O sztuce nowej i najnowszej

115 Pages·1981·17.614 MB·Polish

by  Piotr Krakowski

' _____
OLi' R — — ■-
SE i SZTUC
kii’- Ift _<■ i
i
1
w
I
A; NOW
:r
??-X
I I
I '. . ! ■
. 1
z
-7 ’ ‘
J
( NAJ v. . 'S
I
I
NOWSZEJ
51
5
•J ’ ‘ •• •,. v. * .y '
I
j S, ■ ■ ■
.V
(
■
>
!'
I
(
7 I
I I
?!
I PIOTR KRAKOWSKI '
) ' *
■' t.
\ . < >
(1
\ ł ■ ' ■ ■•’ r -
O SZTUCE NOWEJ
I NAJNOWSZEJ
•
iv-
••
■-M
4 .
* •
.
• .. ..
A:
■
■'
•>
•>
•J
•-1 V/
■ C
Piotr Krakowski
O SZTUCE NOWEJ
I NAJNOWSZEJ
/
WARSZAWA 1981
PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE
; Okładkę projektował
ZYGMUNT ZIEMKA
Redaktor
ELŻBIETA KARWOWSKA SPIS TREŚCI
■ ’ • <
Redaktor techniczny
CZESŁAWA KIJEK
-v*v&
Korektorka
STANISŁAWA MICHALEC
■ ■ ■..
'■by -
Wstęp . . . .
z
Ro.z dział 1: Sztuka pop . . . 9 ‘
Rozdział 2: Sztuka oparta na technologii 26
*
Rozdział 3: Happening, fluxus, 1performance . . . ' Ą.-;
Rozdział 4: Nowa sztuka a film ii vviiddeeoo . . . .
•«
; R p^z d zi^aJ 5: Ku nowej syntezie sztuk .
<r
Rozdział 6: 0 sztuce konceptualnej -i . <■ . ■'’ ■•112
Rozdział ■ 7: Od antysztuki do antymuzeum. Kryzys’
muzeów 135
Rozdział 8: Hiperrealizm — realizm fotograficzny ' 147 ,
Posłowie . 171
Indeks nazwisk . . . 191
Spis ilustracji . . 198
© Copyright by
Państwowe Wydawnictwo Naukowe
’■ Warszawa 1981
ISBN 83-01-02583-2
1
4
■
WSTĘP
Książka, którą oddaję w ręce Czytelników, nie jest historią naj­
■
I nowszej sztuki. W znacznej mierze jest rezultatem połączenia
różnych moich artykułów na temat wybranych zagadnień współ­
czesnej twórczości artystycznej, pisanych na początku lat siedem­
dziesiątych. Od tego czasu znacznie wzrosła liczba publikacji
na ten temat i na pewno wiele zawartych w niniejszej książce
wiadomości jest już powszechnie znanych, a ponadto — i to jest
następna jej niedoskonałość — są owe informacje mimo wszystko
niekompletne i nie zawsze poparte bardziej wnikliwymi obser­
wacjami oraz pogłębionymi analizami.
Z drugiej strony — ciągle jeszcze odczuwamy niedosyt wia­
domości o sztuce najnowszej i nawet publikacje dalekie od do­
skonałości są dla polskiego Czytelnika pożyteczne, tym bardziej
że każdy z piszących o tych zagadnieniach dokonuje z koniecz­
ności jakiegoś wyboru z ogromnego materiału, nie dającego się
ogarnąć w całości w jednym opracowaniu. W sumie zatem po­
szczególne publikacje wzajemnie się uzupełniają, a Czytelnik
uzyskuje bardziej całościowy obraz tego tak ogromnie zróżnico­
wanego problemu, jakim jest najnowsza sztuka awangardowa.
