Philologie et Théâtre: Traduire, Commenter, Interpréter le Théâtre Antique en Europe (XVe - XVIIIe Siècle)

264 Pages·2012·9.2 MB·French

by  Zoé Schweitzer

Philologie et théâtre
FAUX TITRE
382
Etudes de langue et littérature françaises
publiées sous la direction de
Keith Busby, †M.J. Freeman,
Sjef Houppermans et Paul Pelckmans
Philologie et théâtre
Traduire, commenter, interpréter le théâtre antique
en Europe (XVe – XVIIIe siècle)
Etudes réunies par
Véronique Lochert
et
Zoé Schweitzer
AMSTERDAM - NEW YORK, NY 2012
Illustration couverture : « Theatrum » dans Térence, Comoediae, Paris,
Trechsel, 1493. © BnF
Conception graphique : Christophe Le Drean (pages intérieures)
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ISBN: 978-90-420-3587-4
E-Book ISBN: 978-94-012-0862-8
© Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2012
Printed in The Netherlands
REMERCIEMENTS
Nous adressons nos plus vifs remerciements à Françoise Lavocat, qui a
accueilli notre projet au sein du programme ANR Hermès « Histoires et
théories de l’interprétation » et l’a soutenu sous la forme d’un colloque
puis d’une publication. Notre réflexion a ainsi pu se développer dans un
environnement stimulant et bénéficier de la discussion collective.
Merci à Paul Pelckmans d’avoir bien voulu recevoir ce volume dans sa
riche collection.
Avant-propos
Larry F. Norman, University of Chicago
« C
es traductions de poètes grecs sont contre la bonne politique ».
C’est par cet avertissement menaçant qu’en 1688 Charles
Perrault conclut sa préface au premier tome du Parallèle des
Anciens et des Modernes1. Il signale en particulier les « vilaines mœurs »
dépeintes par Théocrite, qui relèvent d’« un vilain siècle bien différent du
nôtre » : une traduction fidèle de ses œuvres pourrait corrompre un public
contemporain caractérisé par sa délicatesse morale et son raffinement
linguistique. Ce n’est pas que Perrault, en bon défenseur de la supériorité
du monde moderne, rejette tout usage des sujets gréco-romains dans la
production littéraire contemporaine ; il exige en revanche que ceux-ci soient
soumis à une adaptation rigoureuse afin d’acclimater le texte étranger à un
nouveau terrain heureusement éloigné de son pays natal.
1. Charles Perrault, Parallèle des Anciens et des Modernes, en ce qui regarde les
arts et les sciences, Paris, Coignard, 1688, t. I, non pag.
8 LARRY F. NORMAN
En insistant sur le profond clivage qui sépare le monde antique du
monde moderne, Perrault nous rappelle que malgré le prestige indéniable
accordé aux œuvres antiques dans la première modernité européenne,
entreprendre leur traduction n’est pas une évidence : il s’agit d’une opéra-
tion toujours délicate et souvent controversée. Et ce qui est vrai pour
Théocrite l’est encore plus pour Sophocle ou Aristophane. L’incivilité d’un
berger en manque de galanterie est bien anodine au regard des incestes
et parricides de la tragédie antique, ou même de la satire diffamatoire et
des grossièretés de la « comédie ancienne » grecque. Mais ce n’est pas là
le seul embarras du traducteur. Si le contenu des pièces antiques dérange,
leur forme théâtrale ne fait qu’accentuer le problème. Car l’œuvre drama-
tique sort inévitablement du cadre mental et abstrait de la lecture pour
devenir spectacle, c’est-à-dire pour se transformer en une expérience
auditive, et surtout visuelle, dont le pouvoir sensoriel est immédiat.
Comme le remarque en 1657 l’abbé d’Aubignac, « le Lieu qui sert [aux]
Représentations [dramatiques], est dit Théâtre et non pas Auditoire, c’est-
à-dire, un Lieu où on Regarde ce qui s’y fait, & non pas, où l’on Ecoute ce
qui s’y dit »2. En outre, pour d’Aubignac cette immédiateté sensorielle n’est
pas le propre des pièces destinées à être mises en scène ; on la trouve aussi
chez celles qui, comme c’était souvent le cas des traductions d’œuvres
antiques, ne visent que des lecteurs : « le Poème Dramatique est fait prin-
cipalement pour être représenté par des gens qui font des choses toutes
semblables à celles que ceux qu’ils représentent auraient pu faire ; et aussi
pour être lues [sic] par des gens qui sans rien voir, ont présentes à l’ima-
gination par la force des vers, les personnes et les actions qui y sont intro-
duites, comme si toutes les choses se faisaient véritablement de la même
façon qu’elles sont écrites »3.
Le déploiement spectaculaire du texte dramatique (que ce soit sur
scène ou dans l’imagination du lecteur) multiplie donc les défis auxquels
doit faire face le traducteur et les écarts qu’il doit combler. Comment
