Pop inferieur aan klassiek

167 Pages·2010·2.91 MB·English

Universiteit Gent
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen

Pop inferieur aan klassiek ?
Een onderzoek aan de hand
van het conceptalbum in de
populaire muziek.

Lieven van Damme

Academiejaar 2006 – 2007 Eindverhandeling ingediend tot het
behalen van de graad van Licentiaat in de
Promotor Prof. Dr. Francis Maes Kunstwetenschappen.
Inhoud

Hoofdstuk I.
Inleiding

Hoofdstuk II.
Wat Is populaire muziek?

1) Populaire muziek: een evolutief en gediversifieerd begrip
A. Inleiding
B. De classificatie van Birrer en de kritiek van Middleton
C. Het alternatief: positivistische versus sociologisch-essentialistische visie
2) Studie van de populaire muziek
A. Esthetica van de populaire muziek
B. Populaire muziek als studieobject

Hoofdstuk III.
Kwaliteit van populaire muziek en het risico van veralgemenen.

1) Kwaliteitsarme popsong: bevestiging van een traditioneel waardeoordeel ?
2) Analyse van een kwaliteitsvolle popsong: Killing an Arab van The Cure

Hoofdstuk IV.
Het conceptalbum

1) Definitie
A. Algemeen
B. Conceptalbum en liedcyclus: geen synoniemen.
2) Ontstaansgeschiedenis
3) Sgt. Pepper‟s Lonely Hearts Club Band
4) Verdere evolutie
A. Het conceptalbum in de progressieve rockmuziek
B. Het conceptalbum: varianten op een thema
5) Conceptalbums: een typologie
A. Narratief conceptalbum
B. Thematisch conceptalbum
C. Reactief conceptalbum

Hoofdstuk V.
Radiohead en de analyse van Kid A

1) Motivatie van de gemaakte keuze
2) Radiohead als groep: ontstaan en ontwikkeling
3) OK Computer: louter externe etikettering als conceptalbum
4) Kid A
A. Situering in het oeuvre van de groep en een aantal wezenskenmerken
3

B. Een geïntegreerde aanpak van het concept
C. Atypische instrumentatie
D. Harmonisch plan en inhoud
E. Onderlinge verbondenheid van de teksten
F. Analyse van de diverse nummers
a) Everything In Its Right Place
b) Kid A
c) The National Anthem
d) How To Disappear Completely
e) Treefingers
f) Optimistic
g) In Limbo
h) Idioteque
i) Morning Bell
j) Motion Picture Soundtrack
G. Kid A als conceptueel geheel: enkele bijzondere kenmerken
a) Het motief van de “homme fatal”
b) Narratief geheel bestaande uit evolutieve liederenparen
H. Amnesiac: conceptuele opvolger

Hoofdstuk VI.
What’s in a name: Tommy, de eerste rockopera.

1) Rockopera
A. Definitie
B. Geschiedenis
C. Varianten
2) Motivatie van de gemaakte keuze
3) Verhaal
A. Het oorspronkelijke verhaal
B. Drie verschillende versies
4) Analyse van Tommy
A. Onderzoeksfinaliteit
B. Vergelijking met elementen van de klassieke opera: ouverture, aria‟s en
recitatieven, ondersteunende functie van de muziek.

Hoofdstuk VII.
Besluit

Bijlage
Lijst van conceptalbums

Bibliografie en Discografie
4

Hoofdstuk I.
Inleiding

Zoals valt af te leiden uit de titel van het eindwerk bestaat dit uit twee onderzoekskernen.

