orfeo y la mitología de la musica

353 Pages·2002·17.61 MB·Spanish

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.
FACULTAD DE FILOLOGÍA.
DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA GRIEGA
Y
LINGOISTICA INDOEUROPEA.
ORFEO Y LA MITOLOGÍA DE LA MUA SICA
TESISDOCTORAL
REALIZADAPOR
FRANCISCO MOLINA MORENO,
BAJOLADIRECCIÓNDELPROFESOR
DR. D. ALBERTO BERNABÉ
MADRID, 1998.
1
AGRADECIMIENTO Y DEDICATORIA.
Me satisfacepoderexpresar aquími gratitudatodos aquellosmaestros
dc quienes tantoaprendí, y más concretamente al Dr. D. Alberto Bernabé,
que hadirigidomi trabajo con singular flexibilidad y competencia, y en cuya
ecuanimidad he tenidosiempreel más valioso ejemplo (y en su apoyo, un
importantísimoestímulo). Del mismo modo, debo importantes sugerenciasa
laDra. D&JuliaMendoza, decuya manoinicié elestudiodel sánscrito, y cuyo
cursodedoctoradosobre “Literaturay religión delos pueblos indoeuropeos,
que seguíenel añoacadémico 1992-3, representóparamíun excelente punto
de partida haciael estudiode la mitología comparada, de lo que ofrezco un
modesto ensayo como apéndice de este estudio. Con respecto a esa ditima
partedemi trabajo, tengo también quedeclararmi agradecimiento a los Dres.
Ángel Encinas, CarmenFernández, Jesús García Gabaldón, Liudmila Kaida-
Vernikova y Svietlana Maliavina, del Dpto. de Filología Eslava de la
Universidad Complutense, que guiaronmis primeros pasos en el estudio de
lahistoria, lalenguay laliteraturarusas, y mefacilitaron el accesoa textos de
latradiciónlegendariaeslavaque me parecía necesario estudiar. En un orden
de cosas más doméstico, agradezcoal Dr. D. AlbertoBernabé suinestimable
orientaciónsobreediciones de textos y bibliografíade difícil localización, y
suayudaenmateriade implementos informáticos.
Asimismo, manifiesto desde aquí mi agradecimiento a los Dres.
Giovanni Casadio, Italo Gallo, Angelo Meriani y Luigi Torraca, por la
excelente acogida que me dispensaron en el Dipartimento di Scienze dell’
Antichitádela Universidad de Salerno, en el otoño de 1995, y por haberme
facilitadounaabundantebibliografíaque, deotro modo, me habría resultado
difícil localizar. LomismopuedodecirdelaprofesoraMarisaTortorelli,de la
Universidad “Federico JI”de Nápoles, que mehizo valiosisimas sugerencias
para lo que ahora es la cuarta parte de este estudio. Debo también dar las
gracias aMme. FranqoiseBadery aMme.Annie Bélis, de la “Ecole Pratique
des 1-lautes Études de Paris (Section des Sciences Historiques et
Philologiques)”, por la amabilidad con la que me recibieron, el interés y
favorable opinión que mostraron hacia mi trabajo, y el estímulo para
desarrollar ciertos aspectos de éste, durante una estancia de investigación
entreoctubre y diciembre de 1996. Finalmente, los Dres. Walter Burkert y
Christoph Riedweg, del “Klassisch-philologisches Seminar” de la
Universidad de Ztirich, se mostraron en todo momento dispuestos a
ofrecerme su ayuda y orientación, durante mi estancia en Suiza, entre
e,
2 ~
e,
septiembre y diciembre de 1997. con la cordial generosidad que unen a su e,
e,
inmensatallacientffica.
e,
e,
Unapartadotambién pararecordara losempleados de las bibliotecas a
e,
los que debo, en todos los casos, su ayudapara acceder afondos de la mayor e
utilidad. En las bibliotecas de la Facoltá di Lettere e Filosofia de las
e,
Universidades de Salerno y Nápoles, y en la del Istituto Universitario
e,
OrientaledeNápoles; enlas de la Sorbonne, de Sainte-Généviéve, Nationale
e,
e Interuniversitaire des Langues Orientales, de París, y del Klassisch-
philologisches Seminar, Musikwissenschaftliches Seminar e Historisches
e,
e,
Seminarde la Universidad deZtirich, asícomo en laZentralbibliothek de la
*
misma ciudad, encontré infinitos materiales que me permitieron realizar e
avancesdecisivos en miinvestigación, sin que esto sea hacerde menos a las
e,
bibliotecas de la Universidad Complutense, del Instituto Arqueológico
a
Alemánde Madrid, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, y
Nacional de Madrid, así como a todas aquellas que me facilitaron obras a
través de préstamo interbibliotecario. Asimismo, sin el trabajo de todos
e,
aquellos que figuran en la bibliografía final deeste estudio, mi labor habría
e,
sidomuchomásdifícil, si no imposible.
