Table Of Content

MIROSLAV LAMAČ Myšlenky moderních malířů /Od Cézanna po Dalího/ ODEON PRAHA 1989 LEKTOROVALI PhDr. VOJTĚCH LAHODA, CSc. PhDr. JIŘÍ HLUŠ1CKA, CSc. © MIROSLAV LAMAČ 1963, 1989 TRANSLATION © MIROSLAV LAMAČ 1963, 1989 JITKA HAMZOVÁ 1963, 1989 LADISLAV NOVÁK 1989 ISBN 80-207-0087-0 MIROSLAV LAMAČ Myšlenky moderních malířů / od Cézanna po Dalího / Výbor sestavil, cizojazyčné texty přeložil, úvodní slovo a průvodní texty napsal a výběr vyobrazení uspořádal Miroslav Lamač. Texty: Apollinaire, Braque (3), Breton (6), Cézanne (1), Delaunay (3), Dufy (1, 2), Kupka (1), Miró (5) přeložila Jitka Hamzová; texty Chiricovy přeložil Ladislav Novák. Jmenný rejstřík sestavil Jan Mlčoch. Přebal a vazbu, s použitím kreseb G. Braqua a P. Kleea, navrhl a graficky upravil Milan Albich. Vydal Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n. p., jako svou 846. publikaci v redakci výtvarného umění. Praha 1989. Odpovědné redaktorky Pavla Pečinková, Juliana Boublíková. Výtvarná redaktorka Ludmila Zapletalová. Technická redaktorka Karolína Kotlářova. 40,91 AA (text 29,01 AA, ilustrace 11,90 AA), 41,57 VA 403 22 856. Vytiskl Polygrafický průmysl, st. p., Praha, Tisk, sdr.p., Český Těšín. Čtvrté, přepracované vydání. Náklad 31 000 výtisků. 01-512-89.09/01 Cena 90 Kčs. OBSAH Úvod 1 Ohlédnutí za impresionismem Teorie neoimpresionismu: Signac a Seurat Cézannova harmonie „paralelní s přírodou" Goghova výrazová exaltace Gauguinova sugestivní forma a barva 15 II Denisova teorie „výrazového ekvivalentu" Muchovy „zákony harmonie" Moreau a „boží řeč" umění Redonovo „sugestivní umění" Munch: „Co jsem viděl" 49 III Matissův fauvismus „Patetický fauvista" Vlaminck Dufyho „světlo—barva" 84 IV Prvm teorie kubismu: Gleizes a Metzinger Apollinairovi „Kubističtí malíři" Picassova vyznání Braquovy aforismy a interviewy Grisův „testament kubismu" 104 Manifesty futurismu Delaunayův orfismus Kupkova „druhá skutečnost" Mondrianův neoplasticismus 141 VI Kirchnerův výrazový „hieroglyf" Hledání původního: Nolde Marcový aforismy „Znění světa" a obrazová forma: Kandinsky Kleeova estetika a filozofie 185 ~ VII Chagall: „Umení je stav duse" Larionovův rayonismus (lučismus) Malevičův suprematismus Filonovův „biologicky dotvořený obraz" Realistický manifest Gaba a Pevsnera El Lisickij: Proun 216 VIII Ozenfant a Jeanneret: teorie purismu Légerův „předmět-obraz" a člověk moderní doby Groszova kritika kapitalistické společnosti Nová kapitola expresionismu: Beckmann 270 IX Chiricova „metafyzická malba" Dadaistické manifesty a vzpomínky na dada Duchamp: Od „umění citlivé pokožky" k „malířství pro hmotu mozkovou" Bretonova teorie nadreality Ernst: „Mimo malířství" Dalího „paranoicko-kritická metoda" Miró o podstatě a vývoji svého umění 296 X Bonnard o malířském vyjádření „původní představy" Derainova apoteóza přírody Rouaultovo „žhavé vyznání" a „reflex věčného" Kokoschkova „škola vidění" 362 XI Fillova filozofie umění Kubištovo hledání „duchovní náplně nové formy" Zdroje Špálovy malby Čapek o smyslu života a umění Zrzavý o polaritě představy a vjemu Kremličkovy „malířské konfese" Rabasovo vyznání o rodné zemi Váchalova „dokonalá magie budoucnosti" 379 XII Teigeho a Nezvalův program poetismu Artificialismus Štyrského a Toyen Leták Skupiny surrealistů v ČSR Šímova „prostorová paměť imaginace" 434 XIII Bazovského baladické vidění „Soukromé listy Fully a Galandy Galandovo hledání modernosti Fullovy „Poznámky k vlastní tvorbě" Šimerová o revoluční povaze kubismu 468 Poznámky 487 Výběr z literatury a pramenů 492 Seznam reprodukovaných kreseb 504 Seznam dokumentárních fotografií 506 