Pieter Bruegel: Landschaft mit Ikarussturz. Ein Vexierbild des humanistischen Pessimismus

88 Pages·1990·4.891 MB·German

by  Beat Wyss

Pieter Bruegel
Landschaft mit
| Ikarussturz
| Ein Vexierbild des
humanistischen Pessimismus
| Von Beat Wyss
| Fischer
o

Über das Buch Das Gemälde eröffnet den Blick auf das
letzte der Vier Weltzeitalter: das Eiserne. Es ist sehr wohl
anzunehmen, daß der Künstler in der eigenen Zeit einen
Niedergang, ähnlich der Ovidschen Überlieferung, erkannt
hat. Die Religionskämpfe, die Abdankung des habsburgi¬
schen Kaisers, die bornierte und blutige Bevormundung der
Niederlande durch das katholische Spanien mußten dem
Humanisten Zeichen sein für den Zerfall der abendländi¬
schen Kultur. Bruegel empfand wohl wie Erasmus von Rot¬
terdam : den reformatorischen Zielen gegenüber zwar aufge¬
schlossen, fürchteten sie angesichts des entfesselten Reli¬
gionsstreits um die Einheit des christlichen Europas. Nach¬
träglich kann man im Ikarussturz die düstere Prophetie vom
Niedergang der Menschheit sehen, die real sich im Dreißig¬
jährigen Krieg erfüllen sollte.
Da die Inquisition allein die verordnete Zuversicht duldet,
mußte Bruegel die pessimistische Aussage verschlüsseln. Er
war ein vorsichtiger Mensch; auf dem Sterbebett trug er
seiner Frau auf, die offenbar zeitkritischen Werke zu ver¬
brennen. Hat der „Ikarussturz“ das Autodafe überdauert,
weil er für hinreichend verschlüsselt galt ? Oder mußte er vor
dem Gesinnungsterror des Brüsseler Blutrats versteckt wer¬
den? Das Gemälde kam erst 1912 zum Vorschein. Es gibt
ikonographische Indizien, wonach das Bild selbst zur
schlauen Verschwiegenheit rät. In der Grundstimmung be¬
kennt sich das Werk zum Stoizismus, einer Geisteshaltung,
welche die Zivilisationsgeschichte des frühen Bürgertums
kennzeichnet.
Der Autor Beat Wyss, 1947 geboren in Basel, studierte
Kunstgeschichte, Philosophie und deutsche Literatur in
Zürich, Berlin und Rom. Publikationen auf dem Gebiet der
Architekturgeschichte, der neueren Kunstgeschichte und
Kunsttheorie. Er schrieb das Buch: Trauer der Vollendung,
Von der Ästhetik des Deutschen Idealismus zur Kulturkri¬
tik an der Moderne, München. Er wirkt als Professor für
Kunstgeschichte an der Ruhr-Universität Bochum, Verlags¬
lektor und Herausgeber.
