O PROBLEMA DO MEIO TÉCNICO NA ESTÉTICA DE BENJAMIN E ADORNO The problem of the ...

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O
prOblema dO meiO técnicO na
b a
estética de enjamin e dOrnO
The problem of the technical medium in Benjamin
and Adorno’s aesthetics
Resumo O objetivo do texto é fazer uma análise crítica do posicio-
namento de Walter Benjamin e Theodor Adorno sobre o significa-
do filosófico dos produtos estéticos realizados em meios tecno-
lógicos, como a fotografia, o cinema e o rádio. Centrando nossa
atenção nos textos A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
técnica, de Benjamim (2012), e O esquema da cultura de massa, de
Adorno, pretendemos mostrar que os autores fazem convergir
de forma não mediada a dimensão estética propriamente dita e
questões inerentes à materialidade do meio técnico.
Palavras-chave meio técnico; Walter Benjamin; Theodor
Adorno; cinema; estética
Abstract The purpose of the paper is to make a critical analy- Verlaine Freitas
sis of the Walter Benjamin and Theodor Adorno’s positioning of Universidade Federal de Minas
on the philosophical significance of aesthetic products made in Gerais (UFMG)
technological media such as photography, film and radio. Focus- [email protected]
ing our attention on the text “The Work of Art in the Age of
Mechanical Reproduction”, by Benjamin, and “The schema of
mass culture,” by Adorno, we intend to show that the authors
take the aesthetic dimension as converging in an immediate
way with issues inherent to the materiality of technical means
Keywords technical medium; Walter Benjamin; Theodor
Adorno; cinema; aesthetics
Introdução
A
s estéticas de Walter Benjamin e Theodor Adorno são
bastante sutis e complexas no que concerne à arte rea-
lizada nos meios tradicionais, como a música, a pintura,
o teatro e a literatura. Quando, porém, abordam as produções
realizadas e/ou difundidas em meios técnicos, como o cinema,
a televisão e o rádio, as perspectivas dos dois autores apresen-
tam um grau de simplificação por demais preocupante, descon-
siderando elementos e fatores altamente significativos para
uma estética progressista em relação a esses novos meios. Esta
fragilidade afeta, não apenas a arte em sentido estrito (Adorno
referia-se a ela como arte séria ou autônoma), mas também a
cultura de massa. Em ambos os casos, a dimensão estética, mais
propriamente falando (e o que isso significa será alvo de nos-
sas reflexões), é colocada a reboque de uma da arte, sua forma de estruturação específica,
filosofia dos meios técnicos por demais enfá- sua linguagem própria, as questões de con-
tica, cuja leitura em diversos planos de abor- formação estilística etc., reduzindo o artefato
dagem, como o sociológico, o econômico, o a uma espécie de documento do psiquismo
político e até mesmo o físico (acústico, tátil e de seu criador (ibid., p. 19 et seq.). Fica claro,
visual), termina por “colonizar” o espaço da assim, que a mera consideração — mas de
reflexão sobre o que perfaz a dimensão artís- fato necessária — de que arte não se qualifica
tica da obra. de forma pura, não exclui, de modo algum, a
Desde já devemos, diante dessas poucas igualmente significativa advertência de que
linhas, antecipar-mo-nos à crítica de que o es- há formas muito impróprias de considerar o
tético ou artístico de uma obra não pode ser papel do extraestético em uma reflexão — fi-
concebido de forma pretensamente pura, iso- losófica ou não — sobre a arte.
lada do impacto subjetivo oriundo de todas Retomando a questão que colocamos
essas dimensões extraestéticas. Nesse senti- inicialmente, dizemos que o meio de reali-
do, concordamos plenamente com Adorno: zação e/ou divulgação das obras estéticas,
como um dos elementos que perfazem sua
Que a obra de arte não é apenas es- dimensão extraestética, não recebeu uma
tética, mas situa-se também acima abordagem suficientemente dialética por
e abaixo disso, origina-se em cama- parte de Benjamin e Adorno em relação às
das empíricas, possui um caráter obras dos novos meios técnicos (fotografia,
concreto, é um fait social, e por fim cinema, televisão e rádio) quando compara-
converge na ideia de verdade com mos às suas reflexões altamente sutis e diale-
o meta-estético, tudo isso implica ticamente perspicazes sobre música, pintura,
a crítica ao comportamento quimi- poesia etc. Em virtude da complexidade do
camente puro em relação à arte. tema em ambos os autores, e diante da redu-
(ADORNO, 1997a, p. 401). zida extensão necessária a este artigo, vamos
focalizar aqui apenas as reflexões de Benja-
A questão que nos move, porém, reside min e Adorno sobre os novos meios técnicos,
na ponderação relativa à importância e modo deixando para outro momento a abordagem
de influência de aspectos dessa dimensão ex- relativa aos meios tradicionais. Nosso foco
traestética para nossa relação com a obra. É de análise será preponderantemente sobre
evidente que tomar uma pintura de Leonardo as reflexões adornianas, sobre as quais nos
da Vinci como esteticamente valiosa pelo fato deteremos mais longamente, inserindo esta
de que nos informa, com precisão, aspectos problemática específica no contexto maior
da vida religiosa ou cotidiana de sua época, é de sua reflexão sobre a indústria cultural. Os
bastante equivocado, uma vez que tais infor- textos que mais nos interessam são A obra de
mações são apenas um material que compõe arte na era de sua reprodutibilidade técnica,
a totalidade da obra e não constituem seu de Benjamin (2012), e a complementação do
sentido global. Esse tipo de avaliação rebai- capítulo sobre a indústria cultural da Dialética
xa a arte a um mero veículo de comunicação, do esclarecimento, intitulada Das Schema der
perspectiva duramente criticada por Adorno Massenkultur (O esquema da cultura de massa)
em sua Teoria estética. Igualmente criticável, (ADORNO, 1997c).
