' _____ OLi' R — — ■- SE i SZTUC kii’- Ift _<■ i i 1 w I A; NOW :r ??-X I I I '. . ! ■ . 1 z -7 ’ ‘ J ( NAJ v. . 'S I I NOWSZEJ 51 5 •J ’ ‘ •• •,. v. * .y ' I j S, ■ ■ ■ .V ( ■ > !' I ( 7 I I I ?! I PIOTR KRAKOWSKI ' ) ' * ■' t. \ . < > (1 \ ł ■ ' ■ ■•’ r - O SZTUCE NOWEJ I NAJNOWSZEJ • iv- •• ■-M 4 . * • . • .. .. A: ■ ■' •> •> •J •-1 V/ ■ C Piotr Krakowski O SZTUCE NOWEJ I NAJNOWSZEJ / WARSZAWA 1981 PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE ; Okładkę projektował ZYGMUNT ZIEMKA Redaktor ELŻBIETA KARWOWSKA SPIS TREŚCI ■ ’ • < Redaktor techniczny CZESŁAWA KIJEK -v*v& Korektorka STANISŁAWA MICHALEC ■ ■ ■.. '■by - Wstęp . . . . z Ro.z dział 1: Sztuka pop . . . 9 ‘ Rozdział 2: Sztuka oparta na technologii 26 * Rozdział 3: Happening, fluxus, 1performance . . . ' Ą.-; Rozdział 4: Nowa sztuka a film ii vviiddeeoo . . . . •« ; R p^z d zi^aJ 5: Ku nowej syntezie sztuk . <r Rozdział 6: 0 sztuce konceptualnej -i . <■ . ■'’ ■•112 Rozdział ■ 7: Od antysztuki do antymuzeum. Kryzys’ muzeów 135 Rozdział 8: Hiperrealizm — realizm fotograficzny ' 147 , Posłowie . 171 Indeks nazwisk . . . 191 Spis ilustracji . . 198 © Copyright by Państwowe Wydawnictwo Naukowe ’■ Warszawa 1981 ISBN 83-01-02583-2 1 4 ■ WSTĘP Książka, którą oddaję w ręce Czytelników, nie jest historią naj ■ I nowszej sztuki. W znacznej mierze jest rezultatem połączenia różnych moich artykułów na temat wybranych zagadnień współ czesnej twórczości artystycznej, pisanych na początku lat siedem dziesiątych. Od tego czasu znacznie wzrosła liczba publikacji na ten temat i na pewno wiele zawartych w niniejszej książce wiadomości jest już powszechnie znanych, a ponadto — i to jest następna jej niedoskonałość — są owe informacje mimo wszystko niekompletne i nie zawsze poparte bardziej wnikliwymi obser wacjami oraz pogłębionymi analizami. Z drugiej strony — ciągle jeszcze odczuwamy niedosyt wia domości o sztuce najnowszej i nawet publikacje dalekie od do skonałości są dla polskiego Czytelnika pożyteczne, tym bardziej że każdy z piszących o tych zagadnieniach dokonuje z koniecz ności jakiegoś wyboru z ogromnego materiału, nie dającego się ogarnąć w całości w jednym opracowaniu. W sumie zatem po szczególne publikacje wzajemnie się uzupełniają, a Czytelnik uzyskuje bardziej całościowy obraz tego tak ogromnie zróżnico wanego problemu, jakim jest najnowsza sztuka awangardowa. Przygotowując zebrany materiał do druku starałem się uwy puklić pewne najbardziej charakterystyczne dla naszych czasów zjawiska artystyczne, skupiając się, rzecz prosta, przede wszyst kim na zagadnieniach dotyczących głównych centrów sztuki współczesnej, a więc Stanów Zjednoczonych i Zachodniej Euro py. Sztukę polską całkowicie świadomie pominąłem, po pierw h sze dlatego, że nasze środowisko artystyczne nie odgrywa jakiejś szczególnej roli jeśli chodzi o najnowsze trendy czy tendencje — raczej przejmuje oraz na swój sposób przetwarza i interpre- 7 tuje to, co wcześniej zostało zademonstrowane czy zaproponoA . Rozdział 4 • .0.-•?'