se pre-
gunta Carmelo Lisón a qué se debe que aún con un «minisoberano» como Carlos II no
se cuestione la institución monárquica: LISCIN TOLOSANA, C., La Imagen del Rey (mo-
narquía, realeza y poder ritual en la Casa de los Austrias), Madrid 1991, p. 52.
6. «Transcendent Symbols for the Habsburgs: "Plus Ultra" and the Columns of
Hercules», Emblematica, 1989, n. 4, 257-267 (pp. 258-260).
7. Baste citar, a modo de ejemplo, la importancia que otorga el abate Filippo Pi-
cinelli a la obra de Saavedra Fajardo.
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estilísticos, compositivos u ornamentales. Queda, claro está, el pro-
blema, en la mayoría de los casos irresoluble, de fundamentar docu-
mentalmente la intencionalidad programática de una obra pictórica.
No por ello deja de ser cierto que para un pintor cortesano del siglo
xvii resultaría casi imposible sustraerse a determinadas nociones
emblemáticas. Ejercieran éstas su influencia de modo más o menos
explícito o consciente, parece obvio reconocer que la presencia de un
espejo en un retrato real del barroco no puede tener una significación
equiparable a la que tendría en una obra contemporánea. Pero quizás
convendría afinar aún más. Nos enfrentamos también al riesgo de
una inflación interpretativa o, dicho de otro modo, en la interpreta-
ción emblemática subyace el riesgo de recurrir de modo acrítico a las
fuentes más populares, como la Iconología de Cesare Ripa —obra por
lo demás de enorme repercusión—. Se podría decir que, en el peor de
los casos, se deforma el contenido emblemático de ciertas obras, ver-
daderamente excepcionales, bajo un prisma tipológico uniformiza-
dor. Para hacer frente a este riesgo no estaría de más recordar que
una de los habilidades más apreciadas durante el barroco era la capa-
cidad retórica necesaria para superponer varias lecturas en una espe-
cie de crescendo de mayor a menor complejidad', evitando tanto lo
abstruso° como lo obvio. En esta línea de sutilísimo manejo de una
amplia gama de recursos retóricos, situaría yo la contribución del
XXVII prior escurialense, Francisco de los Santos (n. 1617, t1699),
al altar de la Sagrada Forma.
Edward Sullivan, en su Catalogue raisonné de Claudio Coello,
no duda en atribuir al Padre de los Santos el programa iconográfico
del altar de la Sagrada Forma '°. El contenido del manuscrito, titula-
do Historia de la Santa Forma, publicado por Benito Mediavilla, es
sin ningún género de dudas la más sólida base documental para esta
atribución ". Su presencia continuada en El Escorial, de 1685 a 1690,
su afición a la pintura, su conocimiento exhaustivo de la iconografía
8. En el Padre Sarmiento llega a adquirir un carácter sistemático: vid., por
ejemplo, sus reflexiones en tomo a la clave del balcón principal del rey del Palacio
Real nuevo, AHN, leg. 2064, doc. 33.
9. Por ejemplo, la erudita y exhaustiva interpretación que hizo Panofsky de la
Camera di San Paolo no hace sino subrayar su hermetismo.
10. Baroque Painting in Madrid: The Contribution of Claudio Coello, Colum-
bia (Missouri) 1986, pp. 67 y 73.
11. «Historia de la Santa Forma que se venera en la sacristía del Real Monaste-
rio del Escorial y de su traslación», en Documentos para la historia del Monasterio
de San Lorenzo del Escorial, VI (1962), pp. 99-137. Las referencias posteriores a
este texto aparecerán entre paréntesis y no en notas a pie de página.
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de los Austrias, su participación en la posterior decoración de las bó-
vedas escurialenses; todo indica que, efectivamente, Francisco de los
Santos fue el principal inspirador del programa 12. Quizás por ello
convendría releer el opúsculo manuscrito de Santos para contribuir a
esclarecer ciertos puntos dudosos.