Pieter Bruegel
Landschaft mit
Ikarusstutz
Ein Vexierbild des
humanistischen Pessimismus
Von Beat Wyss
Fischer Taschenbuch Verlag
kunststück
Herausgegeben von Michael Diers
Begründet von Klaus Herding
5.-6. Tausend: März 1994
Frontispiz: Pieter Bruegel,
Der Maler und der Kenner. Federzeichnung
Graphische Konzeption: Max Bartholl und
Christoph Krämer
Lektorat: Wolfgang Balk
Bildredaktion: Carmen Durrant
Originalausgabe:
Veröffentlicht im Fischer Taschenbuch Verlag GmbH,
Frankfurt am Main, April 1990
© 1990 Fischer Taschenbuch Verlag GmbH,
Frankfurt am Main
Satz: Fotosatz Weihrauch, Würzburg
Druck: Wagner GmbH, Nördlingen
Bindung: G. Lachenmaier, Reutlingen
Printed in Germ an y
ISBN 3-596-23962-1
Rezeptionsgeschichtliches Nachspiel
zu Beginn
Der Sturz des Ikarus (Falttafel) von Pieter Bruegel
dem Älteren gehört zu den ersten Bilderinnerungen
meiner Kindheit. Ob er auf dem Karton eines
Abreißkalenders abgebildet war, könnte ich nicht
mit Bestimmtheit sagen; daß er irgendwo längere
Zeit herumgelegen oder gehangen hat, muß ich
annehmen, denn meine Erinnerung verbindet sich
mit dem Gefühl eines gewohnheitsmäßigen, bald
flüchtigen, bald wieder genau beobachtenden Hin¬
sehens. In meinem Erinnerungsbild, von der Patina
der Halbvergessenheit vielleicht noch eingetrübt,
herrscht das Dämmerlicht eines beleuchteten Aqua¬
riums. Ich glaubte zu sehen, daß vor einer zum Meer
hin geöffneten Berglandschaff eben der Mond auf¬
gegangen sei, und ich wunderte mich, daß der Bauer
bei hereingebrochener Nacht noch pflügte. Sein Tun
hatte etwas gespenstisch Somnambules, und ich
sehnte mich nach der Heimlichkeit, die jene zwei
Städte am Horizont wie ferntönende Melodien hin¬
ter den verschatteten Mauern versprachen. Doch im
Verlauf meiner gewohnheitsmäßigen Begegnun¬
i Pieter Bruegel, Landschaft gen mit dem Bild wich, erinnere ich mich, die Ver¬
mit Ikarussturz, Brüssel, wunderung allmählich einer gewissen Verachtung
Musees Royaux, Detail
über jenen Tölpel von Bauer (Ahb. 1), der ohne Sinn
für die atemberaubende Weite der Welt einem
Pferdehintern nachtrottete, während doch an der
Küste ein Schiff in die Mondhelle hineinrauschte
mit knatternd aufgeblähtem Segel! Ich erinnere
mich nicht, dem Sturz des Ikarus ins Meer große
Beachtung geschenkt zu haben - oder war es ein Ma¬
trose, der mit einem Kopfsprung von der Reling ein
Bad nahm? Immer aufdringlicher stand mir dieser
Bauer mit den roten Ärmeln im Vordergrund, und
für mich war klar: ich würde, statt zu pflügen, lieber
unter die Seeräuber gehen.
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Das kindliche Erinnerungsbild war unter der Last
angehäuften Kunstwissens abgetaucht; ich staunte,
als es plötzlich wieder da war, während ich in den
Musees Royaux des Beaux-Arts von Brüssel vor
dem Original stand. Ich gestehe: Der Abreißkalen¬
der damals war mir weiter und geheimnisvoller vor¬
gekommen. Da hing es, kleiner als ich mir vorge¬
stellt hatte, zu klein jedenfalls, um allein die Stirnsei¬
te des Bruegel-Saals erfüllen zu können, hinter Glas,
das die abgewetzte Farbe noch stumpfer erscheinen
läßt.
Walter Benjamins These vom Verkümmern des
auratischen Kunstwerks1 ist zumindest einseitig:
Im Zeitalter der massenhaften Reproduzierbarkeit
durch die Fotografie verliert zwar das künstlerische
Original seine Aura; diese aber springt auf die Re¬
produktion über. Man hat heute meist nur Abbil¬
dungen, keine Gemälde mehr vor Augen, und wer
mit einem Bild im Kopf vor das Gemälde tritt, ent¬
deckt Dinge, welche die Reproduktion verschwieg:
das bescheidene Format, eine ungünstige Hängung,
das Beschädigtsein - alles, was die körperliche Seite
des Kunstwerks ausmacht, wird durch Gewöh¬
nung an die Reproduktionstechnik als störend
empfunden. Die Aura der Hochglanzabbildungen
und der leuchtenden Diapositive hat eine Strahl¬
kraft, die ein Original kaum besitzt. Beim Ikarus¬
sturz ist diese Differenz um so auffälliger, als die Tex¬
tur sich in einem erbärmlichen Zustand befindet. Ir¬
gendwann wurde die Leinwand gedoppelt; bei die¬
ser riskanten Operation ging der ursprüngliche Pin¬
selstrich, ja selbst die malerische Substanz weitge¬
hend unter, was die Retuschen an einigen Stellen
nur notdürftig wettmachen.2 Die Ernüchterung
über die Kleinheit des Originals hängt nicht zuletzt
auch mit dem Motiv zusammen: Die Überschau¬
landschaft suggeriert Weite, welche im Medium der
Fotografie sich gut überträgt und durch deren
Glätte noch gesteigert wird. Vor dem Original hin-
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gegen stößt die Projektion der Weite sich immer
wieder an der Realität des Bildrahmens. Die Vorstel¬
lung atmosphärischer Räumlichkeit verdampft und
gerinnt, unter genauem Hinsehen, zur opaken Farb-
fläche mit ihren Verletzungen, Sprödigkeiten und
Reparaturen.