e,
e
Y,en último lugarsobreel papel, pero no en el afecto, un cariñoso y e
agradecidorecuerdoamifamiliay a todos losamigos y compañeros que me
e
apoyaronmoralmente al manifestar su interés por mi proyectoy soportar
e,
gentilmente el desbordado entusiasmo demis conversacionessobre eltema de
estainvestigación. A todos ellos dedicoestas páginas. e
e,
e,
e,
e,
e,
e,
e,
e
e,
e,
e
u
e
u
q
u
u
1
u
1
3
INTRODUCCIÓN
El campo porel que vamos apasear alo largo de este estudio es el de
1. Seguramente haríamosmejordiciendo
la mitologíade la músicaen Grecia
“de la poesía y de la música”; pero sabido es que ambas artes eran una,
especialmenteen las etapasmásantiguas delahistoria delaculturagriega, las
más próximas, por tanto, alos “tiemposmíticos”, dentrode lapeculiarforma
en laque los griegos“creyeron” en sus mitos.
Que poesíay música fueran un solo arte, al que los griegos llamaron
Iouciicfl, puedeexplicarseporque también la poesía tomacomomateriaprima
el sonido, y una de las característicasbásicas de la poesíaes la potenciación
del aspecto formal del lenguaje (e. d., entre otras cosas, del lenguaje verbal
en cuantohecho sonoro, o, dicho de otra manera, de su faceta musical2). De
acuerdocon ese estado de cosas, en este trabajo, emplearemos, para mayor
brevedad, el término “música”, en lugar dc “la poesía y la música”. E. d.,
entendemos la palabra “música” a la griega3, como artede las Musas, en el
que se subsumen, junto aladanza4,lacreación y ejecucióndeobras artísticas
quetomancomomateriaprima el sonido. Sonido quepuede manifestarse en
estasmodalidades:
a) Producido por el aparato fonador humano, en sucesiones de sonidos
separados por una diferencia de frecuencia que obedece a un sistema de
afinación determinado -en este caso, esas sucesiones son lo que
1 Como introducción a ¡os mitos griegos acerca de la música, vid., p. e., el
capítulo “Mythen”, en Wegner, M., 1949: ChaIIley, J., 1968; Zaminer, F.,1989 b;
Beschi, L.. 1991, y Restaní, D. (coord.), 1995.
2 Vid. Thiemer, 1-1., 1979, p. 77. Del valorestético del sonido de las palabras ya
fueron conscientes, p. e., Aristóteles, Rhet., III, 2, 1405 b 6, e Isócrates. V, 27, 4,
yIX. 10.
~ Vid. Robertson-Stevens, 1968, p. 146 de la traducción española: “¡los poemas
líricos (.3 se cantaban al son de la lira, y la música usada en ellos se creaba
simultáneamente con los poemas”. Y, en p. 152: “la música (...) abarcaba el
canto, la poesía, la ejecución instrumental, la danza y la oratoria”. Véase también
Rodríguez Adrados. F., 1988.
Conviene señalar, por otra parte, la escasez de testimonios que relacionen a
Orfeo con la danza, en la literatura griega antigua, salvo el del tratado pseudo-
lucianeo De sallatlone. 15. En ese pasaje se trata precisamente de una danza
sagrada. que forma parte de las TCXeTaI.
e’
e
4
*
e
e
denominamos melodías, y decimos quelavozque las emite está cantando-; o
bien en sucesiones que no presenten sonidos separados por intervalos
e,
propios de un sistema de afinación, pero sí dotados de un significado
establecido convencionalmente, e integradosenun sistema que denominamos
e’
5.
lenguajeverbal
e’
b) Producidopor instrumentos distintos ala vozhumana.