Przygotowując zebrany materiał do druku starałem się uwy­
puklić pewne najbardziej charakterystyczne dla naszych czasów
zjawiska artystyczne, skupiając się, rzecz prosta, przede wszyst­
kim na zagadnieniach dotyczących głównych centrów sztuki
współczesnej, a więc Stanów Zjednoczonych i Zachodniej Euro­
py. Sztukę polską całkowicie świadomie pominąłem, po pierw­
h sze dlatego, że nasze środowisko artystyczne nie odgrywa jakiejś
szczególnej roli jeśli chodzi o najnowsze trendy czy tendencje
— raczej przejmuje oraz na swój sposób przetwarza i interpre-
7
tuje to, co wcześniej zostało zademonstrowane czy zaproponoA . Rozdział 4 • .0.-•?'-/ /•i '
wane przez artystów na Zachodzie; po drugie — ż uwagi ■
ffaakktt,, iiżż oossttaattnniioo uukkaazzaałłoo ssiięę uu nnaass kkiillkkaa ppuubblliikkaaccjjii,, ww których żo-V^ ‘ ■' ' ••SZTJJKA POP ’
stały szczegółowo omówione zagadnienia związane ze sztuką ' .
V.1
polską.
■ . ..; . ...
Omawiana w tej książce sztuka najnowsza jest trudna i nie­ •A: ••• z-*'-.".
komunikatywna, przeciwstawia się uznanym dotychczas war­
•’ó’-
A ■•"
tościom estetycznym, zawiera w sobie elementy przekory, iro­
nii, świadomej mistyfikacji, szyderstwa i kpiny, a także bluź-
nierstwa, anarchii i buntu przeciw wszelkim zastanym konwen­ ■' - "
cjom i stereotypom kulturowym charakterystycznym dla kon­ Sytuacja w sztuce drugiej połowy lat pięćdziesiątych oraz w la­
sumpcyjnego światopoglądu burżuazyjnego. Równocześnie jest tach sześćdziesiątych ujawnia dwie zasadnicze tendencje. Jedna po­
całkowicie rezultatem i produktem owego wysoko zorganizowa­ lega na tym, że artyści wynoszą życie ponad samą sztukę, a tym
nego społeczeństwa mieszczańskiego, jest jego własną negacją. samym bez jakichkolwiek hamulców i ograniczeń łączą sztukę
Dlatego wszelkie problemy wiążące się ze sztuką najnowszą są z życiem, zacierają wszelkie granice między nimi, jak również —
bardzo skomplikowane i nacechowane dwuznacznością; twór- , * • cg wynika z poprzedniego — granice pomiędzy różnymi rodzaja­
czość ta jest trudna w odbiorze, często denerwująca czy wręcz mi sztuk, dając poprzez koncepcje assemblage’u, happeningu i
oburzająca dla nieprzygotowanego odbiorcy. environmerit nowe; nietradycyjne propozycje integracji sztuk.
Próbę wyjaśnienia przyczyn i źródeł takiej sytuacji w dzi- Tendencja druga charakteryzuje się postawą bardziej formalisty-
• siejszej twórczości artystycznej, owego — przynajmniej pozor­ • czną, zbliża ..się — rzec by. można — do hasła Part pour Part,
nego „zmierzchu” sztuki starałem się dać w Posłowiu, za­ 1 przyjmuje jako założenie, wyjściowe, że sztuka wynika ze sztuki,
mieszczonym na końcu książki. . a nie z życia. W nurcie tym mieści się twórczość przede wszyst­
kim malarzy abstrakcjonistów, nawiązujących w pewnym" sen­
P. K sie — przynajmniej jeśli idzie o artystów amerykańskich — do
abstrakcji chromatycznej z lat czterdziestych a pięćdziesiąty ćh.
Wymienić tu należy zarówno wizualistów, jak i przedstawicieli
hard edge, nowej, charakterystycznej dla drugiej połowy lat
sześćdziesiątych abstrakcji o ostrych, twardych konturach; na­
stępnie na wzmiankę zasługuje minimal-art,. reprezentowany
m. in. płótnami Franka Stelli, Charlesa Hinmana, Neila William-
sa i Rona Davisa.
Nurt pierwszy, związany z życiem, wywodzi śię ze szczegól­
nej estetyki Johna Cage’a, z twórczości, dziś na swój sposób już
klasycznej, Roberta Rauschenberga, Jaspera Johnsa i całej ple­
jady pop-artystów. Jak wiadomo, Cage był w Tatach pięćdziesią­
tych profesorem najpierw Black Mountain College, potem New
Yorker New.School i silnie oddziałał na całe ówczesne środowisko ,
młodej awangardy nowojorskiej, m. in. na Rauscłienberga.
i. 9
u
„Nowość naszej pracy wynika stąd — głosił w 1961 r. Ca- różne przedmioty, odpowiada, że „malarze stosują farby, które
ge _ że odwróciliśmy się od naszych czysto prywatnych, ludz­ także są fabrykowane. Ja wolę w moje obrazy wbudowywać
kich spraw, a zwróciliśmy się w stronę świata natury i społe­ różne przedmioty z życia”3. Podkreśla przy tym, że tego ro-
czeństwa, do którego wszyscy należymy [...] Przedmiot jest fak­ dzaju postępowanie pozwala nadać jego dziełom wartość rze­
tem, a nie symbolem” czywistości, uczynić je bardziej aktualnymi.