Doch es ist nicht nur die Aura der technischen, son¬
dern auch die Aura der ideellen Reproduktion, die
einem Original zusetzen. Peter Bruegels Sturz des
Ikarus gehört zu den Ikonen der Kunstgeschichte,
die ihren Museen als Aushängeschilder dienen. Ob¬
wohl an dem Werk gerade die Farbe nur fragmenta¬
risch überliefert ist, wirbt der Brüssel-Baedeker mit
einer Farbreproduktion vom Ikarussturz für die
Musees Royaux des Beaux-Arts. Eine Kopie des Ge¬
mäldes, zierlich aufgestellt auf einer Staffelei, als
hätte der Meister noch nach seiner Grablegung da¬
ran zu arbeiten, steht in der Nische der Notre-Dame
de la Chapelle. Bruegel darf keine Ruhe finden, son¬
dern muß als guter Geist der Stadt auch posthum
seinen Dienst tun. Die benachbarte Jugendherberge
trägt seinen Namen, und anläßlich der alljährlichen
Bruegel-Feste im September preisen die Wirte ihre
gastronomischen Produkte auf Speisekarten mit
durchgepausten Motiven des Bauernmalers an.
So unbekümmert, wie heute Bruegels Ikarussturz
vom Tourismus vereinnahmt wird, hat die klassi¬
sche Bruegel-Literatur der ersten Hälfte des 20 .Jahr¬
hunderts das Gemälde nicht aufgenommen. Als das
Werk 1912 im Londoner Kunsthandel auftauchte,
reagierte die Fachwelt kontrovers;3 jedoch scheint,
gerade die Umstrittenheit habe das Interesse am Ge¬
mälde gesteigert und es mit dem Dunst des Ge¬
heimnisvollen umflort. Die Pilgerfahrt zu Bruegel
wurde noch attraktiver, seit die zweite, 1935 aufge¬
tauchte Version (Abb. 2) sich in derselben Stadt
Brüssel befindet: ausgestellt im Salon der Privat¬
sammlung Alice und David Van Buuren. Der Streit,
welche Version die authentische sei, ist noch nicht
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entschieden; engagierte Anwälte und Parteigänger 2 Pieter Bruegel (zugeschriebmy
haben beide.4 Am schroffsten gegen eine Zuschrei- Landschaft mit Ikarussturz,
bung an Bruegel äußerte sich Gotthard Jedlicka: ^rüssft Collection
»Von einer schreienden Schwächlichkeit« sei die
Figur des Bauern, und der Landschaftsaufbau zeuge
von der »Lieblosigkeit des Kopisten«. Beide Versio¬
nen hält Jedlicka für Kopien eines verschollenen
Originals. Edouard Michel schreibt die Gemälde ei¬
nem >Pseudo-Bruegel< zu. Für Eigenhändigkeit hin¬
gegen plädiert Max Friedländer, der im Ikarussturz
gar »das letzte Wort« des Meisters zu vernehmen
glaubt.5 Auch über die Chronologie herrscht Unei-
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