I. UNA LECTURA EMBLEMÁTICA: ¿TRAMPANTOJO O REFLEJO?
Mariano Gutiérrez Cabezón ya se planteó las dificultades de re-
construcción visual del espacio pintado por Coello, que en una pri-
mera aproximación parece tratarse de un reflejo de la sacristía ". Ar-
gumenta Gutiérrez que Coello decidió trasladar «todo lo que desde
allí se veía en [su] tiempo». Única licencia, las ventanas que en el
cuadro aparecen sobre las cajoneras fueron incluidas «para dar luz a
la bóveda y para el mejor efecto del claroscuro», aún cuando su lugar
real en la sacristía está en la pared opuesta. Critica Gutiérrez la afir-
mación del P. Bermejo en cuanto a que Coello «fingió mirar el altar
hacia la parte opuesta, de donde está, para poder representar todo lo
que aquí se expresa»". A pesar de las razonables objeciones a Ber-
mejo, Gutiérrez Cabezón insiste en la idea de que la pintura es un re-
flejo exacto de la ceremonia de la primera traslación de la reliquia en
1684. El altar (portátil?) ante el que se arrodilla Carlos II estaría,
por lo tanto, situado en la mitad de la pared oeste, delante de la cajo-
nería (fig. 1: 4). Concluye Gutiérrez que absolutamente todo en el
cuadro es «un traslado fiel y un retrato cabal, hasta las ventanas, y
eso que no están en su sitio». Santos da una interpretación más sutil
y, desde luego, más autorizada; dice que el cuadro representa «el
concurso y procesión bravísima y ostentosa que hubo y se hizo en la
primera función, especialmente al llegar a la sacristía. En primer tér-
mino se muestra, a un lado, al altar con sus adornos y candeleros, y
sobre la grada alfombrada, el prior celebrante [...]» (p. 125). Me
atrevería a conjeturar dos cosas a partir de las palabras de Santos:
una, el altar, realmente situado ante el retablo, en el testero de la sa-
cristía (fig. 1: 5), ha sido, para su mejor representación, desplazado
12. MONEDERO CARRILLO DE ALBORNOZ, C., «La Figura de Fray Francisco de
los Santos», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 1970, 5: 203-264, passim
pp. 207-236.
13. GUTIÉRREZ CABEZÓN, M., OSA, «Tres cuadros eucarísticos notables del
Real Monasterio del Escorial», Ciudad de Dios, 1911, 85: 405-429 (pp. 417-418).
14. lbíd., p. 417.
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«a un lado» (fig. 1: 4), y dos, en segundo término se ha representado
la procesión llegando a la sacristía. Ciertamente las largas filas pare-
cen indicar una procesión recién detenida. El primer término, sin
embargo, parece corresponder al acto culminante de adoración euca-
rística. Coincido plenamente con Sullivan en que la imagen del so-
berano austríaco arrodillado forma parte de una larga tradición ico-
nográfica '5. La referencia a los cenotafios de Pompeo Leoni es,
desde luego, inexcusable, dado el contexto escurialense de la Sagra-
da Forma. Y refuerza la impresión que haya sido necesario compo-
ner el cuadro a partir de esta escena de devoción sacramental, tan
cargada de resonancias dinásticas —y cuya representación adecuada
resultaría harto problemática si se prescindiese de la visión de per-
fil—. Se reproduce así la imagen del monarca que dirige su mirada al
este, al sol naciente que es a su vez Sol sacramentado, estableciéndo-
se una continuidad visual y dinástica entre el altar mayor (fig. 1: 8) y
el altar de la Sagrada Forma (fig. 1: 5).
Dado que el lado opuesto de la sacristía aparece en la pintura,
Edward Sullivan cuestiona la interpretación más difundida, que
destaca el efecto ilusionístico de profundidad, como si de una ex-
tensión de la sacristía se tratase ' 6. Ante la ausencia de inversión óp-
tica, también rechaza Sullivan que se trate de una imagen refleja-
da '7 Sullivan da una explicación ciertamente novedosa: «The Artist
has achieved a maximum view of the space and the figures by pain-
ting the scene of eucharistic worship as if it were being viewed from
the interior of the sacrament chapel or camarín, behind the altar» 18.
La visión de la primera traslación solemne de la Santa Forma, tal y
como se vería desde el interior del camarín, esto es, desde el extre-
mo sudeste de la sacristía (fig. 1: 5, mirando hacia 4), quizás resuel-
va algunas incongruencias, pero plantea a su vez otras dificultades.
15. SULLIVAN, o.c, pp. 66-67.
16. ANGULO kouF2, D., Pintura del siglo xvit, Ars Hispaniae, XV, Madrid
1971, p. 312; ÁLVAREZ CABANAS, A., La Santa Forma: cuadro de Claudio Coello
existente en El Escorial, Madrid 1935, p. 14; RoToNDo, A., Descripción de la gran
basílica del Escorial, Madrid 1864, p. 86; KUBLER, G., y SORIA, M., Art and Archi-
tecture in Spain and Portugal and their American Dominions 1500 to 1800, Har-
mondsworth 1959, p. 289.
