Nach-Leben der Antike Klassische Bilder des Körpers in der NS

470 Pages·2001·4.51 MB·German

Nach-Leben der Antike
Klassische Bilder des Körpers in der NS-Skulptur Arno Brekers
Dissertation zur Erlangung des akademischen Grades
Doktor der Philosophie
der Fakultät für Kulturwissenschaften
der Eberhard-Karls-Universität Tübingen
vorgelegt von:
Birgit Bressa
aus Blaubeuren
Tübingen, März 2001
Veröffentlicht mit Genehmigung der Fakultät für Kulturwissenschaften der Universität
Tübingen
1. Gutachter: Prof. Dr. Konrad Hoffmann
2. Gutachterin: Prof. Dr. Annegret Jürgens-Kirchhoff
Tag der mündlichen Prüfung: 14. Februar 2001
Dekan: Prof. Dr. Klaus Antoni
Danke
Die vorliegende Studie wurde im Wintersemester 2000 von der Fakultät für
Kulturwissenschaften der Universität Tübingen als Dissertation angenommen. An erster Stelle
möchte ich ganz besonders Konrad Hoffmann danken, der meine Arbeit solidarisch mit Kritik
und Ermutigung begleitet und gefördert hat.
Finanziell ermöglicht wurde die Dissertation durch ein Stipendium der Studienstiftung des
deutschen Volkes.
Ganz herzlich möchte ich meinen Eltern für ihre großzügige materielle Unterstützung danken.
Für ihr unermüdliches Korrekturlesen und ihre kritischen Anregungen seien meine
Freundinnen und Freunde Thomas Mauch, Andrea Karo, Pit und Claudia Palmowski - letztere
auch für meist willkommene Ablenkungen - bedankt. Schließlich möchte ich Gudrun Mahler
für ihre Ermunterungen und ihren Optimismus danken, ebenso Ludger Kühling, dessen
positive Kritik zum Beenden der Arbeit beigetragen hat.
Aber der größte Dank gebührt mit seiner Diskussionsbereitschaft und seinem technischen
Know How Andreas Voll und besonders auch unserer Tochter Nathalie. Ihre Zuneigung, ihre
tatkräftige Unterstützung und ihre Geduld hatten entscheidenden Anteil am Gelingen der
Dissertation. Ihnen möchte ich meine Arbeit widmen.
Tübingen, im März 2001 Birgit Bressa
Inhalt
I. Einleitung 1
II. Der ´klassische` Arno Breker
Zur Rezeption von Werk und Künstler im ´Dritten Reich` 19
III. Das ´Klassische` als Problem - Die Klassik-Diskussion in der Altertumswissenschaft
1. Methodische Voraussetzungen 46
2. Der ´klassische` Künstler 55
3. Zur historischen Bedeutung des ´Klassischen`:
Deutsch-griechische Verwandtschaft - ´Deutsches Wesen` und ´Deutscher Stil` 66
4. Die Definition des ´Klassischen`: Zur Reinstallierung des ´Klassischen` als Norm 77
5. ´Dritter Humanismus` - Die Geltungsfrage des ´Klassischen` für die Gegenwart 83
6. Klassik als männlicher Stil - Kulturgeschichte als Geschlechterkampf 98
7. Antifeminismus und Patriarchatskritik 121
IV. ´Kulturpathologie` des Weiblichen im antikisch-rassischen Kontext
1. Künstler und Arzt als Former am ´defizitären` weiblichen Körper 145
2. Normative und selektive Antike 167
3. Naturprodukt und Kunstwerk - Der weibliche Körper als Bild des Kulturzerfalls 173
4. Mediale Präsentation des weiblichen Körpers als Studienobjekt 179
5. Weibliche Selbstformung im Zeichen der Antike 195
6. Mütterlich-weibliche Blickkontrolle 198
V. Das ´Klassische` der Skulpturen Brekers
1. Die skulpturale Auffassung seit 1936 im Kontext der Bewertung des Materials 204
2. Zur neuen Propagandafunktion der Skulpturen seit 1939 221
3. Fotografie und Film als Vorlage und Arbeitsmittel 227
4. Fotografie als interpretierendes Reproduktionsmedium 233
5. Die Inszenierung der Bewegung 250