é a tentativa de diversos autores ligados à teo-
ria psicanalítica, incluindo o próprio Freud, de I
ler obras de arte essencialmente em função Antes de abordarmos especificamente
dos conteúdos psíquicos de seus autores. Tal as perspectivas de Benjamin e Adorno, veja-
como vemos na Teoria estética, isso descon- mos alguns aspectos da divisão entre as artes
sidera radicalmente o conteúdo de verdade miméticas proposta por Aristóteles em sua
50 Impulso, Piracicaba • 23(57), 49-60, maio.set. 2013 • ISSN Impresso: 0103-7676 • ISSN Eletrônico: 2236-9767
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Poética (1894). Isso nos permite lançar alguma significado desta mesma ira heroica, o que é
luz nas questões que proporemos a seguir. feito mimeticamente (Cf. DAVIS, 1992, p. 8-9).
Segundo a perspectiva aristotélica, as Na relação entre o meio e o modo, é
artes não utilitárias são, em geral, miméticas: instrutiva a seguinte colocação de Stephen
Halliwell: “o que o poeta ‘faz’ ou produz não é
poesia épica [epopoiia] e o fazer um objeto tangível, mas um construto mimé-
[poiêsis] tragédia e ainda comédia tico na linguagem (e outros meios) a ser apre-
e a arte de fazer ditirambos [di- endido pela mente” (HALLIWELL, 1998, p. 57).
thyrambopoiêikê], e a maior parte Embora a dimensão tangível do objeto seja
da arte da flauta e da cítara, todos efetivamente importante para Aristóteles, tal
são em geral [to synolon] mímesis. como vemos no livro 4 da Poética, quando o
Mas elas [as mímeseis] diferem uma prazer da mímesis é estreitamente conectado
da outra de três modos — tanto por ao reconhecimento mimético de uma coisa e
mimetizarem em coisas diferentes, outra – “este é aquele” –, a comparação entre
[mimetizarem] coisas diferentes, poesia e história, no livro 9, mostra-nos outro
ou [mimetizarem] diferentemente direcionamento. Neste último caso, se a lite-
e não da mesma maneira. (ARISTÓ- ralidade da conexão mimética fosse prepon-
TELES, 1894, p. 6).1 derante, a poesia não seria tomada como es-
sencialmente superior à história, pois esta se
Temos aqui a tríplice divisão das artes restringe a dizer os fatos tal como ocorreram,
quanto a seu meio (aquilo em que a míme- e a primeira, tal como poderiam ter aconteci-
sis será construída, como cores e figuras na do, segundo verossimilhança e necessidade
pintura; ritmo, lógos e harmonia nas artes (cf. HALLIWELL, 1998, p. 79).