-/ /•i ' wane przez artystów na Zachodzie; po drugie — ż uwagi ■ ffaakktt,, iiżż oossttaattnniioo uukkaazzaałłoo ssiięę uu nnaass kkiillkkaa ppuubblliikkaaccjjii,, ww których żo-V^ ‘ ■' ' ••SZTJJKA POP ’ stały szczegółowo omówione zagadnienia związane ze sztuką ' . V.1 polską. ■ . ..; . ... Omawiana w tej książce sztuka najnowsza jest trudna i nie •A: ••• z-*'-.". komunikatywna, przeciwstawia się uznanym dotychczas war •’ó’- A ■•" tościom estetycznym, zawiera w sobie elementy przekory, iro nii, świadomej mistyfikacji, szyderstwa i kpiny, a także bluź- nierstwa, anarchii i buntu przeciw wszelkim zastanym konwen ■' - " cjom i stereotypom kulturowym charakterystycznym dla kon Sytuacja w sztuce drugiej połowy lat pięćdziesiątych oraz w la sumpcyjnego światopoglądu burżuazyjnego. Równocześnie jest tach sześćdziesiątych ujawnia dwie zasadnicze tendencje. Jedna po całkowicie rezultatem i produktem owego wysoko zorganizowa lega na tym, że artyści wynoszą życie ponad samą sztukę, a tym nego społeczeństwa mieszczańskiego, jest jego własną negacją. samym bez jakichkolwiek hamulców i ograniczeń łączą sztukę Dlatego wszelkie problemy wiążące się ze sztuką najnowszą są z życiem, zacierają wszelkie granice między nimi, jak również — bardzo skomplikowane i nacechowane dwuznacznością; twór- , * • cg wynika z poprzedniego — granice pomiędzy różnymi rodzaja czość ta jest trudna w odbiorze, często denerwująca czy wręcz mi sztuk, dając poprzez koncepcje assemblage’u, happeningu i oburzająca dla nieprzygotowanego odbiorcy. environmerit nowe; nietradycyjne propozycje integracji sztuk. Próbę wyjaśnienia przyczyn i źródeł takiej sytuacji w dzi- Tendencja druga charakteryzuje się postawą bardziej formalisty- • siejszej twórczości artystycznej, owego — przynajmniej pozor • czną, zbliża ..się — rzec by. można — do hasła Part pour Part, nego „zmierzchu” sztuki starałem się dać w Posłowiu, za 1 przyjmuje jako założenie, wyjściowe, że sztuka wynika ze sztuki, mieszczonym na końcu książki. . a nie z życia. W nurcie tym mieści się twórczość przede wszyst kim malarzy abstrakcjonistów, nawiązujących w pewnym" sen P. K sie — przynajmniej jeśli idzie o artystów amerykańskich — do abstrakcji chromatycznej z lat czterdziestych a pięćdziesiąty ćh. Wymienić tu należy zarówno wizualistów, jak i przedstawicieli hard edge, nowej, charakterystycznej dla drugiej połowy lat sześćdziesiątych abstrakcji o ostrych, twardych konturach; na stępnie na wzmiankę zasługuje minimal-art,. reprezentowany m. in. płótnami Franka Stelli, Charlesa Hinmana, Neila William- sa i Rona Davisa. Nurt pierwszy, związany z życiem, wywodzi śię ze szczegól nej estetyki Johna Cage’a, z twórczości, dziś na swój sposób już klasycznej, Roberta Rauschenberga, Jaspera Johnsa i całej ple jady pop-artystów. Jak wiadomo, Cage był w Tatach pięćdziesią tych profesorem najpierw Black Mountain College, potem New Yorker New.School i silnie oddziałał na całe ówczesne środowisko , młodej awangardy nowojorskiej, m. in. na Rauscłienberga. i. 9 u „Nowość naszej pracy wynika stąd — głosił w 1961 r. Ca- różne przedmioty, odpowiada, że „malarze stosują farby, które ge _ że odwróciliśmy się od naszych czysto prywatnych, ludz także są fabrykowane. Ja wolę w moje obrazy wbudowywać kich spraw, a zwróciliśmy się w stronę świata natury i społe różne przedmioty z życia”3. Podkreśla przy tym, że tego ro- czeństwa, do którego wszyscy należymy [...] Przedmiot jest fak dzaju postępowanie pozwala nadać jego dziełom wartość rze tem, a nie symbolem” czywistości, uczynić je bardziej aktualnymi. Dla zwolenników