6. Vergleichende Betrachtung der weiblichen und männlichen Skulpturen 263
Strategie der Imitation 264
Die Pose 268
Blickregie 271
Das Kostüm der Nacktheit 285
Die Kriterien des rassisch-klassischen Körper-Ideals 293
7. Brekers moderne Klassik
Reproduzierbarkeit und Serienproduktion 300
Kunst im Dienst der Reklame 308
Brekers Reklamekunst 313
Die Wirkungsmacht des Klassischen im Kontext der Reklamegestaltung 318
Weiblicher Blick auf den weiblichen Akt 324
Zur ´unklassischen` Appellstruktur der Skulpturen 333
VI. „Einen Besseren findest du nicht...“
Schlussbetrachtung zu Brekers „Kameradschaft“ 345
Bibliographie 366
Abbildungsnachweise 393
Abbildungen
1
I. Einleitung
Arno Breker (1900-1991) ist als der Bildhauer Adolf Hitlers in die kunsthistorische Forschung
eingegangen. Er ist heute, ob dem medialen Interesse an seiner Person und Kunst, in breiten
Bevölkerungsteilen als der Repräsentant der Kunst im ´Dritten Reich` bekannt und ebenso gefeiert
wie verpönt.
Die Ansichten zu Breker und seinem Werk sind von einer extremen Gespaltenheit der Lager geprägt.
Die einen feiern ihn als Genie und nehmen seine Ächtung nach dem ´Dritten Reich` zum Anlass ihn
zum Märtyrer, der bis zu seinem Tod seinen Idealen treu geblieben ist, zu stilisieren. Für sie ist
Breker der „unbestritten“ bedeutendste und letzte „Bildhauer der klassischen Tradition im 20.
Jahrhundert“. Man schreckt selbst nicht davor zurück, Breker auf Grund seines mehrjährigen
Studienaufenthalts in Paris als einen der ersten „Europäer, als noch niemand an die Vision eines
geeinten Europas dachte“1 zu mythisieren. Diese apologetische Rezeption ist von einer Tendenz der
Enthistorisierung und damit einer Entfaschisierung von Werk und Künstler gleichermaßen geprägt.2
Auf der anderen Seite wird Breker als NS-Propagandakünstler abqualifiziert und der Versuch
unternommen an seinen NS-Werken den spezifisch faschistischen Charakter festzumachen oder die
Banalität seiner Werke zu beweisen, sei es durch Vergleiche mit Rodin3, Michelangelo4 oder auch
Dürer5. Eine unvoreingenommene Forschung zu Breker, wie zur NS-Kunst allgemein, schien lange
Zeit ausgeschlossen zu sein, so dass, sofern Breker überhaupt in der kunsthistorischen Literatur fand,
seine Skulpturen kategorisch als nationalsozialistische Propagandakunst abgetan und als Instrumente

1 Verlagsprospekt zu Dominique Egret (Hg.): Arno Breker. Ein Leben für das Schöne, Tübingen 1996. Die
Monografie wurde vom Tübinger Grabert Verlag, der auf Grund rechtsextremer Publikationen in den
Schlagzeilen ist, aufgelegt.
2 Hier sei nur eine kleine Auswahl Brekerfreundlicher Veröffentlichungen angeführt. Probst, Volker G.: Der
Bildhauer Arno Breker. Eine Untersuchung, Bonn/Paris 1978. Arno Breker. Soixante ans de sculpture, Paris
1981. Fuchs, Ernst/Probst, Volker G. (Hg.): Arno Breker. Der Prophet des Schönen. Skulpturen aus den Jahren
1920-82, München 1982. Zavrel, B. John: Arno Breker. His Art and Life, Amherst 1985. Hallmann, Frithjof:
>Arno Breker – ein deutscher Michelangelo<. In: Nation Europa, Juli 1990. Eine umfangreiche Bibliographie zu
Breker findet sich bei Egret, Arno Breker. Ein Leben für das Schöne, S.347-352.
3 Damus, Martin: Plastik vor und nach 1945. Kontinuität oder Bruch in der skulpturalen Auffassung. In: Bushart,
Magdalena u.a. (Hg.): Entmachtung der Kunst. Architektur, Bildhauerei und ihre Institutionalisierung 1920-
1960, Berlin 1985, S.119-140.
