Novi prolog - Revija za dramsku umjetnost PDF
Preview Novi prolog - Revija za dramsku umjetnost
Novi Prolog Revija za dramsku umjetnost Siječanj-veljača 1987. YU ISSN 0352-9126 Novi Prolog Revija za dramsku umjetnost Zagreb, Mihanovićeva 28/1. Telefon 418-646 Broj 3 (65), godište II (XVIII) siječanj-veljača 1987. Novi Prolog uređuju: Vjeran ZUPPA & Igor MRDULJAŠ Radni kolektiv: Nikola Batušić, Mani Gotovac, Hrvcje Hribar, Vlado Krušić, Branko Matan, Igor Mrduljaš, Georgij Paro, Nenad Puhovski Boris Senker, Andrea Zlatar i Vjeran Zuppa Glavni i odgovorni urednik: Igor Mrduljaš Savjet Novoga Prologa: Jelena Hekman, Dubravko Horvatić, Anka Janković, Darko Putak, Neva Rošić (predsjednica), Krešimir Zidarić i Igor Mr duljaš Likovno-grafički urednik: Dražen Tončić Tehnički urednik: Miroslav Salopek Ilustrator: Tinajeič Korektor: Marilka Krajnović Slika na naslovnoj stranici Andrć Martius de Barros: Le Clown Mayicien Cijena pojedinom broju: 600 dinara Žiro-račun: 30102-603-1541 s naznakom »za Novi Prolog«. Pretplata i distribucija: Distributivni centar, Mihanovićeva 32, tel.: 441-247 cekađe Nakladnik: Centar za kulturnu djelatnost Zagreb, Mihanovićeva 28/1. Za nakladnika: Branko MiSkić Tisak: Grafički zavod Hrvatske Gdje je što? Vjeran Zuppa: Pozornica po dubini 5 Hrvoje Hribar: Putovanje u golemo 26 Peter Brook: Laž i divan dodatak 51 Jacques Fassola: Topeng s Balija 64 Ivo Škarić: O govoru, rode... 70 Mani Gotovac: Fetiši, Država, Igre 75 V. V. Šverubovič: Rusi prolaze 87 PORTRET GLUMCA Jovan Hristić: Traktat o glumi 103 PODSJETNIK Akademija dramske umjetnosti u Zagrebu (II) Filmski i TV odjel Anketa: Nikola Tanhofer, Krešo Golik, Dušan Vukotić, Maja Rodica-Virag 111 Milivoj Puhlovski 120 Zvonimir Berković 125 Nenad Puhovski 128 PRIČA Andrjoša Pluhanov: Prevarena vila 137 ZAKONIK Nikola Batušić: Zaptni zakon Dimitrija Demetra 147 FORUM Đurđa Otržan: Gledališče Sester Scipion Našice 161 Ines Trkulja: Četiri žene 167 Božidar Petrač: Suha krakovska »Hidrocentrala« 170 (Ivo Brešan: Hidrocentrala u Suhom Dolu) Bojan Korenić: Predstava kao mjerilo svijesti 174 (Ivo Brešan: Hidrocentrala u Suhom Dolu) Vlado Krušić: Tete-d-tete Stanislavski-Brecht 179 (Seminar: Gledališče med Stanislavskim in Brechtom) Dunja Tot-Šubajković: O solidnom prosjeku 182 (Opera Graz: Boris Godunov) Boris Senker: Mefistove igre 186 (Ivo Brešan: Nečastivi na filozofskom fakultetu) Boris Senker: Amor nije amor, zlato je amor 192 (Peter Turrini: Krčmarica) Vlado Krušić: Kako igrati Šeliga? 196 (Rudi Šeligo: Slovenska sauna) Studenti: Švejk u Frankopanskoj 202 (Bertolt Brecht: Švejk u drugom svjetskom ratu) Andrea Zlatar: Saint Nicolasy Nicolas le Feu 212 (F. M. Dostojevski—Dušan Jovanović: Demoni bludnje!Demoni bjesova) Igor Mrduljaš: Dušica draga/ 220 (Slavko Kolar: Svoga tela gospodar) Igor Mrduljaš: Figaro: komada dva 224 (Baumarchais: Figarova ženidba/Odon von Horvath: Figaro se rastavlja) KAZALIŠTE U KNJIGAMA Jasmina Bralić: Witkiewicz 231 Ivan Matković: Amerika otkriva plutajuće otoke 235 Antun Pavešković: Jer> što je nama MaruP 238 Lađa Čale: Ceterum censeo societatem civilem esse de- lendam 242 URGENT POVOD Vjeran Zuppa ^ Pozornica po dubini Leksikonska natuknica o pozornici vrlo je jednostavna. Po zornica (skene), fizički je prostor u kojem se odvija dramska radnja. Ali što onda znači Gavellina tvrdnja kako je »realizam i suviše ograničen i suviše uzak da ispuni onaj veliki duhovni prostor, što ga predstavlja pozornica«1? Ta rečenica, napisana tridesetih godina, očigledno je kritična u pogledu kazališnog realizma i njegove zastupljenosti u hrvatskome glumištu toga vremena. Međutim, ista rečenica obavlja još jedan posao. Pozornica je tu definirana kao »veliki duhovni prostor«. Branko Gavella jednim je potezom produbio standardnu leksikonsku natuknicu o pozornici. Da ne bude zabune: Gavella ne smatra da je pozornica postala duhovni prostor zato što se drugdje u Evropi igraju pametniji repertoari od onog, pretežno realističkog, koji se igra na sceni hrvatskoga glumišta. Različite »simbolske napra ve« i junaci u »filozofski konstruiranim mantijama«1 2 bili su se pojavili i na njegovoj sceni, ali nigdje oni nisu bili ti koji su mijenjali samo biće pozornice. Ona nije od fizičkoga postala duhovni prostor time što je iz pravca nekog drugog kazališnog »izma« izgovoreno na njoj više misaonog sadržaja, nego iz smje ra realizma. Dramska umjetnost već je početkom stoljeća stala istraživati princip vlastite autonomije, jer je u kombinaciji s ograničenim književnim »izmima« 19. stoljeća gubila podstrek. Potražila ga je u dubljoj analizi vlastitoga »postroja«. Gavella smatra da je prostor, taj nužni uvjet svake pred- metnosti i medij protežnosti osjetilnih stvari, u kazalištu 20. stoljeća, postao takav atribut pozornice koji više nema samo jednostavna svojstva. Kada kaže da je pozornica »veliki duhov ni prostor«, tada upravo iz aspekta novih analiza dramske umjet nosti, a na svoj posebni način, zapravo dolazi do toga da je 1 B. Gavella: Glumac i kazalište, Novi Sad, 1967, str. 7. 2 Ibid. 5 taj prostor proizvod supstancijalnih sila: ens mentale. Ukoliko, pak, u obzir treba uzeti njegovo »duhovno biće«, tada više nije dovoljno misliti »za« scenu, već valja misliti scenu. Gavelli- no djelo teatrološki je opus, koji teorijski i praktički razrađuje i tumači upravo ovu namjeru. Branko Gavella jedini je naš kazališni praktičar koji čitko misli Volju koja u 20. stoljeću izokreće Aksiome jedne drevne umjetnosti. Dva važna i U evropskom kazališnom živo tu ovaj doista teški zadatak re treće, neobično zultirao je ne samo brojnim predstavama, nego i sistemima, pitanje teorijama, manifestima, zahva tima. Craig, Mejerholjd, Vahta ngov, Artaud, Groto wski, Brook, Barba, samo su neki od onih koji su misleći scenu radili za dramsku umjetnost. Ipak, u većini su ostali oni koji i dalje misle po starom. Misle »za« scenu, a to znači: rade za dramsku literaturu. A da je misliti scenu daleko teže, nego misliti »za« scenu, Gavellini su nastavljači, učenici i slijednici iskusili tek u posebnim prilikama. U onim redovnim gotovo se nikada nisu time mučili. Prigode u kojima su na to, makar samo u stanovitoj mjeri bili prisiljeni, odale su ih koliko su u tome pogledu bili ne spremni. Dubrovačke ljetne igre sasvim su dostatan primjer. Na tzv. otvorenim pozornicama jedino Georgij Paro iskače svojom redateljskom postavkom Eduarda II. (Brecht), a možda i Areteja (Krleža). Prostor (Lovrjenac, Bokar) u tim je reda- teljskim