pop-artu kierunek ten miał stanowić re- Nie zmienia to jednak faktu, że pop-art zamiast niekontro akcję^na przesadną romantyczność i izolacjonizm, na całą meta- lowanych, spontanicznych gestów i działań artystycznych wpro fizyczność abstrakcyjnego ekspresjonizmu. wadza nową rzeczową inspirację opierając się na konkretnej, Sztuka pop zatem, aczkolwiek nie jest zjawiskiem wyłącz otaczającej współczesnego człowieka rzeczywistości i przedmio nie amerykańskim, to jednak w środowisku amerykańskim sta tach. Dla sztuki pop kapitalne staje się zagadnienie receptyw- nowi przede wszystkim reakcję na action painting. Abstrakcyj ności, przejmowanie faktów z drugiej ręki, w przeciwieństwie ne obrazy Pollocka były rezultatem niekontrolowanego twórcze do action painting, manifestującego się poprzez absolutną pro go gestu i stanowiły świadectwo całkowicie wolnej, niczym nie duktywność, czy też kreacjonizm. „Nie chciałbym — powia skrępowanej działalności artysty. Sam Pollock twierdził, że ma da Rauschenberg — żeby obraz był wyrazem mojej osobowoś lując nie kontroluje tego co robi. Z drugiej jednak strony należy ci. Sądzę, że winien być lepszy”4. Dla Rauschenberga te różne zdać sobie sprawę z tego, że sposób malowania wielu artystów „bóle”, „walki”, „rozterki” emanujące z płócien abstrakcyjnych związanych z pop-artem wskazuje na silne powiązania z poprze ekspresjonistów są w malarstwie zbędne. Być może daje tu dnią generacją malarzy, tworzących abstrakcyjny ekspresjonizm. znać o sobie wpływ płócien Albersa, którego był uczniem. W Artyści tacy, jak Jasper Johns, Robert Rauschenberg, a później każdym razie, jest przeciwny wszelkiej apriorycznie pomyślanej także Jim Dinę i Claes Oldenburg, wykorzystują w swych pra sztuce. Jego kontakt z materiałem, tworzywem, z którego pow- cach doświadczenia fakturowe action painters, akceptują niespo staje obraz, zawsze miał na celu świadomą manipulację i kon kojną, poruszoną powierzchnię ich obrazów, jednakże tym zna trolę. Obrazy Rauschenberga zatem, i większości zresztą, pop- nym i uznanym jakościom przeciwstawiają „inne możliwości”, -artystów, nie są formalnie zdeterminowane, posiadają świa polegające na wprowadzaniu przedmiotów lub na ich odwzoro wywaniu. domie niezhierarchizowaną strukturę. Pop-art nie tylko zbliża się do sztuki przedmiotu, ale staje Nie chodzi jednak pop-artystom o to, aby przez wprowadze się jej bardzo istotną fazą. Właśnie w pop-arcie obiekt jest pre I nie przedmiotów zlikwidować przepaść między sztuką i życiem. Zdaniem Jima Dine’a tego rodzaju twierdzenie jest piękną me zentowany bezpośrednio, w formie nie zmienionej — przed taforą, ale całkowicie mija się z prawdą. Przedmioty są używa miot jako taki, w całej swojej dosłowności. Tak więc zaintereso wania twórców związanych z pop-artem kierują się ku rzeczy ne po to, aby robić sztukę, na takiej samej zasadzie, na jakiej ■ używa się także farby, żeby tę sztukę tworzyć („The object is wistości opartej na konkretnych przedmiotach, różnych obiek i used to make art, just like paint is used to make art”) 2. Podob tach sfabrykowanych przez świat techniczny, i w relacji z ma nie wyjaśnia posługiwanie się różnymi przedmiotami Rauschen sowym zapotrzebowaniem społeczeństwa. Z drugiej jednak stro berg. Na pytanie, dlaczego łączy w swoich combine-paintings ny — przedmioty lub ich przedstawienia ulegają różnym prze mianom, zgodnie z każdorazową sytuacją na obrazie. Decyzjom kompozycyjnym towarzyszyło ustawiczne napięcie wywołane z ’ Cyt. za; B. ’ Cyt, za: G. Swenson 61 nn. S, 4 Wywiad z Andrć Parlnaud w: „Arta” (Paris), 10 maja 1961, nr 821. < Cyt. za: B. Kerber Amcrlkanischc Kunst scit 1945. Stuttgart 1971, s. 103. 