e
Estearte,en fin, admite también la posibilidad decombinar esas tres e
opciones. e
a
Pues bien: como veremos en su momento, esa unión de palabra y e
e
músicaes, además,especialmente característica del canto mágico, y el arte
e
que las fuentesantiguas atribuyen aOrfeo,en el que se manifiestaclaramente e.
la unióndepoesíay música6, tiene evidentes cualidades mágicas, de las que
proceden, por así decir, sus funciones cultual y pedagógica. Y es a este
e
prototipo míticodel músicoprodigioso a quien vamos adedicar las páginas
que siguen. O, más exactamente,a la músicade Orfeo, y a sus efectos, tal e
comoaparecenen lasfuentesliterariaseiconográficasde laAntiguedad.
e,
Ritz Graf7 ha afirmado que la leyenda del descenso al Hades tenía
e
porsentidoexplorarloslímitesdel poderdela música, más que presentar, p. e.
e., modelos míticos de prácticas chamánicas. Y quizá, añadimos nosotros, e
todo el mitode Orfeopuedatenercomofuerzatemáticael poderde lamúsica. e.
e
Los distintos “mitemas” que integran la leyenda pueden entenderse como
u,
ejemplos delaacción de eseartesobre distintos ámbitos delUniverso: e
e
a) La naturaleza -los animales, las plantas, las rocas, el mar, los fenómenos
u,
meteorológicos-, e.
e
e
e
e
e.
5 Lo que acabamos de decir sobre las relaciones entre el canto y la elocución e.
e
normal se basa en el fino análisIs de Dionisio de Halicarnaso. Comp., 11.
e
Presentaremos ese texto más adelante, cuando examinemos las relaciones entre u,
el cantor yel sofista, que dieron lugar auno de los más interesantes desarrollos e.
e
delmito de la música mágica de Orfeo.
u,
~ Detienne, M., 1971, p. 8. ExamInaremos los testimonios en la primera parte de u,
este trabajo. e
~ 1987, p. 84. e,
e,
e
e
5
b) El mundo humano, en el que las excelencias de su canto tuvieron, en la
expedición de losArgonautas, unade sus manifestaciones más dignas de ser
recordadas, y
c) El mundo de los dioses (dentro del cual tenemos, como ejemplo más
ilustre,el relato del descenso al Hades y dela seducción que ejerció nuestro
hombre, através de su arte, sobre los dioses infernales).
Queda un último aspecto, en los mitos de Orfeo, que también puede
referirseal poder de la música. Se trata de la perduración de la música y del
canto, que encontramos en el mito del viaje de la cabeza de Orfeo, sobre la
lira, hastala isla de Lesbos, con todas las consecuencias que nuestras fuentes
hanqueridoque derivaran deesepeculiar viaje. Ese motivo tieneque ver con
lainquietud porla inmortalidadquefue propia delas religiones mistéricas, y,
más concretamente, con la creencia en la inmortalización a través de la
actividadintelectual,delaquelamúsicay la filosofíaeran, para los antiguos,
laexpresión más alta. Así pues, era esperable que el músico por excelencia,
enla tradición mítica griega, se inmortalizara. Pero, antesde adelantar nada,
debemos deciryaunaspalabras sobre las fuentes de nuestroestudio, y sobre
el enfoqueyestructura quepensamos darle.
Desde luego, noentraen nuestrasintenciones reproducir, reordenadas
y zurcidas a la manera de una rapsodia, las opiniones de quienes antes de
nosotros han abordado el mitode Orfeo, que, dicho seaentre paréntesis, se
halla casi intacto en el aspectoque a nosotros nos interesa, en el sentido de
que apenas se ha intentado estudiar en profundidad las relaciones entrelos
datos del mito, sobre la música de Orfeo, con el pensamiento y las prácticas
musicales dela antiguedad. Enefecto, contamos con algunos buenosestudios
8; con un abundante caudal de trabajos
de conjunto sobre el mito de Orfeo
sobreelmito deOrfeo en VirgilioyenOvidio9, y con algunos trabajos sobre
~ Vid.. p. e., Monceaux, P.. 1907: Gruppe. 0.. 1884-1937; Kern, 0., 1920;
Guthrie, W. 1. C., 1935: Ziegler. K., 1939; KolIer, H., 1963: Lee, M. 0.. 1965;
Robbins, E., 1982; Gral, F., 1987; Wegner. M.. 1988; Segal, Cli., 1989; Henry.