Aan de eerste onderzoekskern ligt de bedoeling ten grondslag om, door middel van de
wetenschappelijke analyse van een aantal populaire muziekwerken, aan te tonen dat populaire
muziek, net als klassieke muziek, een bepaald kwaliteitsniveau kan bereiken en dat de
regelmatig gehoorde bewering als zou populaire muziek per definitie minder hoogstaand zijn
dan klassieke muziek, te veralgemenend is en voorbijgaat aan de intrinsiek-muzikale
kwaliteiten die ook aan sommige populaire muziekwerken eigen kunnen zijn. Het in dit
eindwerk verrichte onderzoek kan aldus bijdragen tot het nuanceren van bepaalde – soms wat
neerbuigende - vooroordelen ten aanzien van de populaire muziek, die tot op vandaag een
hardnekkig bestaan leiden.

De tweede onderzoekskern is die welke refereert aan het genre van het conceptalbum in de
populaire muziek. Omdat voor de analyse die wordt verricht in het kader van de eerste
onderzoekskern populaire muziek wordt bestudeerd die zich daartoe goed leent en die tot
voldoende uitgesproken onderzoeksresultaten leidt, worden in dit eindwerk een aantal
conceptalbums geanalyseerd. Daarbij wordt de gelegenheid te baat genomen om de
theorievorming met betrekking tot dat genre van de populaire muziek nader uit te werken,
ermee rekening houdende dat, ondanks de verspreiding van het fenomeen van het
conceptalbum, daaraan tot op heden vrij matig aandacht is besteed in de musicologie. Met het
eindwerk wordt derhalve ook een bijdrage nagestreefd aan de wetenschappelijke studie van
het conceptalbum in de populaire muziek.

*
* *

In dit eindwerk wordt gepoogd aan te tonen dat de mening als zou populaire muziek per
definitie kwalitatief niet hoogstaand, ja zelfs minderwaardig zijn, te veralgemenend en
derhalve niet correct is. Dat betekent nochtans niet dat er geen populaire muziek bestaat – en
dat begrip valt trouwens niet scherp te omlijnen zoals blijkt uit hoofdstuk II – waarvoor het
5

voornoemde negatieve kwaliteitsoordeel terecht is. In hoofdstuk III worden daarom een aantal
commerciële popsongs van met name Britney Spears en Marco Borsato geanalyseerd, die
integendeel enkel van aard zijn om het negatieve kwaliteitsoordeel te bevestigen. Dat oordeel
wordt trouwens in de populaire muziek zelf niet weggemoffeld, zoals moge blijken uit de
volgende tekst :

―The sound of American radio‘s making me feel like I just killed my mom and my dad.
These pop songs are meant to be simple so people who make them we take them and
break them in half.‖1

Bepaalde populaire muziek mag dan nog simplistisch aandoen op musicologisch vlak en
het maken ervan mag zelfs aan doorsnee musici gegeven zijn, er valt niettemin menig
voorbeeld aan te wijzen dat aantoont dat componisten van populaire muziek best ook tot het
klassieke werk in staat zijn en dat zij over de grenzen van de populaire en de klassieke muziek
heen kunnen instaan voor kwaliteitsvolle muziek. Aldus begrepen valt derhalve evenmin aan
het personele criterium betekenis te hechten voor het kwaliteitsgehalte van de betrokken
muziek. Het bekendste voorbeeld van een componist die zich na een succesvolle loopbaan in
de populaire muziek, veruitwendigt door een hele reeks van hits met The Beatles en, achteraf,
Wings, is ongetwijfeld Paul McCartney, die zich momenteel inlaat met het componeren van
opera‟s en die in 2006 al aan het vierde klassiek album toe was2.