Dla zwolenników pop-artu kierunek ten miał stanowić re- Nie zmienia to jednak faktu, że pop-art zamiast niekontro­
akcję^na przesadną romantyczność i izolacjonizm, na całą meta- lowanych, spontanicznych gestów i działań artystycznych wpro­
fizyczność abstrakcyjnego ekspresjonizmu. wadza nową rzeczową inspirację opierając się na konkretnej,
Sztuka pop zatem, aczkolwiek nie jest zjawiskiem wyłącz­ otaczającej współczesnego człowieka rzeczywistości i przedmio­
nie amerykańskim, to jednak w środowisku amerykańskim sta­ tach. Dla sztuki pop kapitalne staje się zagadnienie receptyw-
nowi przede wszystkim reakcję na action painting. Abstrakcyj­ ności, przejmowanie faktów z drugiej ręki, w przeciwieństwie
ne obrazy Pollocka były rezultatem niekontrolowanego twórcze­ do action painting, manifestującego się poprzez absolutną pro­
go gestu i stanowiły świadectwo całkowicie wolnej, niczym nie duktywność, czy też kreacjonizm. „Nie chciałbym — powia­
skrępowanej działalności artysty. Sam Pollock twierdził, że ma­ da Rauschenberg — żeby obraz był wyrazem mojej osobowoś­
lując nie kontroluje tego co robi. Z drugiej jednak strony należy ci. Sądzę, że winien być lepszy”4. Dla Rauschenberga te różne
zdać sobie sprawę z tego, że sposób malowania wielu artystów „bóle”, „walki”, „rozterki” emanujące z płócien abstrakcyjnych
związanych z pop-artem wskazuje na silne powiązania z poprze­ ekspresjonistów są w malarstwie zbędne. Być może daje tu
dnią generacją malarzy, tworzących abstrakcyjny ekspresjonizm.
znać o sobie wpływ płócien Albersa, którego był uczniem. W
Artyści tacy, jak Jasper Johns, Robert Rauschenberg, a później
każdym razie, jest przeciwny wszelkiej apriorycznie pomyślanej
także Jim Dinę i Claes Oldenburg, wykorzystują w swych pra­
sztuce. Jego kontakt z materiałem, tworzywem, z którego pow-
cach doświadczenia fakturowe action painters, akceptują niespo­
staje obraz, zawsze miał na celu świadomą manipulację i kon­
kojną, poruszoną powierzchnię ich obrazów, jednakże tym zna­
trolę. Obrazy Rauschenberga zatem, i większości zresztą, pop-
nym i uznanym jakościom przeciwstawiają „inne możliwości”,
-artystów, nie są formalnie zdeterminowane, posiadają świa­
polegające na wprowadzaniu przedmiotów lub na ich odwzoro­
wywaniu. domie niezhierarchizowaną strukturę.
Pop-art nie tylko zbliża się do sztuki przedmiotu, ale staje
Nie chodzi jednak pop-artystom o to, aby przez wprowadze­
się jej bardzo istotną fazą. Właśnie w pop-arcie obiekt jest pre­
I nie przedmiotów zlikwidować przepaść między sztuką i życiem.