E., 1992; Restaní, D.. 1994: Sorel. R.. 1995; Riedweg, Ch., 1996: un modesto
ensayo de quien esto escribe, 1997, y Bernabé, A. (en prensa): “Orfeo: el poder
de la música”.
~ Vid., entre otros, Norden, E., 1934; Segal, Ch.. 1966 y 1972: Viarre, 8., 1968;
Wankenne, A., 1970; Detlenne, M., 1971 y 1981; Moya del Baño, F.. 1972;
Barra, 0., 1975; Primmer, A., 1979; Anderson, W. 8.. 1982 y 1989: Bianco, O.,
w
10, o en otros autores1, especialmente los
ese mito en Apoloniode Rodas —
Padresde laIglesia griega12, Una cuestiónque ha hechocorrerbastante tinta
es lahipotética existenciade unaversióndel mito en laque Orfeo consiguiera
efectivamenterescataraEurídice’ Por último, disponemos de unainmensa
~.
bibliografía sobre representaciones iconográficas de nuestro personaje, de
bastantes trabajossobre la pervivenciadel mito de Orfeo en la literatura, la
e’
música y las artes plásticas14, y de algunos estudios de orientación
e’
e’
comparatista que han abordado las rejacionesde la catábasis de Orfeo, o el
st
motivo dela cabeza cantora, con tradiciones legendarias de otros pueblos’5
(especialmente indígenas de Norteamérica o Siberia), con las que se ha
intentado sostener la interpretación chamanista del mito de Orfeo, aunque e.
‘9
prestandosólounaatencióntangencial ala música, casi siempre
6,
u,
Pues bien: lo quenosotros nosproponemos en las páginas que siguen
noes estudiar unavez más el mito de Orfeo en su conjunto, sino más bien la e
músicadeOrfeo, o, mejordicho, lo que las fuentes literarias e iconográficas
*
de la Antiguedad’7, tanto griegas como latinas, dicen acerca de esa
u,
u,
a
1983; Nagle, B. R., 1988; Pennacini, A., 1990; Paterllni, M., 1992; Matellanes, u,
M. A. A., y Ramírezde Verger, A., 1992, y Santini, C., 1993. ‘9
~ Nelis, D. P., 1992: lacobacci, 0., 1993, y Busch, 5., 1993:
e.
11 P. e., Sansone. D., 1985; Di Fabio, A., 1993, yValverde Sánchez, M., 1993 e,
12 Entre otros, Skerls, R. A., 1976; Murray, 5. Ch., 1981, e Irwin, E., 1982. u
13 Aparte de alusiones en otros trabajos, vid. Heurgon, J., 1932; Bowra, O. M., ‘9
e
1952: Lee, M. 0., 1964; Touchette. L. A., 1990; y l-¡eath. J,, 1994.
u,
14 Algunos ejemplos: Cabañas, P., 1948: Friedman, 1 U., 1970; Sewell, E., u,
1970; Snook, L., 1972: Tschtedel, H. J., 1973; Gil, L., 1974; Rabeas, L., 1974; e,
García Gual, 0., 1981; Warden, J. (cd.), 1982: Kocban, D. C.. 1989; Segal, Ch.. e’
e.
1989, y Harrán, D., 1990. u
15 También en torno al motivo de Orfeo Iniciador; vid. Bremmer, J. M., 1991. e
16 Espigamos algunas muestras: Monnier, A., 1991, con más bibbografla: cf. las e’
u,
juiciosas observaciones de-Fiare, 0.., 1993.-
e,
17 Según suele hacerse convencionalmente, tomamos como “punto final” de la u,
Edad Antigua el año 476 d. O., año de la caída del Imperio Romano. Dejamos u,
fuera de nuestro estudio las literaturas griega y latina medievales, así como las
e
alusiones y recreaciones del mito órfico en las literaturas modernas, a todo lo
e
cual se han dedicado. entre otros, Cabañas, It, 1948: Friedman, J. E., 1970. y u,
García Gual, C., 1981. Pp. 177.200 -hermoso estudio de una recreación e
medieval inglesa del mito de Orfeo, con ecos de la mitología céltica que lo
e.
e’
e
e
e.