10 11 MS** w czeń widz musi akceptować stan dwuznaczności i zadowolić się nieokreślonymi znaczeniami. jednej strony krytycznym stosunkiem do tradycyjnej'formy .ob W zbliżonym kierunku zmierzają eksperymenty Rauśchen- razu i naszego zwyczajnego sposobu widzenia, z drugiej — nęwą berga. Świadczą o tym choćby jego combine paintings, które sam .sytuacją, jeśli chodzi o:zachowanie się przedmiotów lub przed artysta charakteryzuje jako kombinowane dzieła, kombinacje. stawień. Artyści stwarzali takie uwarunkowania, które widzowi „Mogą w ten sposób — powiada Rauschenberg — uniknąć ka utrudniały wyznaczanie ustalonych czy też wyraźnie określo tegoryzowania. Gdybym to, co robię, nazwał malarstwem, moż nych treści i w związku z tym zmuszały go do ponownych., prze na byłoby twierdzić, że są to rzeźby; i gdybym to nazwał rzeź myśleń odnoszących się do nowego znaczenia zaprezentowanych^ _ bami, można byłoby powiedzieć, że chodzi o reliefy lub malo przedmiotów. Chodzi zatem o podkreślenie relatywizmu doświad^? widła” 6. Równocześnie chce on uniknąć w swoich kompozycjach czeń wzrokowych, a w szerszym aspekcie — także relatywizmu, • wszelkiego hierarchizowania, chce aby wszystkie elementy skła całego naszego doświadczenia. Poczynając od obrazów Johnsa dające się na całość miały to samo znaczenie w tym samym cza w dziełach pop-artystów chodzi przede wszystkim o to, aby uni- y knąć jasno i zdecydowanie określonych znaczeń; asocjacyjna, a sie. Oczywiście, nie należy sądzić, że pop-artystom chodzi o prze • nawet materialna wymowa Obrazu winna być dwuznaczna i o- twarta. kreślenie ważności i znaczenia dzieła sztuki. Przeciwnie, doko Twórczość Johnsa stanowi punkt wyjścia dla całej nowej nują zabiegu zmierzającego do wyzwolenia widza dla większego generacji artystów. Jest to potrzeba zakwestionowania pewnych ■ i bardziej pogłębionego doświadczenia artystycznego. trwałych wartości, aby dojść do wartości nowych i bogatszych. Tylko zatem na pierwszy rzut oka mogłoby się zdawać, że Mimo skomplikowania i dwuznaczności wymowy tego rodzaju pop-art to sztuka popularna, a więc niejako o rodowodzie ludo obrazów przynajmniej jeden cel ich jest jasny: chodzi o posta wym, przy czym oczywiście chodzi tu o środowiska wielkomiej wienie pod znakiem zapytania wszystkiego, o oddzielenie okreś -•. • skie, o kulturę pop wielkich aglomeracji miejskich. W roku leń od znaczeń ,i zniwelowanie pośrednictwa wynikającego z su 1955 Lawrence Alloway wprowadził termin „Pop Culture” dla biektywnych reakcji, wszystko jedno czy miały one dotyczyć określenia produkcji artystycznej opierającej się na środkach identyfikacji widza z przedmiotem, materialnych właściwości masowego przekazu. „Fakt, że pop-art został tak szybko przyję obrazu, czy też samego pytania, co w ogóle należy uważać za ty jako artystyczna nowość (nie jako sztuka) — zauważa Barba obraz. Warto w tym momencie przytoczyć wypowiedź Johnsa, ra