Redalyc.El arte como posible conocimiento

18 Pages·2015·0.18 MB·Spanish

Espacios Públicos
ISSN: 1665-8140
[email protected]
Universidad Autónoma del Estado de México
México
Alatriste Tobilla, Janitzio; Bernal Gómez, Eduardo; Encastin Cruz, Manuel
El arte como posible conocimiento
Espacios Públicos, vol. 13, núm. 29, diciembre, 2010, pp. 158-174
Universidad Autónoma del Estado de México
Toluca, México
Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=67616330010
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El arte como posible conocimiento
El arte como posible conocimiento
Fecha de recepción: 12 de julio de 2010
Fecha de aprobación: 11 de agosto de 2010
Janitzio Alatriste Tobilla*
Eduardo Bernal Gómez**
Manuel Encastin Cruz***
RESUMEN
Este artículo es producto de una investigación que intenta construir un
modelo metodológico para concebir la producción artística como una for-
ma de conocimiento e incorporar el quehacer imaginario del artista dentro
de los esquemas que regulan la investigación académica tanto en México
como en el mundo. La construcción de esta propuesta metodológica ha
sido creada desde tres posiciones con respecto al conocimiento: la semióti-
ca de Charles S. Peirce, la teoría psicoanalítica de Jacques Lacan y la
práctica artística visual.
PALABRAS CLAVE: arte, investigación, categoría, conocimiento, imagen.
ABSTRACT
This article is written based on a research that tries to build a methodological
model to understand the artistic production as a type of knowledge. It
incorporates the artist’s work into the schemes that regulate the academic
research in México and the world. The construction of this methodological
perspective is built from three theoretical positions related to knowledge:
* Maestro en Artes Visuales por la UNAM. Estudiante del Doctorado en Artes en la Universidad de Guanajuato.
Profesor-Investigador en la Facultad de Artes, UAEM.
** Maestro en Artes Visuales. Profesor-Investigador en la Facultad de Artes, UAEM.
*** Licenciado en Sociología. Alumno de la Maestría en Artes, en la Facultad de Artes, UAEM.
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Manuel Encastin Cruz
the semiotic of Charles S. Peirce, the reconocidas como conocimiento, y la reali-
psychoanalytic theory of Jacques Lacan, and dad, su objeto de estudio por naturaleza.
the practice of visual art. Sin embargo, durante el último siglo
KEY WORDS: art, research, category, hemos vivido una transformación de este
knowledge, image. paradigma de conocimiento, cuyo origen
de cambio es precisamente el espacio que
más estabilizaba a la respuesta como el
ESTRUCTURA DEL ARTÍCULO discurso del saber, y lo real como la mate-
ria de cualquier verdad. Este espacio fue
a) Por un paradigma de conocimiento am- la ciencia entendida como la tradición
pliado empiro-inductivista y actualizada en dis-
b) El objeto de conocimiento del arte ciplinas como física, química o matemáti-
c) Modelo metodológico cas, las llamadas ciencias exactas o duras.
d) Modelo metodológico para las afecciones Áreas de conocimiento que a raíz del es-
tudio de fenómenos, difícilmente podían
Este texto intenta sugerir que es posible ser enunciadas formalmente como leyes
entender a la producción artística como una estabilizadas, ejemplo de ello son: el se-
forma de conocimiento, cuyo objeto de gundo principio de la termodinámica que
estudio sería la relación de un sujeto con habla de una siempre conflictiva entropía,
su contexto y donde el arte quedaría justo hasta la física cuántica, pasando por la teo-
como la estrategia de relación. ría de la relatividad, o igualmente, la
Sin embargo, para entender cabalmen- trasgresión de la epistemología de las
te esta propuesta habría que abundar so- matemáticas que expone su propia insufi-
bre lo que se comprende como posible ciencia para evaluar la veracidad de sus
objeto de conocimiento del arte, así de la enunciados, sin dejar de recurrir a princi-
concepción de conocimiento desde la que pios internos a su propia lógica, circuns-
se habla a fin de poder afirmar al arte como tancia que genera procesos de
tal. Comenzaremos esbozando esto último. contradicción, como llegó a plantearlo en
su ya célebre teorema Kurt Gödel
(Robertson, 2001).