poéticas; sons, ritmo e harmonia na música Nessa passagem da dimensão primeira
etc.), seu modo (tal como a diferença entre a do meio para a do modo, é essencial pres-
narrativa na epopeia e a dramatização na tra- tarmos atenção à ideia aristotélica de que o
gédia e na comédia) e o objeto da mímesis (a mito, o enredo, é a alma e primeiro princípio
comédia, por exemplo, mimetiza o que é bai- da tragédia. Ora, a tragédia é uma mímesis de
xo, ridículo [phaulos], enquanto a tragédia mi- ações. Sendo o próprio mito concebido como
metiza o que é elevado e nobre [spoudaios]). a composição de ações, não é difícil perce-
Ao longo da trajetória de comentários da Po- ber, por meio de um raciocínio silogístico, tal
ética (ARISTÓTELES, 1894), salientaram-se as como propõe Michael Davis, que a composi-
implicações recíprocas desses três fatores, ção é a alma e primeiro princípio da mímesis
de modo a se apontar, tal como faz Michael (DAVIS, 1992, p. 4). Assim, embora o meio em
Davis, que a mímesis de coisas diferentes im- que a mímesis se realiza seja um componente
plica, não apenas um modo diferente, mas, fundamental, a passagem do âmbito técnico
de forma um tanto paradoxal, seu objeto é o (o fazer compreendido como ligado essen-
próprio modo com que ela é feita. Isso se dá cialmente à visibilidade e literalidade do que é
pelo fato de a transitividade mimética de um percebido) para a dimensão poética e mimé-
plano de realidade para o outro – sendo este tica propriamente dita dá-se pelo modo com
o da composição poética – demandar sempre que todos os elementos materiais são agrega-
a articulação do objeto atual por meio de mo- dos para constituir uma totalidade bela/nobre
delos, paradigmas. Assim, quando, por exem- (kalón). É precisamente esta força composi-
plo, Homero mimetiza a ira de Aquiles na Ilí- tiva que permite à poesia aspirar ao valor de
ada, seu objeto de mímesis, em sentido mais dizer do que ultrapassa a dimensão particular
próprio, é seu próprio modo de conceber o dos fatos, dirigindo-se para o universal.
Lido a partir deste pano de fundo concei-
1 Foi feita uma tradução apoiada, com modificações,
na proposta por Michael Davis, em inglês, em tual, o texto A obra de arte…, de Walter Benja-
DAVIS, 1992, p. 7, cotejando-a com o original.
Impulso, Piracicaba • 23(57), 49-60, maio.set. 2013 • ISSN Impresso: 0103-7676 • ISSN Eletrônico: 2236-9767 51
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min, demonstra características inequívocas, no va. (BENJAMIN, 2012, p. 309-311; tra-
sentido de absorver tendencialmente as ques- dução modificada).
tões relativas à dimensão estética das obras às
concernentes à dimensão material, concreta, Estas e outras passagens demonstram
do meio técnico, especialmente da fotogra- claramente o quanto Benjamin quer apreen-
fia e do cinema. Isso pode ser verificado em der o sentido ou significado do impacto subje-
vários momentos ao longo de todo o texto e, tivo da projeção cinematográfica por meio das
um dos mais emblemáticos é quando o cho- mesmas categorias empregadas na qualifica-
que estético causado pela audácia da poética ção artístico-estética do dadaísmo. Tal como
dadaísta é comparado diretamente à virulência diz claramente Rainer Rochlitz, Benjamin
dos choques causados pela própria dimensão
física, de fluxo visual, das cenas do filme: exclui, pela própria escolha dos
conceitos, ao mesmo tempo, um
o Dadaísmo tentou criar, com os conteúdo, um interesse e um va-
meios da pintura, os efeitos que o lor especificamente estéticos das
público de hoje procura no cinema. obras de arte, e uma forma particu-
[…] lar de troca sobre esse conteúdo,
De fato, as manifestações dadaístas esse interesse e esse valor. […] De
garantem uma distração veemen- certa forma, para Benjamin, já – ao
te ao transformar a obra de arte menos nesse ensaio – “o meio é a
em centro de um escândalo. Ela mensagem”; a significação da arte
deveria, sobretudo, satisfazer uma reduz-se ao medium pelo qual se di-
exigência: provocar a indignação rige ao público. No início e no fim da
pública. […] história da arte, o caráter artístico
De uma aparência sedutora ou de é secundário. (ROCHLITZ, 2003, p.
uma estrutura sonora persuasiva, 216-217).