17. Esta aseveración de Sullivan no tiene en cuenta el modus operandi pictóri-
co del barroco que primaba el efecto ilusionístico sobre una aplicación rigurosa de
la especularia o la perspectiva. Así lo nota, respecto de Las Meninas, MARÍAS, E,
«El género de "Las Meninas": los servicios de la familia», en Otras Meninas, Ma-
drid 1995, pp. 247-278 (p. 266).
18. SULLIVAN, O.C, p. 65.
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Abstracción hecha de que en 1684 no existía aún el camarín euca-
rístico, cabría objetar qué sentido tendría tal punto de vista. Sullivan
no da respuesta a este interrogante. Creo que, a falta de explicacio-
nes más documentadas, el trampantojo ilusionístico y la imagen es-
pecular, explicaciones tradicionales rechazadas por el estudioso
norteamericano, merecen ser tenidas en cuenta.
Al franquear la entrada de la sacristía, y a pesar de la falta de un
punto de vista fijo desde el que la fila de ventanas (reales) de la sa-
cristía y las de pintura (ficticias) queden perfectamente alineadas, no
cabe la menor duda que el lienzo contribuye a incrementar la de por
sí considerable sensación de profundidad de la sacristía. Esto resulta
particularmente cierto desde la verja de la antesacristía (fig. 1: 6),
siempre que se mantengan las puertas de la sacristía abiertas de par
en par '9. Y se podría argumentar que este efecto es ciertamente in-
tencionado, como lo deja traslucir el Padre de los Santos al referirse
al cuadro como un poderoso elemento de atracción que actúa sobre
el espectador: «atrae a la manera de imán» (p. 122). El trampantojo
funciona aquí de manera ambigua: por un lado, contribuye a crear la
ilusión de un tercer espacio (tras la antesacristía y la sacristía), y por
otro, oculta el espacio físico del camarín. A medida que nos acerca-
mos al lienzo, la percepción de éste cambia, disminuyendo la ilusión
de profundidad. A menor distancia es posible apercibirse de la pre-
sencia del reflejo de la propia sacristía en el cuadro. Y la falta de in-
versión óptica no impide que el cuadro actúe para el espectador
como un espejo que le devuelve, metafóricamente hablando, al espa-
cio que queda a sus espaldas. Y a este efecto espacial se añade uno de
orden temporal, ya que lo que el espectador ve en el cuadro es el re-
flejo de un hecho histórico pasado (1684), que tuvo lugar delante de
un retablo de talla sustituido por el actual de José del Olmo, estrena-
do en 169020.
La superposición de ambas lecturas, profundidad ilusionística
y reflejo especular, nos la confirma el propio Padre de los Santos
(p. 125; subrayados míos):
19. ESTEBAN, E., OSA, La Sagrada Forma del Escorial, El Escorial 1911,
p. 100 nota que desde la verja, a más de cien metros del cuadro, la figura del prior
Santos parece de tamaño natural.
20. TORMO Y MONZó, E., ha descrito este efecto como una «doble ceremonia»:
Evocación del pintor Claudio Coello con motivo del tricentenario de su nacimiento,
Madrid 1942, p. 87.
RENOVATIO REGIAE PIETATIS: REFLEXIONES EN TORNO... 651
«Propone a la vista esta pintura una bien delineada perspecti-
va, que como en los espejos grandes se ven las sombras y es-
pecies de lo que se les pone delante, se ven en ella todo el lar-
go y ancho de la Sacristía donde está, con sus ventanas,
pinturas y adornos, y la vuelta de su curiosa bóveda, de modo
que hace parecer la pieza de mayor longitud que la que tiene.»
Sorprende, a pesar de la parte superior del cuadro, explícitamente
alegórica, que ciertos críticos insistan en una especie de verismo fo-
tográfico21. Se minusvalora así la proeza compositiva de Coello, ca-
paz de maximizar la superficie de un lienzo estrecho y alargado has-
ta conseguir representar medio centenar de rostros —algo que
ninguna «fotografía» de la ceremonia hubiera podido lograr—. Consi-
gue además Coello, que prefirió bajar la línea de horizonte inicial-
mente planteada por Francisco Ricci, agrupar a todas las figuras ba-
jo la nueva línea de horizonte (fig. 1). Se subraya así la separación
entre el espacio terrenal e histórico y la zona elevada, donde se man-
tienen suspendidas las alegorías. Si leemos atentamente las palabras
de Santos, nos apercibimos que el cuadro funciona como un concet-
to que interpela al espectador. El que el registro inferior del cuadro
describa en minucioso detalle un hecho histórico no se puede extra-
polar para descartar, sin más, toda posible clave de lectura alegórica.