postavama bio, kratko rečeno, argument predstave. Potpis jednog duhovnog bića. Ostali redatelji neprekidno tra že odgovarajući ambijent s namjerom da pronađu adekvatnu scenografiju. Izlaze u vanjske prostore da bi našli unutrašnji prostor kazališta. Utoliko su prirodne i otvorene pozornice naših ljetnih kazališnih festivala samo deplasirane pozornice teatra. Dakle: i razmještene i neumjesne. Promašene praktički i estetički! Znak one komotnosti koja ide uz tromo mišljenje. Gavel lino se i danas doima izuzetno živo, jer još uvijek pres tiže mišljenje onih koji su ga naslijedili. Božidar Violić je svojom postavom Predstave Hamleta (Brešan) u dvorani za sastanke Teatra ltd — dakle, u zatvore nom prostoru — zaista mislio scenu. Tu su Brešanove ideje dobile odlučujuću perspektivu. Prostor u Violićevoj redatelj- skoj postavci bio je naročiti medij protežnosti. Biti (esse), u njemu je imalo krajnje ekstenzivno značenje jednoga »biti iz među« (inter esse). U tom prostoru nije bilo samo teatarski zanimljivo: veselo, komično, oštro, satirično. Postalo je »in teresantno« u fenomenološkom aspektu: nitko se nije mogao ograditi! Niti neposredni akteri (glumci, publika) zajedničkoga 6 sastanka, a kasnije niti političari na čitavom nizu sastanaka. Naime, pokušaj zabrane Predstave Hamleta nikada nije dobio jedinstvenu političku podršku. Postavlja se pitanje: zašto ve ćina naših kazališnih redatelja režira pretežno tako da misli »za« scenu, pa radi isključivo za dramsku literaturu, a ne misli scenu i time radi za dramsku umjetnost? Nadalje: zašto je tzv. »štrihanje teksta« temeljna dramaturška intervencija, »dik cija« osnova scenskog govora, a »tlocrt« rukovodeća ideja kre tanja i načelo kretanje na pozornici hrvatskoga glumišta? Naj zad: kako to da većina njegovih redatelja ulazi u prostor pozornice kao pjesnik u jabuku? Na ovo treće pitanje, prvo bih pokušao odgovoriti. Prirn n inhvri To >e vier°iatno zb°s toga> ier ± r ti,u, u juuuKsb je njihova mašta tipično lilipu tanska. Govori se da je Swift, iznoseći zgode i nezgode Lemuela Gullivera, inače »kirurga, a zatim kapetana više bro dova«, kritički osvijetlio negativne strane ondašnjeg društve nog uređenja u Engleskoj. Obavio je neosporno velik posao, jer to je učinio napisavši besmrtnu knjigu. Takvu da je čak i teoretičarima raznih pravaca i disciplina ostavila mogućnost da, oslanjajući se na Gulliverove priče, dadu oštrinu i vlasti tim zapažanjima. Kada, primjerice, američki sociolog Robert S. Lynd 1939. kritizira čisto akademsku aktivnost sociologije, on njezinu djelatnost uspoređuje s djelovanjem Swiftove aka demije u Lagadu. Ta »akademija projektanata« dijeli se na »praktični« i na »spekulativni« razred. Njihovi pripadnici pre dano su se bavili neobičnim razvijanjem nekih novih tehnika, ili, pak, krajnje raznolikim vezivanjem svakojakih pojmova. Međutim, niti jedni a niti drugi — upravo kao i sudionici socio loškog akademizma četrdesetih godina u Americi — nisu vo dili računa o cjelokupnom djelu znanosti, već jedino o »vlasti tom samozadovoljavan ju«3. Erudit i Tehničar u sociologiji onog vremena bili su, po Lyndovom mišljenju, jednako toliko kratkovidni i ograničeni koliko su »spekulativci« i »praktičari« velike Akademije u