a obra de arte se transformou, com
os dadaístas, em um projétil. Ela se Diante de tais evidências, que nos pare-
lança ao observador e ganha uma cem decisivas, cabe refletir sobre o que teria
qualidade tátil. Com isso, a obra de motivado esta correlação direta, não media-
arte favoreceu a demanda pelo ci- da, entre o estético e o meio técnico, bem
nema, cujo elemento de distração como seu significado para a estética como
também é, em primeira linha, um disciplina filosófica. Tal como diz Rochlitz, o
elemento tátil, baseado na troca texto A obra de arte… é uma culminação do
dos cenários e das disposições que projeto das Passagens, cuja motivação filosó-
invadem o espectador massivamen- fica central é a tessitura de uma constelação
te. […] conceitual que visa dar conta de diversos as-
A dinâmica de associações que ele pectos da vida cotidiana no cenário urbano
[o espectador – vf] contempla é in- parisiense. Nesse registro, não é em nada
terrompida imediatamente pela sua surpreendente que a vivência e a experiência
modificação. Aí reside o efeito de concreta, visual, tátil, corporal, com as ima-
choque do filme, que, como todo gens cinematográficas ensejem uma reflexão
efeito de choque, quer ser captura- de tal forma arrojada, que procure captar
do por meio de maior presença de sentidos e significados filosóficos profundos
espírito. [nota]. […] para o indivíduo contemporâneo. De forma
O cinema libertou o efeito de cho- análoga, como a psicanálise consistiu em um
que físico da embalagem moral em movimento, não apenas teórico, mas tam-
que o Dadaísmo ainda o conserva- bém cultural, de concepção da subjetividade
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inconsciente, a arte de vanguarda também Esta é uma comparação por demais en-
pode ser lida neste registro de descentramen- ganosa, pois, embora seja inegável a relação
to da unidade subjetiva. Foi apenas um passo do futurismo com todo o aparato tecnológi-
a mais, nessa mesma busca conceitual, fazer co — mas não apenas com o do cinema —, os
a correlação do impacto material do cinema programas artísticos cubista e futurista defi-
com todas as demais formas de ruptura da nem-se fundamentalmente pelo modo com
continuidade da narrativa do sujeito sobre si que confrontam o caráter estático da pintura
mesmo e sobre o mundo. e o movimento do real em um mesmo lance
Essa elucidação da atitude de Benjamin, pictórico nas tensões inerentes à disparidade
essa “explicação”, não significa, entretanto, do meio plástico e do movimento empírico
conferir-lhe legitimidade, “justificá-la”. Por — não apenas da representação cinética pelo
mais que a experiência poética do cinema filme. O futurismo torna-se muito mal com-
traduza-se em um movimento e um impac- preendido por uma insuficiência em relação
to subjetivos relevantes para a constelação ao registro das ações, como no cinema, pois
de fatores que perfazem a individualidade, se trata de realçar sob uma perspectiva, sob
eles ainda precisam ser distinguidos do pla- um “conceito” pictórico, as tensões inerentes
no estético em que os elementos concretos ao estilhaçamento do que se desdobra tem-
são inseridos como seus componentes mate- poralmente, mas congela-se em fatias coexis-
riais. Em relação a este aspecto, é instrutiva tentes no mesmo plano bi ou tridimensional
a nota de rodapé inserida logo ao final da úl- (como é o caso de esculturas futuristas). Sob
tima citação acima do texto A obra de arte…, essa perspectiva, a poética futurista é, na ver-
na terceira versão do texto, que citamos em dade, um “ganho”, uma aposta em uma visão
tradução própria: paradoxal de múltiplos instantes congelados,
sem que sua soma produza a percepção “di-
Tal como para o Dadaísmo, tam- dática” de fases literais, concretas, do próprio
bém se podem extrair do filme movimento. Em vez de um minus em relação
importantes conclusões para o à potência de figuração cinética do filme, o
cubismo e o futurismo. Ambos que se tem é um plus do jogo da imaginação
surgem como tentativas insufi- artística que institui um significado estético
cientes da arte de prestar contas à pelo modo com que congrega seus elementos
interpenetração da realidade com materiais em um continuum pictórico. Assim,
o aparelho técnico. Em contraste percebe-se que o movimento não possui o
com o filme, essas escolas empre- mesmo significado estético para o cinema e
enderam sua tentativa de repre- para o futurismo/cubismo, pois, na pintura, ele
sentar artisticamente a realidade, é uma ocasião para esta tematizar a si mesma
não através do aproveitamento como uma tradução e enfrentamento da re-
da aparelhagem técnica, mas sim alidade objetiva. Para o cinema, ao contrário,
através de uma espécie de aliança é um componente de direito próprio de sua
entre realidade e aparelhagem re- capacidade mimética, figurativa, representa-
presentadas. Nisso desempenha o cional. É evidente que o filme também pode
papel preponderante, no cubismo, constituir poéticas em que o movimento seja
o pressentimento da construção questionado, em relação tensa com o próprio
dessa aparelhagem, que se baseia foco de atenção contemplativa, mas isso se dá
na ótica; no futurismo, o pressenti- no âmbito da própria articulação estética da