Rosę — należy przypisać środkom masowego przekazu, po który powiada, że „wbrew temu, co sądziłeś, czym obraz powi trzebującym materiałów, które pozwoliłyby im zadeklarować się nien być, widzisz teraz, że może być tym albo tamtym, albo jako 'kultura’ przed publicznością, w tej chwili bardziej zainte jeszcze czymś zupełnie innym”5. Johns i inni pop-artyści dążą resowaną plotkami i sensacją niż sztuką”7. Trzeba jednak za do twórczości zróżnicowanej, bogatej, interesującej, dążą do wy stanowić się, czy rzeczywiście sztuka pop oznacza sztukę łatwo woływania niekończących się skojarzeń, przekraczania wszyst zrozumiałą i popularną? kich utartych wyobrażeń. Popularny jest w niej jej ikonograficzny naskórek, stanowią Twórczość artystów związanych z pop-artem zmusza odbior cy odbicie oczywistych zjawisk nowoczesnego otaczającego .nas cę do zrezygnowania ze starych nawyków, nie proponując w świata 8. zamian żadnych innych jednoznacznie przesądzonych sytuacji. Zamierzeniem jest doprowadzenie widza do stanu niepewności 8 Wywiad z Andrć Parlnaud... bezradności, zakłopotania; zamiast takich czy innych przeświad- 1 Rosę, op. clt., s. 219-220. ’ M. Imdahl Probleme der Pop Art. W: 4. Documenta. Kassel 1968, Cz. 1. s. v/ish* Muscum).^" R’ S°IOmOn Jaaper JOhnt' New York 1984 <katal0« "W w je- XIV-XVII (katalog wystawy). 13 12 Stąd też wyłonił się postulat realizmu, rzeczowości, reduko- cześnie, a może manifestowanie obojętności; czy wreszcie akt wania rzeczywistości do prostych, konkretnych przedmiotów, zaprzeczenia sztuki. uwolnionych od „wszelkiej interpretacji, inkorporacji i transfor Odzyskanie przedmiotu dokonane przez sztukę pop w każ macji”. Według Allowaya, rzeczywistego twórcy pop-artu, ta dym razie nie odbywa się w duchu naturalizmu. Chodzi nie o nowa sztuka miała się opierać na zaakceptowaniu i włączeniu do tematyzację rzeczywistości jako takiej, ale o tematyzację swo repertuaru środków artysty masowo produkowanych obiektów istej jej interpretacji, głównie poprzez reprodukowanie o cha dlatego, że właśnie one nas otaczają, stanowią obraz konkretnie rakterze plakatowym, fotograficznym, typograficznym i publi istniejącej, namacalnie realnej rzeczywistości. Pop-art miał naz cystycznym. Nie znaczy to jednak, że przedmiot mimo konkret wać /rzeczy po imieniu. Chodziło o to, aby „została zachowana nej obecności w dziele zawsze zachowuje swą dosłowność. Dla całkowicie oryginalna identyczność” wszystkich odpadów cha wielu jednak współczesnych krytyków sztuki naświetlanie w rakterystycznych dla wielkomiejskiej cywilizacji. Właśnie sta ten sposób roli pop-artu jest błędne. Dore Ashton na przykład tus oryginalności owych odpadów był dla Allowaya kluczowym wyraża pogląd, że każdy, kto twierdzi, iż można utrzymać w wyznacznikiem estetyki nowej sztulki. Świadczy ona o naturali- dziele sztuki status oryginalności jakiegoś przedmiotu, myli się. stycznych tendencjach pop-artu, który poprzez tworzone z tego Wyobraźnia ludzka bowiem zawsze pracuje ekspansywnie i ale rodzaju odpadowych materiałów assemblages „ogarnia widza ja gorycznie. Przedmioty są tylko pożywką dla wyobraźni, zaś dzia ko cząstka życia, jako cząstka miasta” 9. łanie wyobraźni związane jest nierozerwalnie z kojarzeniami o Pop-art nie jest jednak — jak to podkreśla Barbara Rosę — charakterze