En el teatro barroco, historia y alegoría, no sólo no eran categorías
contrapuestas sino claramente dependientes. La propia estructura del
lienzo de Coello, con dos registros superpuestos, amén de un intere-
santísimo reverso sobre el que hablaremos más delante, muestra a las
claras que el cuadro pretende ser mucho más que un mero documen-
to histórico. Como recuerda Sebastian Neumeister, en el teatro cal-
deroniano, de contenido mitológico, los cortesanos advertían sin di-
ficultad alusiones a asuntos dinásticos y políticos 22. El camino
recíproco, desde los acontecimientos históricos a su alegorización
pictórica, era igualmente transitado. No deja por ello de sorprender
la insistencia con la que se pretende a veces imponer una lectura ex-
cesivamente literal y, cabría decir, antibarroca. Valga como ejemplo
la afirmación de Sullivan en el sentido de que los tres cuadros fácil-
mente identificables en el lienzo (El Lavatorio, de Tintoretto; Cristo
21. Joel Snyder encuentra «claramente grotesca» la analogía fotográfica aplica-
da a Las Meninas, «Las Meninas y el espejo del príncipe», en Otras Meninas, o.c,
pp. 129-152(p. 129).
22. «La fiesta de corte como Anticomedia» en Espacios teatrales del barroco
español, ed. pon. M. Díez Borque, Kassel 1991, pp. 167-181 (p. 175).
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y la mujer adúltera, y La Virgen con el niño entre San Antonio y San
Roque)" no tienen particular relevancia iconográfica, habiéndose li-
mitado Coello a representar fielmente todos los detalles de la sacris-
tía". El que los cuadros ocupen en la pintura los mismos lugares que
ocupaban en la sacristía no elimina a priori todo significado. Es, por
lo demás, bien conocida la afición barroca a colocar cuadros dentro
de los cuadros, permitiendo introducir una clave de lectura emble-
mática sin que quede comprometida la fachada de verosimilitud".
Quizás el cuadro de Cristo y la mujer adúltera podría interpretarse
como una velada alusión al contenido expiatorio de la capilla". En
cualquier caso, representa el paradigma evangélico de la nzagnani-
mitas cristiana («Qui sine peccato est vestrum, primus in illam lapi-
dem mittat», Juan 8.7). La Virgen con el niño no permite, a mi en-
tender, una lectura precisa, pero podría aludir a la minoridad de
Carlos II bajo la regencia de su madre Mariana de Austria (1665-
1675). Los cuadros, tomados en su conjunto, refuerzan una interpre-
tación cristomimética de la realeza, tan característica del occidente
cristiano", como peculiarmente intensa entre los monarcas de la Ca-
sa de Austria".
Y si resulta discutible que la inclusión de los dos cuadros de la
pared norte de la sacristía respondan a una intencionalidad precisa, el
monumental lienzo de Tintoretto", situado estratégicamente por Ve-
23. Las atribuciones de estos dos últimos lienzos no son seguras, vid. SULLIVAN,
0.C, p. 65.
24. Ibíd. El orden de las pinturas correspondería a la redecoración llevada a ca-
bo por Velázquez en 1656, en la cual se asignaron 31 pinturas para la sacristía, vid.
SANTOS, E de los, Descripción breve del Monasterio de San Lorenzo El Real del Es-
corial, Madrid 1667, lib. I, disc. IX, y VEGA, Á. C., «Verdadero orden de las pintu-
ras del Escorial, año de 1776» en Documentos para la Historia del Monasterio de
San Lorenzo El Real del Escorial, V (1962), pp. 237-270.
25. BROWN, J., lmages and Ideas in Seventeenth-Century Spanish Painting,
Princeton 1978, pp. 99-102; GONZÁLEZ DE ZÁRATE, J. M., «Las claves emblemáticas
en la lectura del retrato barroco», Coya, 1985, núms. 187-188: 53-62.
26. El contenido expiatorio de la capilla merece una discusión detallada que
dejo para más adelante.
27. KANTOROWICZ, E. H., The King's Two Bodies, Princeton 1957, pp. 61-78;
sobre este presupuesto desarrolla P. K. MONOD su obra The Power of Kings: Mo-
narchy and Religion in Europe 1589-1715, New Haven 1999.
28. Recuérdese el lema de Felipe II, «instaurare ornnia in Christo», PFANDL, L.,
Cultura y costumbres del pueblo español de los siglos xvt y xvil, Madrid 1994,
p. 157.
29. XIMÉNEZ, A., especifica que se extendía «hasta tocar en la cornisa», Des-
cripción del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, Madrid 1764, p. 302.