7
prodigiosa música. Intentaremos conseguir lo que un ilustre helenista ha
dicho que constituye el ideal del científico: “que los hechas hablenpor sí
mismos” 18 Es decir, nos hemos planteado nuestra investigacióncomo un
recorrido através de las fuentes de la literatura y de la iconografía griegas y
romanas de laAntiguedad,en elque recogeremos, tan exhaustivamentecomo
nos sea posible, todas las alusiones a la música, en el mito de Orfeo, e
intentaremos trazar la historia de ese aspecto del mito: qué facetas se
desarrollan-ycómo- en cadaépocade la historia de esas literaturas,a cargo
dequién, etc.
Así, nuestro trabajo constade cinco partes,de las que la primera se
ocupade los “medios técnicos” del artede Orfeo(e. d., el canto, la poesíay
los instrumentos con los que se acompañaba); lasegunda, de la influenciadel
artedeOrfeoenlanaturaleza;latercera,de la acción que ejerció en el ámbito
humano (suparticipaciónen el viaje de los Argonautas, su papel de inventor
de instrumentos musicales, melodías y formas deversificación, asícomode
maestro de músicade otros poetas-músicos, como Lino, Museo, etc.); la
cuarta, desu acciónsobre seres divinos (las sirenas, durante laexpediciónde
los argonautas;intento de seducciónde las divinidades infernales, etc.), y la
quinta, de la pervivenciade su arte después de su muerte. En cada parte,
intentamos trazar la historia de los motivos legendarios, a través de las
fuentes literarias griegas y latinas: para la ordenación cronológica de los
datos, seguimosla periodización convencional delas historias dela literatura
griega (épocas arcaica, clásica, helenística e imperial) y latina (épocas de
César, de Augusto, postelásicay tardía). Aunque comencemosapresentarlos
testimonios latinosa continuaciónde los griegos de época imperial, creemos
que no es necesario decirque la historia literaria latina, enlo que a nosotros
nos concierne aquí, discurre paralelamente a los períodos que, en la historia
literariagriega, suelenllamarse “épocahelenística” y “épocaimperial”.
Añadimos, además, en cadaparte, unapéndice en el queexaminamos
los testimonios iconográficos de cada motivo. En esos apéndices sobre la
iconografía, no pensamos en un análisis detallado de todos los aspectos de
cada unade lasrepresentacionesde Orfeo,ni en una valoraciónconjunta de la
documentación que nos ofrecen. Tampoco atenderemos exhaustivamente ala
aproximan a la literatura artúrica-. Vid. también Gil, L.. 1974; Warden, J. (cd.),
1982: los trabajos de Ch. Sega, sobre Orfeo en Rilke (recogidos en su libro de
1989, citado en bibliogralía), y Henry, E., 1992.
~ Ruipérez, M. 8., 1954, p. 1.
e’
8*
e.
difusión geográfica de los testimonios. Aparte de que nuestra formación no
e.
sealade unarqueólogoo uniconografista, lo cual impide esperar de nosotros
e..
un análisis tan profundo como sería propio de un especialista en esos
campos, contamos ya con excelentes trabajos sobre la iconografía de
mt
Orfeo la misma naturaleza de los testimonios iconográficos no permite
~. Y
plantearse, con relación a ellos, los mismos problemas que las fuentes e
20. Así pues, como hemos dicho, no vamos a realizar un análisis
literarias e’
e’
detallado de todas las imágenes de Orfeoen el arteantiguo, sino de esas
ev
imágenes en cuanto testimonios de la música de nuestro legendario
u,
protagonista. No analizaremos, p. e., las posturas de Orfeo en relación a los
u,
personajes que lo rodean, la tipología de las imágenes de acuerdocon tales
e
posturas, la estructura del conjunto, etc.2 Sólo nos ocuparemos de tales
1
ev
características en tanto que sean pertinentes para asegurarnos de que,
efectivamente, es Orfeo el personaje que protagoniza la imagen. Por lo
demás, nos ocuparemosde los instrumentos de Orfeo -pues ése es el medio
u,
artísticodel queunaimagenpuede informamosmejor, aparte de que, cuando
e personaje aparececon labocaabierta, haya que pensar que está cantando-,
e’
deloscontextos en losque desarrollasu arte y, enla medidade loposible, de
U
los efectos queesa músicaejerce en quienes loescuchan. Salvo excepciones e.