metaforycznymn. W większości przypadków wyr sztuką ludową czy też ilustracją 10. To, co czyni z pop-artu praw wany ze swego codziennego kontekstu przedmiot traci dotych dziwą, autentyczną, a jednocześnie elitarną sztukę, polega na czasowe cechy i funkcję i ulega wyobcowaniu. Wissmann ko tym, że owe oczywiste zjawiska kształtujące warstwę tematyczną mentując to zjawisko powiada, że widz przestaje mieć do czy sztuki pop tracą swoją oczywistość w wyniku wykorzystania nienia ze skomponowanym obrazem, przestaje kontemplować w działaniach artystycznych. Ich zaanektowanie i prezentacja wyraz artystycznego gestu, a w zamian za to musi indagować dokonane przez sztukę pop prowadzą do refleksji i pozostaje same przedmioty podług ich właściwości. Albowiem tam, gdzie sprawą do dyskusji, czy unaocznione przez pop-art obszary przedmiot nie jest już transponowany tradycyjnymi środkami wielkomiejskiego życia, które wydają się na pierwszy rzut oka artystycznymi, lecz prezentowany w nowym otoczeniu w spo tak bardzo oczywiste, są rzeczywiście proste i nieskompliko sób absurdalny — widz jest prowokowany do jego przekwalifi wane. Godną podkreślenia niewątpliwą zasługą sztuki pop jest kowania 12. to, że bez niej byłyby one dla nas zamknięte i nieobecne. Jak się okazuje, nawet w najbardziej skrajnych przypad Tego rodzaju zabiegi artystyczne, polegające na bezpośred kach, jak np. w dada i wywodzącym się od niego całym nurcie niej, nieraz zaskakującej prezentacji konkretnych przedmiotów, antysztuki, twórca nie może się ustrzec od estetyzacji. Proce kierują się szczególnymi pobudkami. Należy zastanowić się, czy sowi temu podlegają nawet najbardziej trywialne przedmioty i jest to chęć swoistej innowacji oczywistości, ukazania nowego w sposób najbardziej prowokacyjny zaprezentowane. Można za estetycznego aspektu codziennej banalności, czy może demon ryzykować twierdzenie, że jest możliwa, więcej — nie do unik strowanie głębszego sensu, względnie nonsensu, lub obu równo- nięcia, estetyzacja każdego przedmiotu. Mówi się nawet o este tyce odpadów, które w wyniku ponownego użycia- tracą, według nJimyŁ T Dore Ashton (”Arts Magazlne" kwiecień 1983) uczestniczącą w sym- Einl n > T . pop-artu- Zob- "appenings, Fluxus, Pop Art, Nouveau R&allsme .. XJ-Becker-w-VMlelL Relnbek bel 11 Ashton, op. clt., s. 112. 11 Imdahl, op. clt. 14 15 ■ ^auschenberg^furifecjC^pcluktoy/. odpadowych. W sztuce pópi* ? pop każdorazowo do czynienia z problemem swoistego kryzysu, zgodnie z dewizą— „all is przesilania się dosłowności prezentowanych obiektów. pretty”. Pop-artysć^chęąp^aby .podniet^ odbioru; mógł. się stać Wyraźnie ten problem zarysowuje się w twórczości jednego każdy eksponowany obiekt,— w tótóin^.stppiuu, z prekursorów sztuki pop — Jaspera Johnsa. Ów tematyczny jest w stanie uczynić go przedmiotem refleksji. W ogóle głóvfea^^ kryzys w jego obrazach sygnalizował A.R. Solomon, formułując nym założeniem ich działania artystycznego jest spowodowanie^ y, znane pytanie: „Is it a flag, or it is a painting?”