rendre les « vilaines mœurs » de l’Antiquité, si puissamment concrétisées
dans l’action dramatique, conformes aux attentes d’un public moderne,
ou tout au moins acceptables au vu de ses critères moraux ? Comment
traduire convenablement les spécificités lexicales, le jeu de registres et
la versification grecs et latins, tout en les façonnant pour la voix vivante
du dialogue parlé ? Comment ajuster (ou refuser d’ajuster) la dramaturgie
antique – avec ses chœurs, son absence d’entractes, ses épilogues – aux
pratiques théâtrales modernes ? Comment réconcilier les fréquentes irré-
gularités des pièces d’Euripide ou de Plaute avec les exigences modernes
et néo-aristotéliciennes des unités et des bienséances ?
2. Abbé d’Aubignac, La Pratique du théâtre, éd. H. Baby, Paris, Champion
Classiques, 2011, livre IV, chap. 2, p. 407.
3. Ibid., livre I, chap. 8, p. 98.
AVANT-PROPOS 9
Le grand intérêt et la spécificité des pages qui vont suivre tiennent à
la manière dont elles allient perspectives historiques, littéraires et théâ-
trales pour répondre à ces questions – et à bien d’autres. Ce projet n’aurait
pu aboutir sans le concours de diverses approches scientifiques qui ont
connu un renouvellement au cours des dix dernières années et qui sont
ici habilement réunies : histoire de la philologie et du savoir humaniste,
théories de la traduction, recherches sur les pratiques théâtrales et édito-
riales. La mise en dialogue de ces perspectives nous révèle le nouveau
visage qu’ont progressivement pris le théâtre et la philologie depuis la
Renaissance jusqu’aux Lumières. On apprend ainsi l’attention souvent
minutieuse avec laquelle les traducteurs et commentateurs prenaient en
compte la théâtralité des œuvres antiques et s’efforçaient de comprendre
les conditions de leur représentation : il s’agit d’une « herméneutique
spectaculaire », pour reprendre la formule de Lise Michel dans son article,
où le rôle du traducteur se confond facilement avec ceux de l’acteur et
du metteur en scène, et où tout l’appareil de la mise en page (didasca-
lies, découpe en scènes et en actes, illustrations) se met au service d’une
interprétation scénique de l’œuvre. Les contributions enrichissent égale-
ment de nouvelles nuances notre compréhension de la frontière poreuse
entre traduction et adaptation, à une époque où la distinction entre sujet
mythique traité par plusieurs auteurs et œuvre individuelle (l’Œdipe de
Sophocle ou l’Œdipe de Sénèque) n’est souvent pas très marquée, et où
s’applique presque universellement la phrase de Corneille : « cette pièce
est en partie traduite, en partie imitée » de l’original 4. On découvre aussi
avec fascination le fonctionnement en vases communicants de la traduc-
tion et du commentaire, où le niveau d’adaptation au cadre moderne
est toujours égal, mais s’exprime tantôt par un important commentaire
explicatif en notes ou en marge, tantôt par une traduction qui s’éloigne
de l’original : dans ce dernier cas, la liberté prise par le traducteur rend
superflue l’interprétation du paratexte, celle-ci se trouvant pour ainsi dire
prise dans le texte même. Enfin, l’étendue transnationale de ce volume
nous rappelle que nous n’avons pas affaire à un seul transfert culturel
constitué par le passage de l’ancien au moderne, mais plutôt à toute une
série de transferts culturels – des diverses Antiquités grecques et latines
à la panoplie des modernités nationales et linguistiques du XVIe au XVIIIe
siècle – qui s’entrecroisent dans ce versant trop négligé de « la république
des lettres » qu’est celle des théâtres.
L’œuvre dramatique est toujours une invitation à interpréter – invi-
tation adressée au lecteur, au spectateur, à l’acteur, au metteur en scène,
à l’éditeur, au traducteur. Cette invitation toujours se renouvelle car le
4. Examen du Menteur, dans Œuvres complètes, éd. G. Couton, Paris, Gallimard,
coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1984, p. 7.
théâtre est une forme que l’on ne saurait fixer, toujours mobile, insaisis-
sable. Georges de Scudéry qualifia en 1636 la récitation des vers de sa pièce
Le Prince déguisé de « voix qui n’est qu’un son qui meurt en naissant »5. Pas
plus que celle de Scudéry, la voix du théâtre antique ne saurait survivre
dans une éternité éthérée. Ce sont ses réincarnations concrètes et multi-
formes qui, comme nous le rappelle ce volume, constituent le miracle de
la postérité, et c’est l’imagination théâtrale à l’œuvre dans la traduction et
la philologie qui opère ces métamorphoses. ◀
5. Georges de Scudéry, Le Prince déguisé, Paris, Courbé, 1636, « Au lecteur »,
non pag.