De keuze om in het kader van dit eindwerk vooral conceptalbums te analyseren, is ook
ingegeven door persoonlijke interesse. Daarbij is het mij snel duidelijk geworden dat over het
betrokken genre niet veel documentatie valt aan te treffen in bijvoorbeeld de
universiteitsbibliotheek De introducerende, meer theoretische benadering van het
conceptalbum in hoofdstuk IV van het eindwerk, beoogt in die zin een fractie van die leemte
op te vullen. Dat vervolgens in de hoofdstukken V en VI van het eindwerk conceptalbums
van een bepaald type worden geanalyseerd, mag uiteraard niet de indruk wekken dat wordt
uitgegaan van de hypothese dat kwaliteitsvolle populaire muziek uitsluitend in conceptalbums
kan worden aangetroffen. Die hypothese wordt trouwens op voorhand ontkracht aan de hand
van de analyse, in hoofdstuk III van het eindwerk, van Killing an Arab, dat een op zichzelf

1Fragment uit het nummer In the Melody van het album Wheatus 2005: TooSoonMonsoon (Montauk Mantis).
2Paul McCartney 2006: Ecce Cor Meum (EMI Classics).
6

staand popnummer is van The Cure en dat moet worden begrepen los van iedere samenhang
met het geheel van een album.

De analyse van het conceptalbum Kid A van Radiohead steunt op een eigen
onderzoeksinbreng, gecombineerd met een studie van al bestaande wetenschappelijke
literatuur3.

De analyse van Kid A is illustratief voor de methodologie die ik in dit eindwerk volg en
die inhoudt dat ik, om na te gaan of een muziekstuk al dan niet kwaliteitsvol is, niet uitga van
een preliminaire lijst van waardecriteria, maar wel dat ik, aan de hand van de concrete analyse
van het werk, vanzelf kom tot muzikale, tekstuele en andere kwaliteiten die verantwoorden
dat het werk al dan niet als kwaliteitsvol wordt bestempeld.

In hoofdstuk VI wordt aandacht besteed aan de figuur van de rockopera die kan doorgaan
voor een specieke vorm van conceptalbum. Opzet van dat hoofdstuk is om, door middel van
een kwaliteitsonderzoek van een gekende rockopera als Tommy van The Who en aan de hand
van een vergelijking met de klassieke opera, na te gaan of het predikaat “rockopera” steeds
van aard is te waarborgen dat er effectief en intrinsiek een connotatie is met de klassieke
opera. Het kwaliteitsonderzoek dat daartoe wordt verricht in dit eindwerk heeft derhalve
meer een ondergeschikte functie in die zin dat ermee wordt nagegaan of een concrete
rockopera inderdaad terecht als een “opera” wordt bestempeld, dan wel dat het predikaat
“rockopera” in voorkomend geval ook misleidend kan werken omdat de intrinsieke
verschillen met de klassieke opera te groot zijn.

Tot slot mogen nog twee algemene bedenkingen worden geformuleerd.

Op het vlak van de bronnenstudie is de toegang tot de beschikbare documentatie niet
steeds even makkelijk gebleken. Hierop werd reeds gewezen met betrekking tot de studie van
het conceptalbum, waaromtrent noch in de universiteitsbibliotheek, noch in een aantal andere
documentatiecentra echt veel literatuur kon worden aangetroffen. Daarenboven bleken veel
van de door mij aangeschafte partituren slechts een schets te bevatten van hetgeen op het
betrokken album effectief valt te horen, al zal die vaststelling wellicht inherent zijn aan elk

3Het betreft vooral de studies van Joseph Tate, James Doheny en Marianne Tatom Letts.
7

wetenschappelijk onderzoek met betrekking tot de populaire muziek. Zo wordt in de partituur
van bijvoorbeeld The National Anthem uit Kid A van Radiohead een reductie weergegeven
naar piano vergezeld van de akkoorden voor gitaar, terwijl op het nummer blazers en andere
instrumenten kunnen worden gehoord die samen het lawaai vormen dat, zoals in dit eindwerk
wordt beschreven, een bijzondere functie vervult.

Tot slot werd, waar mogelijk en rekening houdende met de complexiteit ervan, een
beperkt aantal citaten door mij naar het Nederlands vertaald. Van zodra evenwel het risico
bestond op een inhoudelijk niet overeenstemmende weergave in het Nederlands, werd voor
het originele (veelal Engelse), letterlijke citaat geopteerd.
8

Hoofdstuk II.
Wat is “populaire muziek” ?

