Non-finito als Topos der Moderne: Die Marmorskulpturen von Auguste Rodin

401 Pages·2016·33.293 MB·German

by  Christiane Wohlrab

Wohlrab
Non-finito als Topos der Moderne
BERLINER SCHRIFTEN
ZUR KUNST
herausgegeben vom
KUNSTHISTORISCHEN INSTITUT DER
FREIEN UNIVERSITÄT BERLIN
2016
Christiane Wohlrab
Non-finito als Topos
der Moderne
Die Marmorskulpturen von Auguste Rodin
Wilhelm Fink
Gedruckt mit freundlicher Unterstützung von
Published with the kind support of
Iris & B. Gerald Cantor Foundation, Los Angeles
Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften, Ingelheim am Rhein
Musée Rodin, Paris
Umschlagabbildung:
Auguste Rodin: La Convalescente, 1906-1914, Musée Rodin, Paris
Foto: Jérome Manoukian
Bei dem vorliegenden Buch handelt es sich um die geringfügig überarbeitete Fassung der 2011
vom Fachbereich Geschichts- und Kulturwissenschaften der Freien Universität Berlin
angenommenen Dissertation der Autorin.
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© 2016 Wilhelm Fink, Paderborn
(Wilhelm Fink GmbH & Co. Verlags-KG, Jühenplatz 1, D-33098 Paderborn)
Internet: www.fink.de
Einbandgestaltung: Evelyn Ziegler, München
Printed in Germany
Herstellung: Ferdinand Schöningh GmbH & Co. KG, Paderborn
ISBN 978-3-7705-5985-5
Inhalt
Einleitung.................................................. 9
1. Voraussetzungen.......................................... 17
1.1. Zum Begriff Non-finito ................................ 17
a. Michelangelo...................................... 17
b. Rodin ........................................... 18
1.2. Michelangelo ........................................ 20
a. Non-finito bei Michelangelo .......................... 20
b. Michelangelo-Rezeption im 19. Jahrhundert.............. 29
c. Rodin und Michelangelo............................. 36
d. Exkurs: Michelangelo-Rezeption nach Rodin ............. 39
1.3. Fragmentarisches, Skizzenhaftes und Unvollendetes
in der Romantik und im 19. Jahrhundert................... 41
2. Kunsttheorie und Arbeitspraxis Rodins......................... 49
2.1. Kunsttheorie ........................................ 49
a. Natur und Metamorphose............................ 49
b. Fragment, Torso und Non-finito ....................... 54
c. Offener Werkprozess................................ 60
2.2. Werkgenese der Marmorskulpturen ....................... 63
a. Formfindung...................................... 63
b. Werkstoff Marmor.................................. 65
c. Werkstattbetrieb und praticiens ........................ 67
d. Übertragung von Gips in Marmor...................... 72
e. Werktitel......................................... 75
f. Unfertig vs. non-finit................................ 77
3. Non-finito bei Rodin. Werkanalysen........................... 81
3.1. Vom Illusionismus zum Stilmittel......................... 81
3.2. Werkanalysen........................................ 87
a. Orphée et Eurydice sortant de l’enfer...................... 87
b. Mère et fille mourante................................ 92
c. La Pensée, L’Homme et sa pensée ........................ 96
d. La Main de Dieu, Pygmalion et Galatée................... 107
e. Puvis de Chavannes, Mozart, Victor Hugo ................. 119
f. Zusammenfassung der Werkanalysen.................... 127
g. Gipsabgüsse (surmoulages) und Bronzeabgüsse............. 129
6 INHALT
3.3. Sukzessive Fassungen .................................. 130
a. Auflösung von Ikonographie: Tête de la Douleur............ 130
b. Anwachsen des Rohblocks: Fugit Amor .................. 131
4. Zeitkontext.............................................. 135
4.1. Impressionismus...................................... 136
a. Medardo Rosso .................................... 139
4.2. Symbolismus ........................................ 144
a. James Vibert ...................................... 145
b. Eugène Carrière.................................... 148
5. Rezeption und Interpretation des Non-finito bei Rodin ............ 155
5.1. Verbreitung und zeitgenössische Rezeption.................. 155
a. Ausstellungen ..................................... 155
b. Sammler ......................................... 158
c. Fotografische Reproduktionen ........................ 162
d. Besprechungen in Presse und Kunstliteratur .............. 163
5.2. Künstlerische Rezeption................................ 188
a. Motivisch-stilistische Entsprechungen: Klinger,
Lehmbruck, Brancusi ............................... 188
b. Nachahmung, Aneignung, Zitat ....................... 195
c. Umdeutung und Abgrenzung: Archipenko, Hoetger, Moore .. 209
6. Non-finito als Topos der Moderne ............................ 219
6.1. Spuren der Werkgenese................................. 219
6.2. Integration des Sockels................................. 221