A) POR UN PARADIGMA DE CONOCIMIENTO De modo que la ciencia, en algunas ten-
AMPLIADO dencias, habría llegado a intuir una insu-
ficiencia interna para la aprehensión del
Tradicionalmente el conocimiento se ha fenómeno de su propia lógica en la cons-
entendido como el escudriñamiento en el titución de su conocimiento; sin duda, este
sentido del orden del mundo, una suerte hecho ha tenido resonancia hasta estra-
de respuestas a interrogantes que surgen tos sociales amplios, pues Occidente, des-
de nuestra relación con lo que llamaríamos de hace más de dos siglos adoptó al
“realidad”. Por mucho tiempo estas res- discurso científico como el paradigma
puestas fueron las únicas manifestaciones social de verdad.
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Esta intuición que tiene la práctica cien- tivo de incertidumbre que genere un pro-
tífica no dejó de aparecer tanto implícita ceso epistémico.
como explícitamente en otros campos del
conocimiento que, sin embargo, no goza-
ban del reconocimiento social tan exten- B) EL OBJETO DE CONOCIMIENTO DEL ARTE
dido del quehacer científico. La idea, por
ejemplo, de que ningún conocimiento cuen- Hasta aquí hemos esbozado un posible con-
ta con una posición neutral que le permita cepto de conocimiento relativizado, y por
diferenciar lo conocido del cognoscente, lo tanto, ampliado, donde sería viable in-
aparece ya desde Hegel o Marx, así como cluir la creación artística como modalidad
en el estudio del fenómeno del signo, so- del saber, aunque para abordar el proble-
bre todo, en Charles S. Peirce (1984), por ma referente a la naturaleza de un posible
mencionar algunos. objeto de estudio del arte, es necesario
De modo que, a la luz de estas fisuras comentar algunas ideas que lo han aleja-
en el edificio monolítico del conocimiento do de los espacios del conocimiento, las
positivo, ahora resulta pertinente ampliar cuáles, más que venir de fuera de los sis-
la idea de conocimiento y extenderlo más temas artísticos, se han generado desde
allá de la sola respuesta. Sería viable que el interior.
tanto la posibilidad como la pregunta, uni- Al plantear dicha problemática es im-
das a la respuesta, conformaran un circui- posible no tocar algunas ideas que a nues-
to sistémico como una estrategia ya no de tro juicio son mitos que han detenido una
descubrimiento del conocimiento, sino de concepción del arte más compleja y por
construcción de éste, y que, la cualidad, ello más rica; aclarando que la concepción
la sensación y la representación en tanto de mito a la que nos referimos sería cer-
modalidades del Ser (Peirce, 1984) se cana a la de Roland Barthes (2002), es
asumieran como el sustento ontológico decir, una particular forma del habla en-
móvil que fundamentara un paradigma tendida ésta como la actualización de la
ampliado de lo que hoy podemos enten- lengua en el ejercicio cotidiano del acto
der por conocimiento. comunicativo en la esfera social que, ade-
La visión de tal concepto de conoci- más, tiende a devenir en imagen con sig-
miento ampliado hace posible incluir al nificados que de tan habituales, han
arte en el ámbito del saber, dado que, olvidado su justificación histórica. Desde
de éste, no quedan excluidos ni la duda, esta perspectiva, el concepto de mito que
ni la sensación, sino además junto con utilizamos es semiótico y no hermenéutico.
ellas, la certeza, constituyendo un cuer- Un primer mito sería la suposición de
po múltiple de conocimiento. algún elemento esencial del arte que le
Así, el arte abordaría un conocimiento otorga su valor intrínseco, así como su re-
sensualizado que quizá, más que una res- conocimiento social. Este mito tiene como
puesta, sugiriera una pregunta o incluso consecuencia que la aparente esencia sólo
se propusiera a sí mismo como un disposi- es reconocible por un grupo especializado
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de expertos que desde una sapiencia par- cebir un discurso extendido para la crea-
ticular, ponen tal fundamento al alcance ción artística más allá de la pura visualidad
de un público más amplio; práctica social o imagen, y entenderlo como la manifes-
que nunca ha sido tarea del artista y que tación de un signo en una pertinencia
además se parece mucho a un ejercicio ontológica, también ampliada. Es decir,
vertical del poder. si el arte es una forma de conocimiento,
Un segundo mito es la concepción del este episteme propone implícitamente su
arte como espacio exclusivo de la sensa- correlato, un objeto de estudio que requiere
ción, descartando en su radicalización, toda un ámbito de pertinencia u ontología.