1) Populaire muziek: een evolutief en gediversifieerd begrip

A. Inleiding

In navolging van de omschrijving die ooit is gegeven van de folkmuziek en volgens welke
alle liederen volksliederen zijn aangezien ze nooit door een dier worden gezongen, zou er
kunnen van worden uitgegaan dat alle liederen populaire liederen zijn, aangezien ze steeds
wel populair zijn bij iemand. Dit is weliswaar een definitie die tekort schiet, maar die ons
daarentegen wel een basis geeft van waaruit we van start kunnen gaan voor de studie van ons
onderwerp. Deze basis komt erop neer dat wat ik populair vind, door een ander persoon niet
als goed en derhalve veelal niet als populair zal worden beschouwd.

Het begrip populair werd, historisch gezien, lange tijd gelijkgesteld met „het volkse‟ en
„voor de mensen‟. Meer in het bijzonder verwees het betrokken begrip niet zelden naar het
„gewone volk‟ dat viel te onderscheiden van hogere en meer bevoorrechte bevolkingslagen in
de maatschappij. Vanuit die optiek gold populaire muziek veeleer als inferieur en aangepast
aan de in hoofdzaak triviale interesses van de massa. Het begrip is mettertijd evenwel
geëvolueerd. Zo verwierf het in sommige West-Europese democratieën een legitimerende
betekenis, hetgeen het begrip een positieve connotatie gaf in plaats van de veeleer
denigrerende dimensie die zo-even werd vermeld. Aldus was het begrip “populair” in de late
achttiende eeuw in bv. Groot-Brittannië synoniem voor “geliefd” of “veel aanhangers
tellende” en werd het getransformeerd naar het politiek-staatkundige niveau toe om ermee de
steun en positieve ingesteldheid van de burgers ten aanzien van de overheid mee te duiden.

Het wekt derhalve geen verwondering dat, ook op het muzikale vlak, vanaf de achttiende
eeuw de populariteit werd gemeten aan de hand van de kwantitatieve aanhang die een
muziekgenre genoot in kringen van de betere bourgeoisie. Zoals de populariteit op politiek-
staatkundig gebied werd uitgedrukt via het periodieke stemgedrag dat, gelet op de
cijnsregelingen van toen, beperkt bleef tot begoede bevolkingsklassen, waren het die zelfde
bevolkingsklassen die in staat waren om hun belangstelling voor een bepaalde muziek tot
uitdrukking te brengen door deze aan te kopen. Zo ontwikkelde zich een commerciële
9

muziekmarkt en golden in de negentiende eeuw liederen als “populair” indien zij, als
producten bestemd voor de gegoede burgerij, door deze werden gekocht en goed werden
bevonden, waarbij niet enkel een kwantitatief aspect gold, maar ook een kwalitatief: het betrof
liederen die werden geapprecieerd door de hogere bevolkingsklassen, die bestonden uit de
beter opgeleiden en meest invloedrijke personen, zijnde m.a.w. personen wier mening
zwaarder doorwoog dan die van de gemiddelde burger. Populaire muziek ging op die wijze
steunen op zowel een kwantitatieve als een kwalitatieve pijler.

Niettemin over- of herleefden somtijds bepaalde oudere betekenissen van het begrip
“populaire muziek”. Zo verwees het begrip in de loop van de negentiende eeuw onder
invloed van de romantiek naar het boerse, het traditionele of zelfs naar een versterkt
natiegevoel. “Populair” stond op die manier geleidelijk aan ook voor een genre van muziek.