4 Imdahl, Max: Pose und Indoktrination – Zu den Werken der Plastik und Malerei im Dritten Reich. In: Staeck,
Klaus (Hg.): Nazi-Kunst ins Museum?, Göttingen 1988, S.87-99.
5 Leber, Hermann: Rodin-Breker-Hrdlicka: Die Entstehung der faschistischen Bildsprache und ihre Überwindung.
Untersuchungen zu Entstehungsprozeß, politischer Bedeutung und Beurteilbarkeit des Kunstwerks,
Hildesheim/Zürich/New York 1998, S.89.
2
der Macht abgelehnt wurden. Der durchaus naheliegende Ausgangspunkt kunsthistorischer
Forschungen, Brekers unter dem Nationalsozialismus geschaffene Werke hinsichtlich ihres
propagandistischen Wirkpotenzials zu beleuchten, führte mit auf Grund einer apriorischen
Distanzierungsabsicht von Seiten der Historiker häufig dazu, Brekers Werke kategorisch als Nicht-
Kunst zu entlarven. Und es drängt sich bei der Lektüre so mancher Forschungsmeinung der
Eindruck auf, dass das eigentliche Anliegen darin liegt, über den Nachweis der Nicht-Kunst dieser
Werke die eigene politische Korrektheit unter Beweis zu stellen.
Dass solche Disqualifizierungen letztlich auf der Argumentation basieren, dass Brekers Werke nicht
´autonom` sondern in Abhängigkeit von Machtdiskursen geschaffen wurden, diese daher eng mit
dem nationalsozialistischen Unrechtssystem verquickt sind, unterstellt immer die Annahme, dass
´wahre` Kunst nur unter demokratischen Verhältnissen, in Unabhängigkeit von Machtstrukturen und
herrschenden Ideologien entstehen kann.6 Darauf, dass an diesem Punkt grundsätzliche Denkmuster
bürgerlicher Ideologie zu hinterfragen sind, hat Silke Wenk verwiesen:
„Daß Kunst auch vor dem Faschismus in vielfältigen Beziehungen mit der Macht verstrickt war, wird
in solchen humanistischen Vorstellungen entnannt.“7
Stellvertretend für die Auffassung, dass Kunst eine humanistische Verpflichtung zu erfüllen habe,
seien die einführenden Worte von Peter Benz zum 1884 veranstalteten Symposium „Kunst und
Faschismus“ in Darmstadt zitiert:
„Kunst darf sich nicht zum Büttel des Staates machen (...). Man muß Künstler daran messen, wie
konsequent sie den autonomen Kunstbegriff verteidigen.“8

6 Vgl. die Kritik von Walter Schurian: Kunst und Kitsch im Nationalsozialismus. Eine psychologische
Betrachtung. In: Ehalt, Hubert Christian (Hg.): Inszenierung der Gewalt. Kunst und Alltagskultur im
Nationalsozialismus, Frankfurt a.M. 1996, S.303-314, hier S.303: „So wird Kunst eingepaßt in das politische
System der Demokratie.“
7 Wenk, Silke: Aufgerichtete weibliche Körper. Zur allegorischen Struktur im deutschen Faschismus. In: Ausst.-
Kat. Inszenierung der Macht. Ästhetische Faszination im Faschismus, hrsg. von der NGBK, Berlin 1987, S.103-
118, hier S.105.
8 Begrüßungsrede des Oberbürgermeisters Peter Benz. In: Wolbert, Klaus (Hg.): Kunst und Faschismus. Politik
und Ästhetik im Nationalsozialismus und im italienischen Faschismus. Faschismus und Moderne. Öffentliches
Symposium im Ausstellungsgebäude Mathildenhöhe am 6. Mai 1994, Darmstadt 1995, S.19-23, hier S.20. Vgl.