racionalidad, incluso se llega a sugerir que Respecto de un objeto de estudio del
el pensamiento teorético resulta perjudicial arte, intentaremos recurrir al modelo psi-
para el ejercicio del arte. Esta idea en con- coanalítico de Jaques Lacan, quien propo-
junto se sostiene de un paradigma carte- ne la constitución del sujeto en una lógica
siano de dualidad, donde razón y sensación sistémica relacional, una suerte de onto-
quedan separados: la razón ámbito del co- logía relativizada que discurre por tres
nocimiento y la sensación del arte. La con- espacios: real, imaginario y simbólico
secuencia es que el arte aparece como casi (Lacan, 1983).
lo opuesto al conocimiento, los artistas como Lo real representa la vivencia más pu-
una rara especie de analfabetas sensibles, ramente cualitativa, es generadora de los
condición asumida en muchos momentos otros dos espacios y, al ser accesible, sólo
por ellos mismos casi con orgullo contesta- mediada por lo imaginario o lo simbólico,
tario a manera de reto al sistema de poder; deviene autorreflexiva y autorreferencial
sin embargo, este orgullo ingenuo siempre en tanto vivencia indiferenciada. Suceso de
ha dejado a las artes en la cola de las prio- continuidad, experimentable, pero no
ridades sociales, en el mejor de los casos, expresable ni comunicable.
como adorno que viste políticamente, pero Lo imaginario es el ámbito del mundo
rara vez, como objeto de apoyo institucional como imagen, representación de mundos
tanto privado como público. internos con alta dosis de sensación, es-
Por desgracia tales mitos están lejos de pacio de afectividad que construye la di-
ser cuestionados por las comunidades ar- ferencia fundamental yo-mundo, en una
tísticas y más bien aparecen en formas lógica de la sensación (Deleuze, 2002).
cada vez más alambicadas que siguen sus- Es expresable, más no comunicable.
tentadas en mitos del tipo de los ya men- Lo simbólico subjetivo y social consti-
cionados, los cuales se han naturalizado tuye el espacio de los códigos que nos per-
a tal grado que son inconscientes en el mite reconocer un mundo estable, funda
imaginario social, convirtiéndolas en el contexto de la comunicación y el cono-
ideas más potentes y resistentes, justo por cimiento como discurso compartible.
no ser reflexionadas. La idea de los tres espacios: ontoló-
De manera que para definir un objeto gicos, relativos, y móviles es posible
de estudio del arte es indispensable con- desplazarla hacia la comprensión del arte
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El arte como posible conocimiento
como fenómeno cultural y ver una consti- construcción de conocimiento, es dando
tución de éste, análoga al proceso del su- cuenta de los tres espacios que en realidad
jeto lacaniano, pues también podría conforman la unidad de un fenómeno.
transitar por los tres ámbitos. Los tres elementos pueden ser vistos
Se puede reconocer en la producción en casi todos los sistemas artísticos de
artística, un real como espacio fisural que cualquier época, sin embargo, socialmen-
genera la necesidad de transformar una te, tanto el estudio de las fisuras del suje-
vivencia de incertidumbre en sucesos ima- to creador, la producción de imágenes, así
ginarios o simbólicos. De igual modo es como la construcción de discursos
identificable en los procesos de creación legalizadores del arte, han sido tareas en-
un mundo imaginario entendido como un cargadas a distintos actores sociales, casi
espectro que va desde la imagen mental nunca a los artistas. Por ejemplo, lo simbó-
que genera, por ejemplo, una poesía o la lico como ámbito del ejercicio del poder
música, hasta la imagen material en las al otorgar reconocimiento a los artistas y
artes visuales. Este ámbito imaginario objetos artísticos ha sido labor de: mece-
transforma el trauma original de confron- nas, clérigos, burgueses, críticos, historia-
tación con lo real en mundos míticos (ahora dores, filósofos o actualmente curadores, y
sí hermenéuticos), ideales, de gran fuerza como dije, rara vez los artistas.
afectiva, que produce una fuerte necesidad La generación de conocimiento alrede-
expresiva no representando espacios comu- dor de la creación artística es algo que ya
nicativos, sino vivencias extremadamente ocurre y podría seguir como hasta ahora,
sensuales. Por fin encontramos también un es decir, distintos sujetos encargados de
ámbito simbólico que funciona como me- los diferentes aspectos que componen al
diación entre lo cualitativo de lo real, lo evento artístico, estableciéndose de forma
afectivo de lo imaginario, y la legalidad planeada o bien, espontánea.