Zdaniem Jima Dine’a tego rodzaju twierdzenie jest piękną me­ zentowany bezpośrednio, w formie nie zmienionej — przed­
taforą, ale całkowicie mija się z prawdą. Przedmioty są używa­ miot jako taki, w całej swojej dosłowności. Tak więc zaintereso­
wania twórców związanych z pop-artem kierują się ku rzeczy­
ne po to, aby robić sztukę, na takiej samej zasadzie, na jakiej
■ używa się także farby, żeby tę sztukę tworzyć („The object is wistości opartej na konkretnych przedmiotach, różnych obiek­
i used to make art, just like paint is used to make art”) 2. Podob­ tach sfabrykowanych przez świat techniczny, i w relacji z ma­
nie wyjaśnia posługiwanie się różnymi przedmiotami Rauschen­ sowym zapotrzebowaniem społeczeństwa. Z drugiej jednak stro­
berg. Na pytanie, dlaczego łączy w swoich combine-paintings ny — przedmioty lub ich przedstawienia ulegają różnym prze­
mianom, zgodnie z każdorazową sytuacją na obrazie. Decyzjom
kompozycyjnym towarzyszyło ustawiczne napięcie wywołane z
’ Cyt. za; B.
’ Cyt, za: G. Swenson
61 nn.
S, 4 Wywiad z Andrć Parlnaud w: „Arta” (Paris), 10 maja 1961, nr 821.
< Cyt. za: B. Kerber Amcrlkanischc Kunst scit 1945. Stuttgart 1971, s. 103.
10
11
MS** w czeń widz musi akceptować stan dwuznaczności i zadowolić się
nieokreślonymi znaczeniami.
jednej strony krytycznym stosunkiem do tradycyjnej'formy .ob­
W zbliżonym kierunku zmierzają eksperymenty Rauśchen-
razu i naszego zwyczajnego sposobu widzenia, z drugiej — nęwą
berga. Świadczą o tym choćby jego combine paintings, które sam
.sytuacją, jeśli chodzi o:zachowanie się przedmiotów lub przed­
artysta charakteryzuje jako kombinowane dzieła, kombinacje.
stawień. Artyści stwarzali takie uwarunkowania, które widzowi
„Mogą w ten sposób — powiada Rauschenberg — uniknąć ka­
utrudniały wyznaczanie ustalonych czy też wyraźnie określo­
tegoryzowania. Gdybym to, co robię, nazwał malarstwem, moż­
nych treści i w związku z tym zmuszały go do ponownych., prze­
na byłoby twierdzić, że są to rzeźby; i gdybym to nazwał rzeź­
myśleń odnoszących się do nowego znaczenia zaprezentowanych^ _
bami, można byłoby powiedzieć, że chodzi o reliefy lub malo­
przedmiotów. Chodzi zatem o podkreślenie relatywizmu doświad^?
widła” 6. Równocześnie chce on uniknąć w swoich kompozycjach
czeń wzrokowych, a w szerszym aspekcie — także relatywizmu, •
wszelkiego hierarchizowania, chce aby wszystkie elementy skła­
całego naszego doświadczenia. Poczynając od obrazów Johnsa
dające się na całość miały to samo znaczenie w tym samym cza­
w dziełach pop-artystów chodzi przede wszystkim o to, aby uni- y
knąć jasno i zdecydowanie określonych znaczeń; asocjacyjna, a sie.
Oczywiście, nie należy sądzić, że pop-artystom chodzi o prze­
• nawet materialna wymowa Obrazu winna być dwuznaczna i o-
twarta. kreślenie ważności i znaczenia dzieła sztuki. Przeciwnie, doko­
Twórczość Johnsa stanowi punkt wyjścia dla całej nowej nują zabiegu zmierzającego do wyzwolenia widza dla większego
generacji artystów. Jest to potrzeba zakwestionowania pewnych ■ i bardziej pogłębionego doświadczenia artystycznego.