auch eine Äußerung von Bazon Brock, der mit erhobenem Zeigefinger verkündete: „Jeder sollte wissen, vor
allem aber auch jeder Künstler: Wenn er sich mit ökonomischer, politischer oder sozialer Macht einläßt, hat er
deren Schicksal zu teilen. Mit dem Bekenntnis, >meine Ehre, meine Reue<, ist es nicht getan. Aber nicht mal zu
diesem Bekenntnis konnten sich Künstler aufraffen, die aus Mangel an eigenständigem konzeptuellem Denken
und Formkraft die Wesensbestimmungen ihrer Werke der totalitären Macht überlassen. So mies waren sie.“
Brock, Bazon: Kunst auf Befehl?. Eine kontrafaktische Behauptung: War Hitler ein Gott?. In: Brock,
Bazon/Achim Preiss (Hg.): Kunst auf Befehl? Dreiunddreißig bis fünfundvierzig, München 1990, S.9-20, hier
S.20.
3
Diese Ansicht und der Ausschluss aus der ´Kunst` wurde 1987 von Haug als „Akt momentan
herrschender Kunst-Ideologie“ kritisiert, sie hält sich aber hartnäckig. Haug betonte, dass die Kunst-
Wissenschaft Kunst „in ihrer fundamentalen Zweideutigkeit“ zu betrachten habe, „deren eines
Gesicht das ideologische ist“. Dabei sei „genausowenig wie die Integrität der Kunst die der Person
Breker eine sinnvolle Voraussetzung“9. Es wird häufig unterschlagen und angesichts der
künstlerischen Moderne vergessen, dass es noch in Weimarer Zeit sehr starke Bestrebungen gab,
Kunst und staatliche Macht enger aneinander zu binden, um auf diesem Wege überhaupt erst, so
wurde geglaubt, die Voraussetzungen für die Entstehung ´wahrer` Kunst zu schaffen. Daher darf
auch nicht, wie Schurian vorschlug, – dieser würdigte den Porträtisten Breker als einen
„überzeugend guten Bildhauer“ – zwischen „Sache und Umstand oder zwischen Kunst und
Regime“10 getrennt werden.
Sofern von nationalsozialistischer Plastik, aber insbesondere von Breker in der kunsthistorischen
Forschung die Rede ist, bezieht man sich in der Regel auf seine männlichen NS-Skulpturen.
Ausgeblendet oder nur peripher erwähnt wird, dass Breker auch weibliche Skulpturen und Porträts
unter dem NS-Regime hergestellt hat. Breker wird als Prototyp des Bildhauers des männlichen
Körpers herausgestellt, und damit wird das Image Brekers übernommen, das bereits im
Nationalsozialismus etabliert worden war, ohne deshalb aber auf geschlechtsspezifische oder auch
erotische Aspekte eines Männlichkeitskults einzugehen. Martin Damus begründete immerhin die
Auswahl für seine Untersuchung der NS-Plastik:
„Innerhalb der programmatischen nationalsozialistischen Plastik beziehe ich mich auf die männlichen
Akte, die seinerzeit im Mittelpunkt des Interesses standen, und die auch heute im Mittelpunkt des
Interesses an den nationalsozialistischen Plastiken stehen“.11
Vielleicht wäre hier hinzuzufügen weil sie im Mittelpunkt des heutigen Interesses stehen. Denn könnte
das Interesse an der männlichen NS-Aktplastik mit dem größeren Faszinationspotenzial dieser
Skulpturen auf heutige (und damalige) Betrachter zusammenhängen? Als selbstverständlich
angenommen wird häufig der Konnex von NS-Kunst mit Gewalt und Genozid. Ein innerer,
struktureller Zusammenhang zwischen Kunst und Gewalt wird oft bereits in den Aufsatztiteln

9 Haug, Wolfgang Fritz: Ästhetik der Normalität / Vor-Stellung und Vorbild. Die Faschisierung des männlichen
Akts bei Arno Breker. In: Ausst.-Kat. Inszenierung der Macht. Ästhetische Faszination im Faschismus, hrsg.
von der NGBK, Berlin 1987, S.79-102, hier S.80.