de lo simbólico, este último hace posible Esta forma ya tradicional de conocimien-
compartir los otros dos espacios, sólo que, to del arte aplica modelos metodológicos
transformados en pensamientos que surgidos de la Historia, la Psicología, la
resignifican a una experiencia, que ya no Sociología, etc., que nos atreveríamos a
remite a su cualidad original, sino a la hue- decir, se encuentran todavía demasiado
lla vacía de una vivencia indiferenciada. rígidos por su herencia científica, la cual,
En este sentido, podemos sugerir un hacia la segunda mitad del siglo XIX fue
conocimiento artístico que aborda un ob- interpretada por las ciencias sociales como
jeto de estudio compuesto en un fenóme- una exigencia de la comunidad científica
no sistémico triádico integrado por: una tradicional para poder reconocerlas como
cualidad fisural constitutiva y generado- espacios de conocimiento legítimos. El
ra, una vivencia afectiva interna y una ex- cumplimiento de tales demandas por las
periencia comunicativa argumental. nacientes ciencias sociales ocurrió sin una
Pensamos que si la producción artística reflexión profunda de la lógica científica
puede entenderse como investigación y de su tiempo. Sin embargo, en la constan-
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Manuel Encastin Cruz
te transformación del paradigma del co- como artistas nos permitan generar un
nocimiento, la ciencia se percata de sus objeto artístico más complejo, y que, au-
propios huecos epistémicos y se transfor- nado a un imaginario, dicho objeto pro-
ma a lo largo de todo el siglo XX, aunque ponga su propio sistema interpretativo
por desgracia, todavía no ha permeado en siendo su parte constitutiva.
la mayoría de los pensamientos formados
alrededor de las ciencias sociales, cuyo
proceder se vale de metodologías poco C) MODELO METODOLÓGICO
flexibles que no les permiten una
simbolización más cercana a la compleji- Con base en lo ya expuesto, es convenien-
dad de los fenómenos que estudian. Quizá te ampliar la idea de cómo abordar la pro-
el ejemplo más dramático sea la economía. blemática para enfocar la producción
No obstante, lo que este capítulo inten- artística en un contexto de producción de
ta sugerir, no es que ahora también los conocimiento que implica reconocer a la
artistas se encarguen de esta labor bajo creación plástica como investigación.
los principios metodológicos de las cien- El problema vislumbrado parte de esta-
cias sociales, sino que el arte es un pensa- blecer criterios sobre lo que conlleva un
miento que puede construir una episteme proceso de creación artística visto como una
generadora de sus propias gramáticas de forma de generación de conocimiento.
conocimiento y cuya lógica artística se crea Creemos que esto es posible si -como
bajo modelos de desplazamiento ya se ha dicho- se torna complejo el con-
epistémico transdisciplinario. Los artistas cepto de conocimiento, así, en lugar de
pueden tomar responsabilidad de este pro- entenderlo como una forma de descubri-
ceso, y de hacerlo, arrojaría conocimien- miento de leyes estabilizadas del compor-
to, no definitivo, ni más real o verdadero, tamiento de múltiples aspectos de la
sólo distinto en tanto que son actores realidad, que aportan respuestas únicas
vivenciales de los procesos de creación. basadas en reglas fijas que permiten la
Además, sin olvidar que los procesos predicción precisa de eventos futuros; ha-
de valoración, evaluación, reconocimiento bría que tratar de pensarlo como una ma-
y legalización del arte ocurren en los ám- nera de relación con el mundo a partir de
bitos simbólicos, donde el poder es por constructos cognitivos de naturaleza men-
excelencia uno de ellos, los artistas, has- tal que nos admiten una significación de la
ta ahora, nos hemos mantenido al mar- realidad, que tiene más de nuestros pro-
gen de estos procesos, aún, añorándolos. pios constructos que de la realidad misma,
La duda o, más bien nuestra duda, que o cuando menos, que trazan una frontera
ahora compartimos, es que si en lugar de indiferenciable entre nosotros y el mundo.
vivir a la espera de un discurso simbóli- Con ello, el conocimiento adquiere una
co que ubique una obra en un espacio que condición aproximativa al contexto que nos
le otorgue reconocimiento, no podríamos rodea, proponiéndose como ámbito de
empezar a construir los sistemas que posibilidades más que de realidades po-
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El arte como posible conocimiento
sitivas, o dicho de otro modo, volviéndose arte dentro de él como espacio del saber
relativo a la gramática del pensamiento por excelencia.