Lagadu bili ambijentalni i samoljubljivi. Usput rečeno: stroga ambijentalnost i izrazito samozadovoljstvo glavna je, danas, karakteristika većine »spekulativaca« i »prakti čara« bivše Gavelline glumačke škole, a sada Akademije dram ske umjetnosti. Vratimo se, međutim, pričama kapetana Gullivera kako bismo mogli pristupiti jednom teoretičaru koji se u svojim fenomenološkim istraživanjima poslužio upravo tom litera turom, ne bi li tako uvećao i osnažio prostor vlastitog postupka. Gaston Bachelard, fizičar, fenomenolog i estetičar, uveo je, 3 R. S. Lynd: Konwledge for what? New Jersey, 1939, str. 128. 7 naime, pojam »liliputanske imaginacije«. To je, rekao bih, imaginacija s dvostrukim afinitetom. Poetički pozitivnim, a etički negativnim. Njezin poetički afinitet, onaj kojim ovakva mašta u stvari odbija da se posluži »regularnim« putem, vidljiv je na primjer u jednoj pjesmi Henri ja Michauxa: Postavljam jabuku na stol. Zatim sebe postavljam u jabuku. Kakav spokoj! Etički afinitet ove mašte, koja ne želi ići »reguliranim« pi tem, ima sasvim preudešeni rezultat. Magični4 čin u poeziji, žalosni je čin u životnoj praksi. Uobrazilja izokrenute perspektive u svakodnevnom živo tu nema moralnih uspjeha. Ona počiva na paradoksalnoj for muli: unutrašnjost malog čini se velika! Ta formula poetske moći zamišljanja, primijenjena u svakodnevici, premeće se u stanoviti obrazac patologije društvenog ponašanja. Kao pri mjer može ovdje poslužiti ona autobiografska svečanost koju kritičar, teoretičar i redatelj Petar Selem priređuje sebi na stranicama knjige Različito kazalište5. U svome udjelu na pozornici Teatra ltd. on vidi nešto veliko, »različito« u odnosu na sam corpus suvremenog hrvatskog glumišta. Dans le monde de la petitesse} tous s'agrandit, kaže Bachelard, fenomenolog i estetičar. Na istom ovom mjestu to je mogao reći i La Roche foucauld, moralist i etičar. U Teatru ltd. ono zaista veliko, Selem, dakako, ne vidi, jer takva je to moć zamišljanja. Violić -Brešanova Predstava Hamleta kod njega, na primjer, ne pro lazi. Ona, po njegovu mišljenju, u sebi nosi »proces simplifi- kacije«, izgrađuje »put obesvješćivanja«, a njezina krajnja in- vektiva, čini se, glasi: »Pojednostavni se, znači funkcioniraj po zakonima farme, pa živi«6. Posesivne Ovakvi slučajevi izokrenute per spektive u našem su aktualnom sanjarije političkom životu toliko brojni da ovi u kulturi izgledaju već i prekobrojni. Ilustrativni višak. Liliputanska imaginacija uhodana je, dakle, pojava, ali ne samo u hrvatskom glumištu. Ona je društveni fenomen. Ta krajnje operativna mašta postavlja skale vrijednosti i raspoređuje priznanja u cjelo kupnom našem kulturnom i političkom prostoru. Djeluje danas koliko i jučer. Slavne Krležine polemike iz 1932. i 1939. hrvatski su povijesni Katalog, sistematski popis političkih i književnih lica liliputanske imaginacije. Nimalo »skromni«, već »nesumnjivi doprinos za studij patologije naše književne dijalektike«7. Zbog čega fenomen liliputanske imaginacije tako uspješno proširuje svoje područje, pa se pojavljuje ne samo u ozračju poetskog, nego i u atmosferi društvenog događaja? Vjerojatno je to zato što tzv. posesivne sanjarije, koje predstavljaju put i 8
The list of books you might like