6.3. Prozess und Transition ................................. 223
a. Transition und Moderne ............................. 223
b. Prozesscharakter des Werks ........................... 226
c. Metamorphose .................................... 227
d. Paradox Marmor................................... 229
6.4. Finalitätsverweigerung ................................. 233
7. Ein neues Finito .......................................... 237
English summary............................................. 243
Résumé en français ........................................... 255
Farbtafeln .................................................. 267
Katalog .................................................... 269
1. Galatée ................................................. 270
2. Fugit Amor .............................................. 272
3. Orphée et Eurydice sortant de l’enfer ............................ 280
INHALT 7
4. Le Sommeil .............................................. 284
5. La Pensée................................................ 290
6. L’Homme et sa pensée ....................................... 296
7. La Terre et la Lune......................................... 300
8. La Vague ................................................ 306
9. La Main de Dieu.......................................... 308
10. Tête de la Douleur ......................................... 317
a. Dernier Soupir (Orphée) .................................. 317
b. Jeanne d’Arc ........................................... 318
c. La Douleur – Souvenir à Eleonora Duse ....................... 321
11. Paolo et Francesca.......................................... 323
12. Adam et Eve.............................................. 324
13. Pygmalion et Galatée ....................................... 327
14. Devant la mer ............................................ 332
15. a. L’Adieu............................................... 334
b. La Convalescente........................................ 336
16. Madame Fenaille, la tête appuyée sur la main...................... 339
17. Lady Warwick ............................................ 342
18. Mère et fille mourante (Mrs. Merrill et sa fille)..................... 345
19. Mozart (Portrait de Gustave Mahler)............................ 348
20. Puvis de Chavannes ........................................ 351
21. Lady Sackville-West ........................................ 354
22. Victor Hugo.............................................. 358
Bibliographie................................................ 363
Abbildungsnachweis .......................................... 379
Dank...................................................... 381
Personenregister.............................................. 383

Einleitung
Gegenstand dieser Studie ist das Non-finito, die handwerkliche Nicht-Vollendung
der Marmorskulpturen Auguste Rodins. Ihr hybrider Charakter zwischen Vorläufi-
gem und Finalem, klassischem Material und skizzenhafter Ausführung markiert
eine Schwelle von der geschlossenen Formensprache des 19. Jahrhunderts hin zur
fragmentarischen, offenen Form der Moderne. Entstehungsbedingungen, kunst-
theoretische und künst lerische Rezeption des Phänomens sollen untersucht wer-
den, um das Non-finito als weitreichenden Topos der Moderne zu diskutieren und
genauer zu bestimmen.
Grob bossierte, nicht-abbildende Oberflächen zeigen sich in den Marmorarbei-
ten Rodins zuerst Ende der 1880er Jahre. Sie werden in den folgenden Jahren
entwickelt und variiert, um im Spätwerk ab 1900 zu ausgedehntem, ja inflationä-
rem Einsatz zu kommen. Verschiedene Zonen des Werkes weisen unters chied liche
Grade der Bearbeitung auf: Aus dem roh behauenen, die Werkzeugspuren deutlich
aus stel lenden Block gehen illusionistische Partien, meist Köpfe oder Halbfiguren,
hervor. Anders als Rodins frühe, an der Natur geschulte und vollständig artikulier-
te Skulpturen, deren Oberfläche überall dem Gegenstand entspricht, den sie
repräsen tiert, zeigen diese Werke offen ihre Genese.
Die non-finite Behandlung von Oberflächen ist eine grundsätzliche Charakte-
ristik von Rodins Werk und prinzipiell in allen Materialien und in jedem Werkzu-
stand vorzufinden. Den Marmorskulpturen ist dabei ein eigentümlich transitori-
scher Status eigen: Als sei die Arbeit im Laufe des Entstehungsprozesses aufgegeben
worden, entsteht der Eindruck des graduellen ‚Auftauchens‘ bzw. ‚Zurücksinkens‘
detailliert ausgeführter Zonen in den ansonsten lediglich grob bossierten Block.
Die im Unbestimmten belassenen Partien beschränken sich zun ächst auf den
Sockelb ereich, werden jedoch zunehmend auf die ges amte Form ausgedehnt und
schließ lich, wie es scheint, zum eigentlichen Anliegen des Werks. Diesen vermeint-
lich peripheren, a-mimetischen Zonen widmet sich diese Studie.