mento dos efeitos desta aparelha- obra, que, não necessariamente, é o caso da
gem, que se fazem valer no rápido construção cinematográfica em geral. No caso
transcurso da película do cinema. do futurismo, a correlação entre o estático da
(BENJAMIN, 1974, p. 503). tela e o dinâmico da realidade fluida é a mola
Impulso, Piracicaba • 23(57), 49-60, maio.set. 2013 • ISSN Impresso: 0103-7676 • ISSN Eletrônico: 2236-9767 53
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propulsora de algo que caracteriza toda a arte caráter fetichista na música e a regressão da
moderna até os nossos dias: sua constante re- audição], que, como disse o próprio Adorno,
flexividade, seu questionamento sobre os limi-
tes e possibilidades de construção de uma lin- apresentou uma espécie de réplica
guagem própria. Dizer isso, fazemos questão crítica ao trabalho de Walter Ben-
de repetir, não significa afirmar que o futuris- jamin publicado pouco antes em
mo não teve relação com o impacto cultural/ nossa revista, sobre “A obra de arte
político/social e mesmo de linguagem artística na era de sua reprodutibilidade téc-
do cinema, pois o que nos é mais central é a nica”. Sublinhou-se a problemática
necessidade de distinguir os planos propria- da produção cultural industrializada
mente estético e de meio técnico no vínculo e dos modos de comportamento a
entre cada uma das artes e o movimento. ela submetidos, enquanto Benjamin
Embora seja uma temática complexa e procurou “redimir” precisamente
que demandaria o acompanhamento das di- aquela esfera problemática de um
versas fases do pensamento de Benjamim, o modo que me pareceu por demais
conceito de aura também nos parece devedor imediato. (ADORNO, 1997e, p. 706).3
dessa mesma atitude de curto-circuito entre
o meio e o estético. Nesse sentido, concorda- Adorno tem em vista aqui o otimismo
mos novamente com Rochlitz quando diz que político demonstrado por Benjamin em rela-
a aura não se relaciona com a dimensão artísti- ção ao cinema na medida em que este é visto
ca das obras. De fato, mesmo que admitamos como capaz de mobilizar um público infinita-
que este conceito tenha algum potencial des- mente maior do que a pintura e, o que é mais
critivo relevante — o que, aliás, não nos pare- decisivo, fomentando uma postura avaliada
ce, de forma alguma, assegurado —, ele não é como progressista, em contraste com a re-
útil para fazer-nos entender a dimensão artís- gressiva perante o cubismo. A crítica de Ador-
tica/estética. Dito de forma bem direta, ter, ou no pode ser sintetizada em uma frase de uma
não, aura, não qualifica nenhuma obra como carta a Benjamin de 10 de novembro de 1938,
sendo menos ou mais relevante esteticamen- que fala sobre o manuscrito do texto Charles
te. Tal como o próprio Benjamim afirma, o da- Baudelaire. Um lírico no auge do capitalismo:
daísmo consistiu em larga medida na ruptura “a não ser que esteja muito equivocado, sua
da aura, e nem por isso dizemos que as obras dialética carece de uma coisa: mediação”. Na
de Jean Arp sejam menos valiosas do que pin- crítica que apresentamos brevemente acima,
turas de Van Gogh. Tal conceito abarca carac- de fato, a relação entre o estético e o meio foi
terísticas bem mais afeitas à ordem psicológi- tomada precisamente como em curto-circuito
ca, de certa psicologia social contemporânea, por uma interpenetração que mais prejudica
sem nos fornecer um discernimento maior a compreensão filosófica da arte do que a es-
quanto aos fundamentos da ruptura entre a clarece. Ocorre, entretanto, que a abordagem
realidade empírica e o âmbito artístico. de Adorno em relação ao cinema demonstra
uma significativa semelhança com a de Ben-
II jamim, no que concerne a este problema que
É bem conhecido o fato de que Adorno levantamos, embora apresente, por outro
recebeu de forma bastante crítica esse texto lado, elementos relevantes para a percepção
de Benjamin.2 Tal recepção culminou na reda- da dimensão estética do cinema para além de
ção do artigo “Über den Fetischcharakter in sua implicação no âmbito do meio técnico.
der Musik und die Regression des Hörens” [O
2 Para um resumo do posicionamento de Adorno, ver 3 Todas as traduções de textos de Adorno são de nossa
Paetzel (2001, p. 53-54). própria autoria.
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Como dissemos no início, a problemáti- cia do real, é sistematicamente deixado de
ca do meio técnico em Adorno será vista no lado. É bem verdade que a ânsia por materiais
contexto teórico mais amplo de sua crítica à e temas na arte demonstra algo da heterono-
indústria cultural presente no texto Das Sche- mia imanente a ela, mas na indústria cultural
ma der Massenkultur (ADORNO, 1997c). isso é elevado à norma, de modo a desfazer
A diferença entre o âmbito estético e o os limites entre a imagem estética e a realida-
da realidade empírica, que para Adorno é de de. A brincadeira de Orson Welles da invasão
crucial importância para determinar a qua- por marcianos mostra o quanto a separação
lidade própria da obra de arte, é, cada vez entre ficção e realidade simplesmente não
mais, diminuída na indústria cultural. A apa- existe para a mentalidade comum.