10 Schurian, Kunst und Kitsch, S.307.
11 Damus, Plastik vor und nach 1945, S.119.
4
impliziert, etwa durch Titel wie: „Kunst und nationalsozialistische Gewaltherrschaft“ oder
„Inszenierung der Gewalt“12. Betont wird immer wieder die Martialität, die „militante
Gewohnheitsbrutalität“13 der „heroisch-martialische(n) Plastik“14 der Breker ´schen ´Kampfroboter`,
deren Ausdruck als bedingungslose Kampfbereitschaft u.ä. gedeutet wird. Über die Skulpturen des
Berliner Reichssportfeldes äußerte Hilmar Hoffmann, sie seien „Prototypen arischer Auslesemuster“
und zu „jeder Untat bereite Muskelmänner“15. Das lässt sich nur schwer nachvollziehen, betrachtet
man etwa Kolbes Plastik „Ruhender Athlet“ (Abb.1) oder die Skulptur „Zehnkämpfer“ (Abb.2),
Brekers Beitrag zum Olympiagelände16. Und nur bei wenigen Skulpturen Brekers lässt sich m.E. eine
strukturelle Brutalität an den Körperbildern selbst festmachen. Muskulöse oder, wie Haug gezeigt
hat, disziplinierte und sich selbst disziplinierende Körper17, werden vorschnell mit Gewalt- oder
Gewaltbereitschaft in Zusammenhang gebracht. Von Kontinuitäten zu gegenwärtigen männlichen, wie
weiblichen Körperidealen sei an dieser Stelle ganz abgesehen. Es drängt sich hier der Verdacht auf,
dass die ´Emotionskraft` der Gewalt, die mit dem deutschen Faschismus gekoppelt ist18, ungleich
faszinierender ist – damals wie heute –, und sich durch diese Bilder des Männlichen leichter wecken
lässt. Könnte hierin auch ein Grund für die Bevorzugung des männlichen Aktes in der
Forschungsliteratur liegen?
Denn zahlenmäßig waren die weiblichen Akte im ´Dritten Reich` im Verhältnis zu den männlichen
keineswegs unterrepräsentiert. Allerdings wurden von Breker wesentlich mehr männliche als
weibliche Körperbilder geschaffen, was ihn grundsätzlich von anderen im Dienst des
Nationalsozialismus arbeitenden Bildhauern unterscheidet. Hier erhebt sich die Frage, weshalb
Breker, als der bevorzugte Bildhauer im ´Dritten Reich`, den männlichen Akt bevorzugte, die
weiblichen in seinem NS-Gesamtwerk eine zahlenmäßig untergeordnete Rolle spielen und worin sich

12 Ganglbauer, Stefan: Kunst und nationalsozialistische Gewaltherrschaft. Zwanghafte Inszenierung der Leere. In:
Ehalt, H.S. (Hg.): Inszenierung der Gewalt. Kunst und Alltagskultur im Nationalsozialismus, Frankfurt a.M.
1996, S.37-80. Vgl. auch Wolbert, Klaus: Die Nackten und die Toten des Dritten Reiches. Folgen einer
politischen Geschichte des Körpers in der Plastik des deutschen Faschismus, Gießen 1982.
13 Wulf, Joseph: Die bildenden Künste im Dritten Reich. Eine Dokumentation, Reinbek 1966.
14 Damus, Plastik vor und nach 1945, S.120.
15 Hoffmann, Hilmar, in: Süddeutsche Zeitung 23./24.Januar 1993.
16 Vgl. auch die Würdigung der Olympiaskulpturen Brekers, die jedoch in schroffen Gegensatz zu Brekers
späteren NS-Werken gestellt werden, bei Leber, S.47-59.
17 Vgl. Haug, Ästhetik der Normalität, S.94: „Wenn der Muskelpanzer die von außen auferlegte und
stützungsbedürftige Disziplin verkörpert, so stellt er gleichsam in einem gespaltenen Körper, die selbsttätig
ausgeübte Fremdbeherrschung oder die Selbstbeherrschung in fremdem Interesse vor. Der Muskelpanzer
stünde damit für einen Typ der vom Individuum selbsttätig ausgeübten Fremdvergesellschaftung. Er würde
real veranschaulichen die Selbstbeherrschung dessen, der selber der Herrschaft unterworfen ist und
Herrschaftsfunktionen gegen andere ausübt.“
18 So z.B. durch Filme und Publikationen von Guido Knopp mit Titeln wie „Hitlers Helfer. Täter und Vollstrecker.
5
seine männlichen von seinen weiblichen Körperbildern unterscheiden. Denn mit Kategorisierungen
wie Gewaltsamkeit oder gar Brutalität ist den weiblichen Skulpturen nicht beizukommen.