trwałych wartości, aby dojść do wartości nowych i bogatszych. Tylko zatem na pierwszy rzut oka mogłoby się zdawać, że
Mimo skomplikowania i dwuznaczności wymowy tego rodzaju pop-art to sztuka popularna, a więc niejako o rodowodzie ludo­
obrazów przynajmniej jeden cel ich jest jasny: chodzi o posta­ wym, przy czym oczywiście chodzi tu o środowiska wielkomiej­
wienie pod znakiem zapytania wszystkiego, o oddzielenie okreś­ -•. • skie, o kulturę pop wielkich aglomeracji miejskich. W roku
leń od znaczeń ,i zniwelowanie pośrednictwa wynikającego z su­ 1955 Lawrence Alloway wprowadził termin „Pop Culture” dla
biektywnych reakcji, wszystko jedno czy miały one dotyczyć określenia produkcji artystycznej opierającej się na środkach
identyfikacji widza z przedmiotem, materialnych właściwości masowego przekazu. „Fakt, że pop-art został tak szybko przyję­
obrazu, czy też samego pytania, co w ogóle należy uważać za ty jako artystyczna nowość (nie jako sztuka) — zauważa Barba­
obraz. Warto w tym momencie przytoczyć wypowiedź Johnsa, ra Rosę — należy przypisać środkom masowego przekazu, po­
który powiada, że „wbrew temu, co sądziłeś, czym obraz powi­ trzebującym materiałów, które pozwoliłyby im zadeklarować się
nien być, widzisz teraz, że może być tym albo tamtym, albo jako 'kultura’ przed publicznością, w tej chwili bardziej zainte­
jeszcze czymś zupełnie innym”5. Johns i inni pop-artyści dążą resowaną plotkami i sensacją niż sztuką”7. Trzeba jednak za­
do twórczości zróżnicowanej, bogatej, interesującej, dążą do wy­ stanowić się, czy rzeczywiście sztuka pop oznacza sztukę łatwo
woływania niekończących się skojarzeń, przekraczania wszyst­ zrozumiałą i popularną?
kich utartych wyobrażeń. Popularny jest w niej jej ikonograficzny naskórek, stanowią­
Twórczość artystów związanych z pop-artem zmusza odbior­ cy odbicie oczywistych zjawisk nowoczesnego otaczającego .nas
cę do zrezygnowania ze starych nawyków, nie proponując w świata 8.
zamian żadnych innych jednoznacznie przesądzonych sytuacji.
Zamierzeniem jest doprowadzenie widza do stanu niepewności
8 Wywiad z Andrć Parlnaud...
bezradności, zakłopotania; zamiast takich czy innych przeświad-
1 Rosę, op. clt., s. 219-220.
’ M. Imdahl Probleme der Pop Art. W: 4. Documenta. Kassel 1968, Cz. 1. s.
v/ish* Muscum).^" R’ S°IOmOn Jaaper JOhnt' New York 1984 <katal0« "W w je- XIV-XVII (katalog wystawy).
13
12
Stąd też wyłonił się postulat realizmu, rzeczowości, reduko- cześnie, a może manifestowanie obojętności; czy wreszcie akt
wania rzeczywistości do prostych, konkretnych przedmiotów, zaprzeczenia sztuki.
uwolnionych od „wszelkiej interpretacji, inkorporacji i transfor­ Odzyskanie przedmiotu dokonane przez sztukę pop w każ­
macji”. Według Allowaya, rzeczywistego twórcy pop-artu, ta dym razie nie odbywa się w duchu naturalizmu. Chodzi nie o
nowa sztuka miała się opierać na zaakceptowaniu i włączeniu do tematyzację rzeczywistości jako takiej, ale o tematyzację swo­
repertuaru środków artysty masowo produkowanych obiektów istej jej interpretacji, głównie poprzez reprodukowanie o cha­
dlatego, że właśnie one nas otaczają, stanowią obraz konkretnie rakterze plakatowym, fotograficznym, typograficznym i publi­
istniejącej, namacalnie realnej rzeczywistości. Pop-art miał naz­ cystycznym. Nie znaczy to jednak, że przedmiot mimo konkret­
wać /rzeczy po imieniu. Chodziło o to, aby „została zachowana nej obecności w dziele zawsze zachowuje swą dosłowność. Dla
całkowicie oryginalna identyczność” wszystkich odpadów cha­ wielu jednak współczesnych krytyków sztuki naświetlanie w
rakterystycznych dla wielkomiejskiej cywilizacji. Właśnie sta­ ten sposób roli pop-artu jest błędne. Dore Ashton na przykład
tus oryginalności owych odpadów był dla Allowaya kluczowym wyraża pogląd, że każdy, kto twierdzi, iż można utrzymać w
wyznacznikiem estetyki nowej sztulki. Świadczy ona o naturali- dziele sztuki status oryginalności jakiegoś przedmiotu, myli się.