rência estética, a transcendência da imagem Diante desta relação crua, não mediada,
em relação à multiplicidade da experiência, é entre o estético e o real empírico, a cultura de
sistematicamente aniquilada por meio de sua massa torna-se autorreferente, tomando, a si
adequação aos ideais de formação para a vida mesma e a cultura em sua totalidade, como
no cotidiano burguês. Apesar de tais ideais seu próprio conteúdo e material. O esgota-
insistirem em valores elevados, são sistema- mento das possibilidades de relação tensa
ticamente corrompidos e ajustados à consci- entre o particular e o universal impele a essa
ência de pertencimento à vida burguesa. Tal autorreflexão, a uma volta dessa arte sobre si
como Robinson Crusoé, que se desloca da mesma. O principal impulso à autorreflexão
civilização para realizar a vida burguesa por é, entretanto, segundo Adorno, a impossi-
suas próprias forças, todos os heróis e ideais bilidade de figuração da realidade em uma
são sempre preenchidos por valores de ade- imagem. Haveria uma incompatibilidade de
quação à realidade capitalista, para evitar o fundo entre a dimensão sensível do artefato
perigo de as crianças levarem a sério demais e o caráter abstrato e sempre-igual do mundo
esses ideais. De modo análogo a como esses submetido a monopólio:
ideais são secularizados, todas as coisas são
retratadas como uma pseudopoesia, como si- Na medida em que figura apenas um
mulando o que ultrapassa o mero âmbito da destino individual, mesmo que fosse
empiria. A transcendência estética na cultura com um posicionamento extrema-
de massa, porém, é a idolatria da técnica, por mente crítico, um filme sucumbe já à
trás da qual está a universalidade do poder do ideologia. O caso que é apresentado
capital. Para que isso se mantenha com toda como ainda valendo a pena de ser
a aparência de legitimidade ao olhar de todos, narrado transforma-se de forma ain-
cultiva-se uma relação dialética entre a sobrie- da mais desesperada em pretexto
dade e a ingenuidade, de modo que toda a ad- para o mundo que produz algo tão
miração perante os ideais e a transcendência valioso de ser narrado, enquanto
estética, uma espécie de resíduo da inocência seu desespero se expressa de forma
infantil, atinge a perspectiva sóbria, na medi- emudecida no fato de que não se
da em que tal admiração é deslocada para o pode narrar mais nada sobre ele, de
poder da técnica. que ele somente pode ser conheci-
A indústria cultural mitifica a realidade, do. (ADORNO, 1997c, p. 303).
de modo que esta se torna uma cópia de si
mesma, ao mesmo tempo em que a imagem Esta é uma fala deveras impressionan-
estética perde sua transcendência, adequan- te. Ela taxa de mentirosa qualquer figuração
do-se à finalidade de fornecer acesso aos narrativa da realidade simplesmente porque
bens de consumo. Em termos subjetivos, isso a verdade sobre o mundo, necessariamente,
implica que o uso da fantasia, que pretenderia é abstrata; porque o mundo tornou-se, ele
recriar uma realidade para além da contingên- mesmo, abstrato, por ser regido por forças
Impulso, Piracicaba • 23(57), 49-60, maio.set. 2013 • ISSN Impresso: 0103-7676 • ISSN Eletrônico: 2236-9767 55
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também abstratas, como o capital e as rela- passa como se para corresponder à exigência
ções monopolistas no capitalismo. Tal pers- filosófica de uma verdade que não antecipa
pectiva condena, de saída, todo o cinema tal nenhuma imagem positiva — e portanto falsa
como vigorou desde seu nascimento, ou seja, — de felicidade, uma obra de arte não deve
em que o elemento narrativo é essencial. O usar nenhuma imagem — pelo menos não tão
grande problema é que Adorno coloca um “potente” quanto a do cinema — sobre a rea-
tipo de exigência de “verdade” para o filme lidade. Se o material de uma arte consiste em
que é incompatível com o gozo e o prazer pró- imagens concretas, contendo grande força
prios à representação ficcional. Ele parte de mimética, não apenas de um instante, mas de
uma concepção de verdade filosoficamente já um decurso temporal, então a ela já se recu-
estabelecida e condena o cinema em virtude sa, de antemão, a possibilidade de exprimir de
de sua capacidade material, ou seja, por sua forma radical uma verdade concebida de um
potência figurativa. É impossível negligenciar determinado ponto de vista filosófico como
a influência ofuscante da proibição judaica de necessariamente “sem imagem”. Ora, esta
construir imagens sobre o mundo, que é mui- proibição — de raiz religiosa, hebraica — da
to referida por Adorno quando insiste na ne- figuratividade imagética, na medida em que a
cessidade de evitar uma figuração positiva da aceitamos como filosoficamente consistente,
utopia. Em sua Teoria estética este mote con- situa-se em outro plano que não o da mate-
ceitual é trazido à baila de forma recorrente. rialidade figurativa, do próprio meio técnico,
Nesse ponto, duas colocações de Martin Jay de uma arte. Mais uma vez, dizemos que esta
são proveitosas: verdade estética consubstancia-se no modo
de articulação dos elementos concretos de
A sensibilidade de Adorno à media- um determinado meio, de acordo com a sin-
ção dialética foi mais claramente taxe de seus elementos, seguindo as tensões
demonstrada nos estudos de músi- inerentes à justaposição de diversos planos
ca. […] Para Adorno, a música po- de realidade, o que, no caso do cinema, con-
lifônica, o menos representacional siste na relação entre fotografia, música, en-
dos modos estéticos, era talvez o redo, atuação dos atores, edição por parte do
mais adequado para a expressão diretor e uma infinidade de outros elementos.