Eine Ausnahme bilden die Forschungsarbeiten zur weiblichen NS-Skulptur von Silke Wenk. Sie
analysierte die Skulpturen hinsichtlich ihrer allegorischen Funktion im Kontext der weiblichen
Allegorie des Sieges des 19. Jahrhunderts und dem öffentlichen weiblichen Akt der zwanziger
Jahre.19
Wenk unterzog 1987 die Charakterisierungen der weiblicher NS-Skulpturen beziehungsweise der
gemalten Akte in der Forschungsliteratur einer Kritik:
„Große Einigkeit herrscht in der Kunstgeschichtsschreibung darüber, daß in der NS-Kunst die
Frauen nur als >Objekte< dargestellt werden (...). Frauen würden in Malerei und Plastik (...) auf die
Mutterrolle reduziert und böten sich nur dem verfügbaren, zeugungslustigen Mann an. Eine eigene
Sexualität werde den Frauen verweigert. – Man könnte meinen, die Kunstgeschichte sei in der Hand
von Feministen (...). In den konkreten Beschreibungen der Frauenbilder der NS-Kunst werden
häufig zwei weitere Dimensionen benannt. Die Rede ist zum einen von >sexualisierten<,
>unsinnlichen< weiblichen Akten vor allem in der Skulptur und zum anderen von ihrem >prostitutiven
Charakter<.“20
Solcherlei Kriterien werden nach wie vor, auch in neueren Arbeiten zur Charakterisierung bemüht,
so etwa von Ganglbauer, der über die Akte der NS-Malerei schrieb, dass „den porzellanhaften
Frauenakten (...) jede Spur von Erotik“ fehle, Malerei sei „zur Schau gestellte Sterilität“.21 Und
Hilmar Hoffmann glaubte gar in der „Entzauberung des weiblichen Akts“ ein sichtbares Zeichen
erkennen zu können, nämlich den „unmittelbare(n) Ausdruck von Unkultur“.22
Die Formulierungen zeigen, dass als selbstverständlich angenommen wird, dass Bilder nackter
Weiblichkeit immer für einen ausschließlich männlichen Blick - auch den, des ´urteilenden`, sich

19 Wenk, Silke: Warum ist die (Kriegs)Kunst weiblich? Frauenbilder auf öffentlichen Plätzen in Berlin. In: Kunst
und Unterricht 101, 1986, S.7-14. Dies.: Der weibliche Akt als Allegorie des Sozialstaates. In: Barta, Ilsebill/Breu,
Zita u.a.(Hg.): Frauen, Bilder – Männer, Mythen. Kunsthistorische Beiträge, Berlin 1987, S.217-238. Dies.:
Aufgerichtete weibliche Körper. In: Ausst.-Kat. Inszenierung der Macht, S.103-118. Dies.: Aufstieg und Fall
Pygmalions. In: Bildende Kunst, H.8, 1989, S.35-38. Dies.: Götter-Lieben. Zur Repräsentation des NS-Staates in
steinernen Bildern des Weiblichen. In: Siegele-Wenschkewitz, Leonore u.a. (Hg.): Frauen und Faschismus in
Europa, Pfaffenweiler 1988, S.181-210. Dies.: Volkskörper und Medienspiel. Zum Verhältnis von Skulptur und
Fotografie im deutschen Faschismus. In: Kunstforum international 114, 1991, S.226-236.
20 Wenk, Aufgerichtete weibliche Körper, S.103. Die Zitate stammen aus: Hinz, Berthold: Malerei des deutschen
Faschismus. Kunst und Konterrevolution, München/Wien 1974, S.87. Wolbert, Die Nackten und die Toten,
S.42. Fleischmann, Antje: Das Bild der Frau in der Plastik des Nationalsozialismus. In: Ausst.Kat. Das Bild der
Frau in der Plastik des 20. Jahrhunderts. Wilhelm Lehmbruck Museum der Stadt Duisburg, 1986, S.40-48, hier
S.45f.
21 Ganglbauer, Kunst und nationalsozialistische Gewaltherrschaft, S.44.