desde el cual se crea. Metodológicamente hablando, un mo-
Un conocimiento de este tipo nunca se delo epistémico con este tipo de posibili-
propondría como absoluto y comprobable, dades lo propone Charles S. Peirce, quien
pues toda instancia de corroboración de al partir de un ámbito ontológico
un saber siempre se crea desde el mismo diversificado señala que “la categoría del
conocimiento que se quiere evaluar, por lo Ser se multiplica y se mueve dentro de una
cual, los instrumentos de validación siem- triada sistémica que concibe modos de ser
pre recurrirán a valores internos a su pro- precisamente como formas de relación con
pia construcción, es decir, se comprueba el mundo, de modo que, lo que existe en
con base en sus creencias. esta ontología pragmática son nuestras
Ante esta insuficiencia, el conocimien- estrategias de vinculación con el exterior,
to debe reconocer una condición esto dentro de la tradición crítica
inacabada, que lejos de dejar sin senti- kantiana” (1984).
do a la búsqueda del saber, es la garan- Estas estrategias de relación son: la
tía del constante esfuerzo de la cualidad (primeridad), la reacción (segun-
civilización por encontrar sentido al mun- didad) y el pensamiento (terceridad).
do que compartimos. Las categorías de Peirce, creemos, pue-
Actualmente, esta perspectiva se com- den ser útiles para la concepción de un es-
parte por distintos ámbitos del saber, to- quema con índices a desarrollar para
davía con distancias más o menos cualquier proceso cognitivo, donde podemos
radicales dependiendo da las discipli- afirmar que, toda forma de relación con el
nas que lo conciban, sin embargo, es exterior es un proceso de generación de
posible afirmar que aun con diferencias sentido o semiosis, la cual, siempre ocurre
de matiz, la epistemología contemporánea en la confluencia de tres relaciones bási-
tiende a reconocer por diversos medios esa cas: desde la insistencia propia de lo exis-
incompleta ontológica como parte de su tente o cualidad, desde la resistencia
misma naturaleza. ocurrente entre cuando menos dos entes o
Un conocimiento de posibilidades reacción, y desde la persistencia organiza-
más que de hechos, de preguntas más da temporalmente o pensamiento.
que de respuestas, de búsquedas más Con la abstracción de estas categorías
que de encuentros, de acuerdos más que es posible entenderlas como una conste-
de leyes, de afecto por la verdad más lación de ideas más que de conceptos ce-
que de dogmas de la realidad, es, sin rrados atendiendo a sus cualidades
duda, un contexto para la expansión del sistémicas, es decir, sus posibilidades
saber más que para una supuesta evolu- relacionales. Aventurando, propongo un
ción del conocimiento. Un conocimiento esquema conceptual sobre las categorías
así, resulta generador de creatividad y el de Peirce:
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Manuel Encastin Cruz
Cuadro 1 de éste y que puede expresarse, bien
CATEGORÍAS DE PEIRCE como discurso descriptivo de la sintaxis
Primeridad Segundidad Terceridad creativa, o sólo como objeto-imagen, y
Cualidad Relación Ley desde luego, en las dos formas para un
Insistencia Existencia Persistencia discurso más integral.
Sensación Reacción Pensamiento
Por último un ámbito reflexivo que re-
Posibilidad Realidad Verdad
laciona la producción artística del objeto
Vivencia Presencia Representación
imagen con la cultura y los discursos sim-
Fuente: elaboración propia con base en Charles S. Peirce.
bólicos de ésta, tal espacio tiene una na-
Esta representación puede servir para turaleza simbólica y es, de hecho, un
ejemplificar un desplazamiento de las ca- discurso textual.
tegorías, resultando indispensable para El triángulo ontológico de Peirce (1984)
adecuarlo a múltiples formas de pensa- sugiere entonces una gramática para la
miento, dado que en Peirce, se intuye la organización de un proceso creativo de
intención de una epistemología que es ca- producción artística que atiende tres gran-
paz de organizar una gran diversidad de des áreas: una experiencia afectiva que
dinámicas de pensamiento, bajo el supues- genera el proceso, el objeto artístico que
to de que todo conocimiento, a fin de cuen- cubre una función representativa, y el
tas, siempre será una estrategia para la pensamiento que da sentido o significado
fijación de una creencia, de modo que, lo al objeto.