daquele “outro” sem imagens que Mesmo em um texto posterior de Adorno
a Teoria Crítica recusou definir posi- sobre cinema, Filmtransparente (19997b),4
tivamente. […] em que suas colocações são mais favoráveis
à possibilidade do cinema como arte, ainda
Adorno atacou a falsa harmonia de vemos um eco dessas formulações, pois tais
muita música contemporânea. Em possibilidades são essencialmente ligadas ao
vez disso, ele defendeu um novo as- modo como o cinema desfaz-se de sua capaci-
cetismo, que implicaria a promesse dade mimética, particularmente por meio do
de bonheur em sua efetiva recusa princípio da montagem, que tende a romper a
da felicidade fraudulenta da arte continuidade temporal narrativa.
afirmativa. (JAY, 1973, p. 182, 189 – Logo em seguida a essa última passagem
tradução própria). de Das Schema der Massenkultur (ADORNO,
1997c) que citamos, e em apoio a ela, Adorno
De forma bastante análoga ao que vai especular sobre como seria possível que
apontamos em Walter Benjamin, o que é per- um filme represente conflitos de interesse
cebido teoricamente como uma fraude no capitalistas de forma não falsificada, dizendo:
âmbito da verdade “transcendente” estética,
4 Traduzido como “Notas sobre o filme”, no volume
é tributado ao aspecto imediatamente mate-
Theodor W. Adorno, da coleção Sociologia, da editora
rial do meio técnico cinematográfico. Tudo se
Ática, p. 100-107.
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Mesmo o cineasta radical, que qui- pecífica), fosse impedido de participar de um
sesse representar os processos eco- valor estético compartilhável essencialmente
nômicos decisivos, como por exem- pelas artes abstratas, mais especificamente a
plo a fusão de dois conglomerados música, cuja máxima abstração de seu meio
industriais, somente poderia fazê-lo permite participar nesta bilderlose Utopie.5
apresentando os diretores no escri- Temos ainda, nesse texto de Adorno,
tório, em uma mesa de conferência outra passagem em que o curto-circuito entre
e na Villa. Mesmo se ele os desmas- o estético e o meio mostra-se até mais claro
care como feras, suas bestialidades e literal. Ela aparece no contexto de crítica à
ainda permaneceriam sancionadas falta de historicidade de virtualmente todos
como dos indivíduos e desculpa- os produtos de indústria cultural, em que
riam tendencialmente a bestialida- cada um deles é nivelado em si mesmo, pois os
de do sistema, do qual eles operam eventos apresentados não têm uma conexão
como servos carrascos. Se ele, en- total entre si, sendo dispostos em uma suces-
tretanto de forma bem moderna, sividade em que o que conta efetivamente é
interrompesse a história de vida cada instante. Todos os conflitos internos são
dos personagens através de mon- substituídos por choques e sensações exter-
tagem — que contrasta o questio- nos, que, no mais das vezes, não têm conse-
nável balanço contábil dos trustes quência para o desenrolar da peça, que toma
siderúrgicos ao poder e grandeza o aspecto episódico, fragmentário.
de suas instituições, bem como am- O nivelamento mais decisivo, entretanto,
bos ao diretor-geral —, então isto é a eliminação da historicidade, uma vez que
não apenas seria incompreensível na variété (ato de variedades) — tomada por
ao espectador e também monóto- Adorno como emblemática de muito do pro-
no, mas também se transformaria cedimento de distração de toda a cultura de
além disso por si mesmo em um massa — tudo já está pré-decidido, de modo
ornamento artificial perante uma a conjurar a história através da absorção da
psicologia sem validade. (ADORNO, técnica de reprodução industrial capitalista.