. Obrazy Johnsa refleksji; jest natomiast rzeczą zupełnie dowolną, jakiego rodza z flagami i tarczami strzelniczymi wyraźnie ujawniają dylemat, ju będzie to refleksja. Szczególnym problemem staję się nowe, czy np. namalowane flagi mają być całkowitą imitacją rzeczywi inne spojrzenie na przedmiot, odejście od związanych z nim stej flagi i niczym się od niej nie różnić, czy też namalowana powszechnych oczywistości; chodzi zatem o procesodrzeczy- flaga zbliża się bezpośrednio do flagi rzeczywistej? W obra wistniania” tego, co oczywiste, o zdolność zobaczenia nowymi zach tych zbiega się to, co znaczone, z tym, co znaczące. Pow- oczyma tego, co najbardziej zwyczajne i banalne, bez jakiego stają dwa pytania: jedno, czy chodziło tu o rzeczywistość flagi, kolwiek inspirowania się przeznaczeniem przedmiotu, jego pier czy raczej tylko o rzeczywistość jej przedstawienia, i drugie, zna wotną funkcją. cznie ważniejsze — czy chodzi o flagę, czy po prostu o malar > Z drugiej strony jest rzeczą niewątpliwą, że w sztuce prze stwo, o malarstwo konkretne? Powyższe kwestie są uzasadnio biega świadomie proces redukcji do minimum wszelkich zabie ne o tyle, że chodzi o odwzorowanie dwuwymiarowej rzeczywi gów artystyczno-estetyzacyjnych. W ten,,sposób przedmiot zysku- stości oraz o konkretne identyfikujące się samo ze sobą malar . je większą siłę oddziaływania, gdyż zewnętrzne jego piękno i este stwo, przyjmowane jako dwuwymiarowa rzeczywistość. tyczna atrakcyjność nie absorbują więcej uwagi widza. W obrazach Jaspera Johnsa mamy do czynienia z podwójną Jest to zagadnienie, na które zwrócił już uwagę Kandinsky konkretnością. Ich dosłowna dwuwymiarowość — tak samego w 1912 r. definiując obok pojęcia „wielkiej z abstrakcji” pojęcie malowidła, jak przedstawionego przedmiotu — pozwala obraz „wielkiej rzeczywistości”. Jego zdaniem ograniczenie do mini Johnsa interpretować zarówno jako np. tarczę strzelniczą, jak mum pierwiastka artystycznego w dziele wyzwala „reinen inne- i jako konkretne malowidło. Obie te rzeczywistości spotykają się ren Klang” przedmiotu. Przez „wielką rzeczywistość” rozumiał ze sobą w jednym dziele w podwójnych i sprzecznych ze sobą, najbardziej zewnętrzną obiektywizację tego, co przedmiotowe a jednocześnie organicznie złączonych funkcjach. Chodzi tu za (Gegenstandliche). Kandinsky’ego idea „wielkiej rzeczywistości” równo o flagę czy tarczę, jak i o obraz identyczności flagi z fla polega na postawieniu widza przed zadaniem dostrzeżenia — \ gą i obrazu z obrazem. Zarysowujący się w pop-arcie kryzys przy pełnym uświadomieniu sobie nieobecności formy artysty- v eznej — rzeczy jako szczególnej istoty z własnym wewnętrz-' ' identyczności relatywizuje tożsamość przedmiotu i obrazu, a tak nym życiem 13. że konkretną tożsamość przedmiotu z przedmiotem i obrazu z Sztuka pop, będąca reakcją na malarstwo bezprzedmiotowe obrazem. Johnsa interesuje np. w jego obrazach „flagowych” i na cały wielki nurt sztuki informel, dokonuje tego poprzez pre- „tarczowych”, ale także i w innych, „to, co — jak sam powia zentację samego przedmiotu. Od strony tematycznej jest to re- da — nie jest już rzeczą, to, co wydaje się, że jest czymś in fleksyjny stosunek widza do rzeczywistości w jej nie zmie- nym niż jest [...]”14. monej teraźniejszości. Nie chodziło jednak o bierne odwzoro Nie ulega wątpliwości, że rozwój pop-artu rzeczywiście nastą wywanie, dosłowną kalkę tej, rzeczywistości. Mamy w sztuce pił w obszarze napięcia stworzonego poprzez dane identyczności 11 Tamże. 14 Tamże. 16 2 — Krakowski — O sztuce nowej... 17 ■ / n»