B. De classificatie van Birrer en de kritiek van Middleton

In de twintigste eeuw gaan diverse betekenissen van het populariteitsbegrip in de muziek
naast elkaar bestaan en als zodanig op een gediversifieerde wijze worden gebruikt. Het is de
verdienste van Frans Birrer4 geweest om op dat vlak in 1985 een meer geïntegreerde
benadering te hebben uitgewerkt, en daarbij een aantal hoofdcategorieën te hebben
onderscheiden, te weten :
1. normatieve definities: populaire muziek als iets inferieur;
2. negatieve definities: populaire muziek is muziek die niet tot een andere genre behoort
(dus geen volksmuziek en geen kunstmuziek);
3. sociologische definities: populaire muziek wordt geassocieerd en geproduceerd door
of voor een bepaalde sociale groep;
4. technologische-economische definities: populaire muziek wordt verspreid door de
massamedia op een massamarkt.

De benadering van Birrer heeft de verdienste dat erin een integrale benadering wordt
voorgestaan van een begrip dat tot dan toe op een vrij uiteenlopende en weinig
gestructureerde wijze werd benaderd, en dat de theorievorming erdoor werd bevorderd. Dat

4 Frans Birrer. (1985). Definitions and research orientation: do we need a definition of popular music? In D.
Horn (Ed.), Populare Music Perspectives 2 (pp. 99-105). Gothenburg, Exeter, Ottawa and Reggio Emilia.
10

neemt niet weg dat kritiek werd geuit op de benadering van Birrer. Zo was bv. Middleton5
van oordeel dat de ontworpen categorieën te interessegebonden waren en deze daardoor niet
bevredigend werkten.

Wat meer bepaald de “normatieve definities” betrof, vond Middleton dat deze willekeurig
en arbitrair waren; de “negatieve definities” waren dan weer te moeilijk af te bakenen om
ermee bv. een strikt onderscheid te kunnen maken tussen volks- en populaire muziek.
Daarenboven werden er volgens Middleton te ongenuanceerde benaderingen mee in de hand
gewerkt, in die zin dat kunstmuziek erdoor dreigde te worden gezien als van nature complex
en veeleisend, en populaire muziek als zijnde per definitie makkelijk en toegankelijk.
Middleton toonde, aan de hand van o.a. Händel‟s Hallelujah, diverse liederen van Schubert en
aria‟s van Verdi, aan dat werken die voor “moeilijk” doorgingen niettemin kwaliteiten van
eenvoud in zich sloten en dat vooroordelen en veralgemeningen hieraan voorbij gingen, zij
het ook in omgekeerde zin: werken die volgens het overwegende verwachtingspatroon voor
“makkelijk” doorgingen, bleken in essentie en bij nader inzien geenszins eenvoudig. De
muziek van de Sex Pistols en Frank Zappa geldt als voorbeeld van deze laatste categorie.

De sociologische definities falen volgens Middleton doordat muzikale types en praktijken
nooit geheel en uitsluitend in een bepaalde sociale context vallen te situeren. Gegevens zoals
sociale mobiliteit en versmelting van klassen staan daaraan immers in de weg. Dat geldt niet
alleen voor de moderne, door de massamedia beheerste tijd, maar ook voor periodes in het
verleden. Zo drongen gedurende de negentiende eeuw bepaalde theatermelodieën uit kringen
van de bourgeoisie toch door tot arbeidersmilieus en pretendeerden zowel de boerenstand, de
landbouwers als de arbeiders aan de basis te liggen van de toenmalige volksmuziek. Muziek
kan dus volgens Middleton moeilijk in absolute zin worden geacht te worden
gemonopoliseerd door een specifieke sociale of culturele omgeving.

De technologisch-economische definities van Birrer bevredigen Middleton evenmin en
wel om twee redenen. De eerste reden is dat massaverspreiding voor alle vormen van muziek
relevant is en dat m.a.w. iedere muziekvorm als een soort van koopwaar kan worden
behandeld. De technologisch-economische definitie zou bijvoorbeeld inhouden dat een weid
verspreide kopie van een Beethovensymfonie ook als populaire muziek moet worden

5 Richard Middleton. Studying popular music. (Buckingham: Open University Press, 1990), p. 4-7.