e
que indicaremos en su momento, nos referimos a los testimonios
iconográficos indicandoel número que les corresponde enel catálogo de M. e
X. Garezou22. Hasta aquí lo que podemos entender como presentación
u,
e
sistemática de los datos.
e
e
e
e
19 Acerca de la iconografía de Orfeo, véanse, en general, Panyagua. E. R., 1967 y *
1972-73; Schoeller, F. M., 1969; Heyman, C., y Provoost, A., 1974; Rlnuy, P. L., e
1986. y, desde luego, Garezou, M. X.. 1994, yOlmos, R., (en prensa). El artículo e’
e’
de O. Gruppe, en Roscber, W. E. (cd.), 1884-1937. s. u. “Orpheus”, contiene
e
también un extenso catálogo de representaciones iconográficas de Orfeo. En los
apartados sobre la iconografía. recogemos la bibliografía específica sobre e
distintos motivos e Imágenes.
ev
20 Vid., acerca de esos problemas, el trabajo de Rinuy, P. L., 1986, esp. pp.
307-10. u,
21 P. e., un detallado estudio iconográfico, en sentido estricto, del motivo de e
Orfeo entre los animales, puede ballarse en la tesis de Vlachoyanní, C.. 1968.
u,
Otros motivos, p. e., elde la muertede Orfeo. sólo nos interesan para conocer los u,
instrumentos musicales de Orfeo. u,
22 VId, su trabajo de 1994, cItado en bibliografía. e’
e
*
e’
u,
e’.
9
Enel examen delas fuentes, hemoscontado con algunas limitaciones.
Como hemos dicho, dejamos fuera de nuestra consideración las dc época
bizantina y las latinas medievales, salvo en el caso de que contengan una
menciónexplícitadeunautor datablecon seguridad en la EdadAntigua. Así,
p. e., tenemos en cuenta la Biblioteca, de Focio (s. IX), que nos ha
transmitido un resumen del tratado Sobre el Mar Rojo, de Agatárquides,
autor del s. II a. C. Sin embargo, no tenemos en cuenta testimonios como
ése,detransmisión indirecta, pararastrear la presenciade un motivo através
del léxicoempleado. Los mismoscriterios los hemos aplicadoa los escolios:
no recogemos ningún testimonio procedente de escolios, a no ser que
remonte de modo manifiesto a un autor de la Edad Antigua, y. en cualquier
caso, no lo tenemos en cuenta a efectos de la investigación del léxico
característico delmito que vaaocupamos. Tampocolas partes dedicadas a la
iconografla son mucho más que el contrapunto necesario al estudio de las
fuentes literarias: en efecto, las representaciones plásticas de Orfeo han
mostrado “usos” y “valoraciones” interesantesdel motivo míticode la música
del cantor tracio; pero, al no ser nuestra especialidad la historia del arte,
nuestro análisis de los testimonios iconográficos no puede ser tan detallado
como el de las fuentes literarias. Y ya hemos aludido a la abundancia de
estudiosdedicados alaiconografíade nuestro personaje.
He ahíloqueconstituye el corazón de nuestro trabajo. Al fin de cada
uno de los apartados de los que hemos hablado, presentamos una
recapitulacióndelos datos de los textos y de las imágenes, y una valoración
conjunta de dichos datos, enla queintentamos relacionarlos tratamientos del
mito, conlas transformaciones y laevolución de la culturade la AntigUedad.
Unade las dimensiones del mitoes la de ser traducción de una manera de
pensaryde uncontextode valoracionesestéticas y ¿ticas, y esteaspecto es de
especial relevancia en el mito que vamosa estudiar, puesya se ha insistido
hastala saciedad enlaimportanciadela música,en el mundo griego, y en el
valor pedagógico que esepueblo le atribuyó. En este momento, no está de
más recordar que fue precisamentede un músico prodigioso como Orfeo de
quien se creyó que habla sido el fundador, profeta o portador de la
“revelación” deun movimiento religiosoal quedio su nombre.
Ahora bien, lo que se contaba acerca de la música de Orfeo no
evolucionóparalelamentealatécnica musical de los griegos. Esos aspectos
sólo influyeron indirectamenteen el papel de la músicaen el mito. Es cierto
que un adelanto técnico, el aumento del número de cuerdas de la cftara,