falso o verdadero de cualquier idea que- Esquematizando los conceptos tenemos
da trascendido para ubicar a una teoría un mapa de registro para todo proceso
del conocimiento del cómo, y no del qué. creativo enunciado así:
Si toda experiencia ocurre bajo estos Tema (espacio afectivo)
principios, el conocimiento y el arte como Objeto (espacio representacional)
tales no son una excepción. Así, es posi- Argumento (espacio reflexivo)
ble pensar en tres tipos de espacios parti-
cipantes en un proceso de producción Donde se desprende lo siguiente:
artística: un ámbito de sensaciones no or-
ganizadas que generan duda y por ello el El tema queda acotado como la vivencia
deseo por desarrollar algún tipo de certe- afectiva que de algún modo se organiza
za, (el objeto artístico puede ser entendi- durante el proceso de creación, aunque,
do como una forma de búsqueda de para fines de comunicación necesarios en
sentido), es decir, un espacio de una dinámica de construcción de conoci-
primeridad o cualidad que hay que orga- miento, dicha organización de la vivencia
nizar en un discurso; éste es el elemento se expresa en un discurso textual.
generador del proceso. El objeto se define con base en lo que
Otro ámbito reactivo cuyo resultado tradicionalmente se entiende como obra,
se asume en la propia producción del ob- cuadros, dibujos, esculturas, acciones, ins-
jeto, sea cual sea la naturaleza ontológica talaciones, videos, etc. Sólo que, dentro
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El arte como posible conocimiento
de esta lógica de creación, su categoría de la tradición o paradigma artístico en el
ontológica objetual se relativiza, pasando que se ubique un artista, empero, indepen-
de ser materia a signo, ya que sus propie- dientemente de ello, el campo afectivo
dades son fundamentalmente representa- sería el ámbito de pertinencia del deseo y
tivas y no positivas. si entendemos a éste desde un terreno
Argumento se concibe como el plano sicoanalítico, tendría un papel muy tras-
simbólico a desarrollar en todo proceso cendente para la estancia de cualquier
cognitivo, y es mediante éste, que resulta sujeto en el mundo. Por ello pensamos que
posible compartir socialmente una expe- resulta útil sugerir un pequeño mapeo don-
riencia y las ideas que le dan sentido. Su de localizar diversas instancias afectivas
naturaleza no se entiende como prueba ni que puedan ser identificadas dentro de la
comprobación de nada, sino como el plan- producción artística.
teamiento lógico ordenado de una verdad Sin duda, los movimientos artísticos de
posible, que además, para un discurso ar- principios del siglo XX conocidos como van-
tístico lo más cercano a lo probable acen- guardias, generaron grandes cambios en
túa su función estética. aspectos que podríamos llamar sistemas
artísticos; es decir, que esta diversidad de
posturas respecto al arte ya sea en su eje-
D) MODELO METODOLÓGICO cución y creación, en la manera de mirar el
PARA LAS AFECCIONES objeto artístico así como de su papel den-
tro de una colectividad, se vislumbraron
En la parte final de este texto estimamos trastocados en relación con su concepción
oportuno tratar un posible esquema para previa a las llamadas vanguardias.
organizar los campos afectivos bajo la mis- La naturaleza y sentido de los cambios
ma lógica triádica que hemos venido sugi- ha sido entendida desde múltiples visio-
riendo. Al mencionar la palabra estética nes: en la forma de abordar los procesos
es conveniente referir desde donde se apli- de creación, como trasformación de la rea-
ca, para lo cual, recurrimos meramente a lidad del objeto artístico, o bien, varia-
su raíz etimológica entendiéndola como lo ción de los sistemas de relación social o
perteneciente a los sentidos que serían una recepción de la obra de arte. De manera
estrategia humana de relación o contacto general, tal vez no sería atrevido decir que
con el exterior, de modo que ese vínculo las vanguardias han ampliado el espectro
se produce mediante afectaciones o afec- de posibilidades tanto de la creación, obra
tos, de ahí que comprenda lo estético como y recepción del arte, en virtud de la diver-
lo perteneciente al espacio afectivo. sidad de procesos que se han seguido a la
La razón por la que se aborda este cam- asimilación de las muy diversas posturas
po con primordial especificidad, es que de los artistas de la vanguardia.
este espacio, en nuestra opinión, resulta La ampliación que en esta ocasión me
ser origen de la producción artística con interesa comentar, es la que veo como una
mayor o menor notoriedad dependiendo diversificación del campo de la recepción
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