stycznych tendencjach pop-artu, który poprzez tworzone z tego Wyobraźnia ludzka bowiem zawsze pracuje ekspansywnie i ale­
rodzaju odpadowych materiałów assemblages „ogarnia widza ja­ gorycznie. Przedmioty są tylko pożywką dla wyobraźni, zaś dzia­
ko cząstka życia, jako cząstka miasta” 9. łanie wyobraźni związane jest nierozerwalnie z kojarzeniami o
Pop-art nie jest jednak — jak to podkreśla Barbara Rosę — charakterze metaforycznymn. W większości przypadków wyr­
sztuką ludową czy też ilustracją 10. To, co czyni z pop-artu praw­ wany ze swego codziennego kontekstu przedmiot traci dotych­
dziwą, autentyczną, a jednocześnie elitarną sztukę, polega na czasowe cechy i funkcję i ulega wyobcowaniu. Wissmann ko­
tym, że owe oczywiste zjawiska kształtujące warstwę tematyczną mentując to zjawisko powiada, że widz przestaje mieć do czy­
sztuki pop tracą swoją oczywistość w wyniku wykorzystania nienia ze skomponowanym obrazem, przestaje kontemplować
w działaniach artystycznych. Ich zaanektowanie i prezentacja wyraz artystycznego gestu, a w zamian za to musi indagować
dokonane przez sztukę pop prowadzą do refleksji i pozostaje same przedmioty podług ich właściwości. Albowiem tam, gdzie
sprawą do dyskusji, czy unaocznione przez pop-art obszary przedmiot nie jest już transponowany tradycyjnymi środkami
wielkomiejskiego życia, które wydają się na pierwszy rzut oka artystycznymi, lecz prezentowany w nowym otoczeniu w spo­
tak bardzo oczywiste, są rzeczywiście proste i nieskompliko­ sób absurdalny — widz jest prowokowany do jego przekwalifi­
wane. Godną podkreślenia niewątpliwą zasługą sztuki pop jest kowania 12.
to, że bez niej byłyby one dla nas zamknięte i nieobecne. Jak się okazuje, nawet w najbardziej skrajnych przypad­
Tego rodzaju zabiegi artystyczne, polegające na bezpośred­ kach, jak np. w dada i wywodzącym się od niego całym nurcie
niej, nieraz zaskakującej prezentacji konkretnych przedmiotów, antysztuki, twórca nie może się ustrzec od estetyzacji. Proce­
kierują się szczególnymi pobudkami. Należy zastanowić się, czy sowi temu podlegają nawet najbardziej trywialne przedmioty i
jest to chęć swoistej innowacji oczywistości, ukazania nowego w sposób najbardziej prowokacyjny zaprezentowane. Można za­
estetycznego aspektu codziennej banalności, czy może demon­ ryzykować twierdzenie, że jest możliwa, więcej — nie do unik­
strowanie głębszego sensu, względnie nonsensu, lub obu równo- nięcia, estetyzacja każdego przedmiotu. Mówi się nawet o este­
tyce odpadów, które w wyniku ponownego użycia- tracą, według
nJimyŁ T Dore Ashton (”Arts Magazlne" kwiecień 1983) uczestniczącą w sym-
Einl n > T . pop-artu- Zob- "appenings, Fluxus, Pop Art, Nouveau R&allsme
.. XJ-Becker-w-VMlelL Relnbek bel
11 Ashton, op. clt., s. 112.
11 Imdahl, op. clt.
14
15
■
^auschenberg^furifecjC^pcluktoy/. odpadowych. W sztuce pópi* ? pop każdorazowo do czynienia z problemem swoistego kryzysu,
zgodnie z dewizą— „all is przesilania się dosłowności prezentowanych obiektów.
pretty”. Pop-artysć^chęąp^aby .podniet^ odbioru; mógł. się stać Wyraźnie ten problem zarysowuje się w twórczości jednego
każdy eksponowany obiekt,— w tótóin^.stppiuu, z prekursorów sztuki pop — Jaspera Johnsa. Ów tematyczny
jest w stanie uczynić go przedmiotem refleksji. W ogóle głóvfea^^
kryzys w jego obrazach sygnalizował A.R. Solomon, formułując
nym założeniem ich działania artystycznego jest spowodowanie^ y,
znane pytanie: „Is it a flag, or it is a painting?”. Obrazy Johnsa
refleksji; jest natomiast rzeczą zupełnie dowolną, jakiego rodza­ z flagami i tarczami strzelniczymi wyraźnie ujawniają dylemat,
ju będzie to refleksja. Szczególnym problemem staję się nowe, czy np. namalowane flagi mają być całkowitą imitacją rzeczywi­
inne spojrzenie na przedmiot, odejście od związanych z nim stej flagi i niczym się od niej nie różnić, czy też namalowana
powszechnych oczywistości; chodzi zatem o procesodrzeczy- flaga zbliża się bezpośrednio do flagi rzeczywistej? W obra­
wistniania” tego, co oczywiste, o zdolność zobaczenia nowymi zach tych zbiega się to, co znaczone, z tym, co znaczące. Pow-
oczyma tego, co najbardziej zwyczajne i banalne, bez jakiego­
stają dwa pytania: jedno, czy chodziło tu o rzeczywistość flagi,
kolwiek inspirowania się przeznaczeniem przedmiotu, jego pier­
czy raczej tylko o rzeczywistość jej przedstawienia, i drugie, zna­
wotną funkcją.