Das Non-finito soll als Gestaltungsprinzip analysiert werden, das in Rodins
Marmor- Œuvre zu einem eigens tändigen Kunstm ittel mit formalem Eigenwert
reift. Denn der effektvolle Kontrast zwischen dem schroffem Stein und der glatten,
weich schimmernden Oberfläche der Figur, die aus ihm hervorgeht, wird als deko-
ratives Gestal tungse lement schnell zum äußerst erfolgreichen ‚signature style‘ Ro-
dins. Ziel der Studie ist es, anhand signifikanter Schlüsselwerke nachzuverfolgen,
wie die bossierte Oberfl äche schrittweise – von ihrer illusionistischen Funktion
über den Einsatz als Stilmittel bis hin zur Selbstreferentialität – als eigenständige
ästhetische Kategorie etabliert wird.
10 EINLEITUNG
Das Fragmentarische und Unvollendete durchzieht als Grundprinzip Rodins Werk
und ist bereits zu seinen Lebzeiten von Kunsttheoretikern und -kritikern wie Georg
Simmel, Charles Morice, Gustave Kahn, Richard Muther oder Adolf von Hilde-
brand intensiv erörtert und interpretiert worden. Diesem auf alle Werkstoffe über-
greifenden Non-finito widmete sich die kunstwissens chaftliche Forschung aber-
mals mit veränderten Fragestellungen seit den 1950er Jahren, als formale Aspekte
in den Blick rückten und Rodins Beitrag zur Moderne neu bewertet wurde. Das
Interesse von Autoren wie Leo Steinberg1 und Albert E. Elsen2 richtete sich nun
unter dem Eindruck der Kunst ihrer eigenen Zeit verstärkt auf Aspekte des Experi-
mentellen, Fragmentarischen und Seriellen; und Rosalind Krauss, die ihre Passages
in modern sculpture (1977) mit Überlegungen zu den repetitiven Strukturen und
der Auflösung kohärenter Narration in der Porte de l’Enfer eröffnet,3 analysiert Ro-
dins Werk unter dem Fokus des Prozessualen. Der Schwerpunkt der Forschung lag
und liegt jedoch vorrangig auf den Torsi und Fragmenten in Bronze und Gips,4 die
Rodin aus ihrem bisherigen Studien- und Entwurfsstatus zu autonomen Kunstwer-
ken erhob. Im Rahmen dieser Fragestellung wurden die non-finiten Marmorskulp-
turen immer wieder diskutiert, ohne sich jedoch als gleichwertiger Forschungsge-
genstand durch zu setzen. Denn obgleich Rodins Werke in Marmor zu seinen
Lebzeiten von Kritik, Publikum und Sammlern außerordentlich geschätzt wurden
und einen beträchtlichen Teil seines Œuvres bilden, verhielt sich die Rodin-For-
schung ihnen gegenüber lange Zeit eher zurückhaltend. Diese Reserviertheit hat
verschiedene Ursachen. Als Werkstattarbeiten, die zwar von Rodin autorisiert, je-
doch im seltensten Fall eigen händig ausgeführt sind, galten sie lange Zeit als unau-
thentisch, kommerziell und gefällig. Leo Steinberg erklärte sogar, um Rodin zu
verstehen, müsse man die Marmore gänzlich außer Acht lassen, da sie Rodins Bei-
trag zur Moderne verwässer ten: Während er in Gips und Bronze kühn experimen-
tiere, seien seine harmlos-trivialen Marmorgruppen lediglich Konzessionen an den
Publikums geschmack.5 Albert Elsen sah den Grund für die ablehnende Haltung in
1 Leo Steinberg: „Rodin“, in: Rodin. Sculptures and Drawings. Ausst.-Kat. Charles E. Slatkin
Galleries, New York 1963, S. 10-27. Wiederabdruck in: Ders.: Other Criteria. Confronta-
tions with Twentieth-Century Art. New York 1972, S. 322-403.
2 Albert E. Elsen: Rodin. New York 1963.
3 Rosalind E. Krauss: „Narrative Time: the question of the Gates of Hell“, in: Dies.: Passages in
Modern Sculpture. Cambridge, Mass./London 1977, S. 7-37.
4 Grundlegend sind bis heute die Beiträge von Herbert von Einem, J. A. Schmoll gen. Eisen-
werth, Leo Steinberg, Albert E. Elsen und Werner Schnell; zudem die Ausstellungen The
partial figure in modern sculpture (Baltimore 1969), Le Corps en morceaux / Das Fragment –
Der Körper in Stücken (Paris/Frankfurt 1990) und Von Rodin bis Baselitz. Der Torso in der
Skulptur der Moderne (Stuttgart 2001). Die im Mai 2006 vom Londoner Warburg Institute
ausgerichtete Konferenz Non-Finito. Notions of the ‚Unfinished‘ in Music, Art and Intellectual
History zeigte, dass das tatsächlich, bewusst oder scheinbar Unvollendete gattungsübergrei-
fend zu einem weitreichenden Forschungsgegenstand geworden ist.
5 Steinberg 1963/1972, S. 324, 330, 367.