1997c, p. 303-304). Tudo se sucede como uma manipulação de
imagens que não possui o desenvolvimento
É evidente que esta argumentação é relevante, e a expectativa por algum aconteci-
equivocada, pois há, literalmente, infinitos mento acaba mostrando que o que se viu era
modos de abordar a temática proposta sem aquilo pelo qual se esperava, propriamente.
utilizar tais personagens em tais circunstâncias Muitas vezes, o aplauso ocorre algum tempo
específicas, e também sem recorrer a uma depois de o ato ter terminado, uma vez que o
técnica de montagem em geral, e, muito espectador sempre se vê, de alguma maneira,
menos, com esta finalidade descrita. O que frustrado em sua demanda por algo que valha
mais nos interessa, entretanto, é o fato de que a pena esperar. Não só o ato de variedades,
Adorno cobra uma verdade crítica, por assim mas também a música impressionista e o jazz,
dizer, de “adequação” material ao sistema ca- possui o caráter estático da reprodução indus-
pitalista, e toda a argumentação precedente trial em que não há desenvolvimento, pois to-
e posterior leva-nos a dizer que ele conside- das as partes são intercambiáveis e parecem
ra isto como índice da validade (possível) do não se enriquecer com o passar do tempo. A
filme como arte. É como se o cinema, sendo, indústria cultural toma como seu tema a pró-
supostamente, impotente para figurar uma pria repetição industrializada.
verdade mais abstrata e profunda da lógica
perversa do capitalismo em geral (pois sem-
pre se restringe a uma imagem particular, es-
5 “Utopia desprovida de imagens”.
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Essa descrição crítica, deve-se salientar, a dedução das possibilidades do cinema em
focaliza propriamente o modo de articulação geral a partir desse substrato físico/ótico que
dos elementos materiais, contribuindo, assim, associa o caráter predeterminado da projeção
para uma justa avaliação da dimensão estéti- cinematográfica à dimensão estética em sen-
ca regressiva da cultura de massa (desconsi- tido mais próprio. De forma análoga a como
derando-se, aqui, a possível crítica em relação Adorno critica a música gravada pelo fato de
ao típico caráter generalizante das coloca- ela não permitir erros, desvios e particulariza-
ções de Adorno, pois isto aponta para uma ções na interpretação, uma vez que tudo já
outra problemática). Nesse mesmo contexto, está fixado no disco, o cinema, em contraste
entretanto, Adorno passa a falar do compro- com o teatro, é visto por ele como também
metimento estético do cinema em função de cometendo este “pecado original” da falta
sua própria dimensão física, ótica: de historicidade, literalmente considerada no
material do meio artístico.
A própria técnica da reprodução Por outro lado, é significativo o fato de
mecânica, em virtude do que é Adorno contrastar a arte à cultura de massa,
acometido ao original, possui já o ao dizer, em seguida a essa última citação,
aspecto da falta de resistência. In- que até mesmo a arte possui certa fixidez
dependentemente de quais dificul- em seu material, mas procura, através da or-
dades de um destino psicológico ganização de seus elementos constituintes,
são apresentadas pelo filme, o fato ultrapassar esta inércia assumindo uma his-
de ele passar rapidamente todos os toricidade imanente. A indústria cultural, em
processos na tela branca à frente contraste com isso, elabora seus produtos
do espectador quebra neles a for- aproveitando-se desses aspectos materiais,
ça das oposições e a possibilidade ao mesmo tempo em que os reforça. O gran-
de liberdade, e os nivela à relação de problema reside no fato de Adorno não ter
temporal abstrata do anterior e do apresentado uma reflexão consistente o bas-
posterior. O olho da câmera, que as- tante sobre as possibilidades do cinema para
sistiu ao conflito antes do especta- exercer esta transcendência, mantendo-se
dor e o projetou na fita que se mo- cativo do quanto a materialidade do meio ci-
vimenta sem resistência, cuida ao nematográfico o impactou como por demais
mesmo tempo para que os conflitos imperialista, totalitário e sem saída.
não existam. Na medida em que as Em defesa de Adorno poderíamos dizer
imagens singulares são apanhadas que na época desse texto, ou seja, em mea-
pela tela na sequência ininterrupta dos dos anos 1940, ele não dispunha de exem-
do movimento fotografado, são plos enfáticos de cinema de arte, em que a
desde já meros objetos. Subsumi- transcendência das vicissitudes do meio se
dos, transcorrem de forma impo- mostrassem já realizadas. Ocorre que, como
tente. (ADORNO, 1997c, p. 310). diz Mateus Araújo Silva (1999), Adorno só
teve olhos para a produção cinematográfica
O problemático dessa argumentação comercial de Hollywood, ignorando “o ciclo
não é o fato de apontar para uma dimensão multifacetado dos filmes europeus ligados
física do cinema que, de fato, não só pode às vanguardas históricas e o rico panorama
ser, como realmente é, aproveitada por do cinema soviético dos anos 20” (ARAÚJO
grande parte da indústria cinematográfica SILVA, 1999, p. 118). Além disso, considerando
de Hollywood, que conjuga a velocidade da que, mesmo em textos posteriores, dos anos
projeção das cenas, seu potencial mimético 1960, a posição de Adorno em relação ao ci-
e a carga de emotividade a elas associada. O nema é sempre de recusa e de uma abertura
que não se pode aceitar de forma alguma é por demais incipiente, cujo melhor exemplo
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