cznie ważniejsze — czy chodzi o flagę, czy po prostu o malar­
> Z drugiej strony jest rzeczą niewątpliwą, że w sztuce prze­
stwo, o malarstwo konkretne? Powyższe kwestie są uzasadnio­
biega świadomie proces redukcji do minimum wszelkich zabie­
ne o tyle, że chodzi o odwzorowanie dwuwymiarowej rzeczywi­
gów artystyczno-estetyzacyjnych. W ten,,sposób przedmiot zysku-
stości oraz o konkretne identyfikujące się samo ze sobą malar­
. je większą siłę oddziaływania, gdyż zewnętrzne jego piękno i este­
stwo, przyjmowane jako dwuwymiarowa rzeczywistość.
tyczna atrakcyjność nie absorbują więcej uwagi widza.
W obrazach Jaspera Johnsa mamy do czynienia z podwójną
Jest to zagadnienie, na które zwrócił już uwagę Kandinsky
konkretnością. Ich dosłowna dwuwymiarowość — tak samego
w 1912 r. definiując obok pojęcia „wielkiej z abstrakcji” pojęcie
malowidła, jak przedstawionego przedmiotu — pozwala obraz
„wielkiej rzeczywistości”. Jego zdaniem ograniczenie do mini­
Johnsa interpretować zarówno jako np. tarczę strzelniczą, jak
mum pierwiastka artystycznego w dziele wyzwala „reinen inne-
i jako konkretne malowidło. Obie te rzeczywistości spotykają się
ren Klang” przedmiotu. Przez „wielką rzeczywistość” rozumiał
ze sobą w jednym dziele w podwójnych i sprzecznych ze sobą,
najbardziej zewnętrzną obiektywizację tego, co przedmiotowe
a jednocześnie organicznie złączonych funkcjach. Chodzi tu za­
(Gegenstandliche). Kandinsky’ego idea „wielkiej rzeczywistości”
równo o flagę czy tarczę, jak i o obraz identyczności flagi z fla­
polega na postawieniu widza przed zadaniem dostrzeżenia — \
gą i obrazu z obrazem. Zarysowujący się w pop-arcie kryzys
przy pełnym uświadomieniu sobie nieobecności formy artysty- v
eznej — rzeczy jako szczególnej istoty z własnym wewnętrz-' ' identyczności relatywizuje tożsamość przedmiotu i obrazu, a tak­
nym życiem 13. że konkretną tożsamość przedmiotu z przedmiotem i obrazu z
Sztuka pop, będąca reakcją na malarstwo bezprzedmiotowe obrazem. Johnsa interesuje np. w jego obrazach „flagowych” i
na cały wielki nurt sztuki informel, dokonuje tego poprzez pre- „tarczowych”, ale także i w innych, „to, co — jak sam powia­
zentację samego przedmiotu. Od strony tematycznej jest to re- da — nie jest już rzeczą, to, co wydaje się, że jest czymś in­
fleksyjny stosunek widza do rzeczywistości w jej nie zmie- nym niż jest [...]”14.
monej teraźniejszości. Nie chodziło jednak o bierne odwzoro­ Nie ulega wątpliwości, że rozwój pop-artu rzeczywiście nastą­
wywanie, dosłowną kalkę tej, rzeczywistości. Mamy w sztuce pił w obszarze napięcia stworzonego poprzez dane identyczności
11 Tamże.
14 Tamże.
16
2 — Krakowski — O sztuce nowej... 17
■ /
n»