Jmenný rejstřík 507 Od renesance uvažuje umělec stále intenzivněji sám o sobě, zamýšlí se nad podstatou i smyslem své tvůrčí činnosti, snaží se postihnout její vnitřní logiku, definovat zákonitosti, které ji ovládají. Své uvažování si umělec nenechává pro sebe, ale stále častěji je zaznamenává a publikuje nejrozmanitějším způsobem. Od konce minulého století tvoří texty umělců souvislou řadu autointerpretační teorie, která může být namnoze chápána jako paralela vlastního výtvarného usilování. V současné době dosahují pak svědectví malířů počtu, který se již téměř nedá registrovat. Svou roli v tomto procesu přirozeně hrají stále se rozšiřující publicistické možnosti, po druhé světové válce lze říci dokonce tlak tisku, rozhlasu a televize. Umělec je stále častěji přímo dotazován na svůj názor, takže ani ti nejmlčenlivější neuniknou nutnosti projevit alespoň v několika od stavcích své mínění. Jsou i takoví, kteří tyto možnosti obratně využívají k pěstování kultu své osobnosti. Podstata je však jiná. Od renesance je autointerpretační teorie sou částí procesu sebeuvědomování umělce jako svobodného tvůrčího indi vidua — dalo by se to sledovat na dlouhé řadě příkladů, od Leonardova Traktátu o malířství až po Delacroixovy Deníky. Od poloviny 19. stole tí, kdy dochází ke stále ostřejšímu střetání obecného vkusu s živými vý vojovými tendencemi, objevuje se v tom, co si umělci zapisují, co píší svým přátelům, i v tom, co příležitostně publikují, stále nápadněji prvek apologie a zároveň manifestace vlastních názorů. „Popíraje falešný a konvenční ideál, zdvihl jsem v roce 1848 prapor realismu, který jediný dává umění do služeb člověka," napsal Courbet příteli Vallésovi. Za touto větou je už vědomí potřeby revolučního umění, které převratně novým způsobem objevuje a zhodnocuje skutečnost i život. Jestliže Courbet a po něm ještě Manet a koneckonců i impresionisté se dočkali svého úspěchu u obecenstva, ti, kdo přišli po nich, umírali nejednou té měř neznámí. Jak dojemné je Goghovo úsilí vyložit a obhájit své umění, třebaže jen jednomu čtenáři a diváku, bratru Theovi. Postupující rozchod umění z počátku 20. století s formami reality, tak 7 jak se jeví lidským smyslům, rozchod ústící ve zcela autonomní obrazový svět, se pak přirozeně odrazil i v autointerpretační teorii. To, co bylo třeba ozřejmovat sobě i vysvětlovat divákům, bylo stále složitější a obtíž nější. Připomeňme tu jako příklad snad nejpřesvědčivější Kleeovy nebo Kandinského teorie, stimulované nutností vytvořit pro žáky Bauhausu nejen novou estetiku moderního umění, ale založit i novou výtvarnou pedagogickou metodu. Jaký je vztah umělcovy teorie a jeho vlastního díla? Působí teorie při zrodu díla, nebo vzniká ex post? Či jinými slovy, je programem, součástí tvůrčího procesu, nebo dodatečnou autointerpretací? Na tyto otázky by ly dány nejprotichůdnější odpovědi, opírající se o nejrozmanitější příkla dy. „Když jsme vynalezli kubismus, vůbec jsme to neměli v programu. Chtěli jsme jen vyjádřit, co bylo v nás," říká Picasso, a Braque jej do plňuje: „V malbě se stává událostí jen to, co je nepředvídané." Je zná mo, že oba přímo odmítali „teorii kubismu", ale je třeba také vědět, že to bylo vyprovokováno odporem proti teoretickému dogmatismu, který dlouho bujel právě v interpretacích kubismu, vypracovaných teoretiky i některými kubistickými malíři. Vznikl tedy kubismus bez účasti teo rie? Picasso to sám říká velmi přesně: „Mé estetické myšlení bylo v podstatě jen jednou z forem mé umělecké aktivity; zůstávalo stále v bezprostřední souvislosti s mou tvůrčí praxí." Může se ovšem stát (i když se to stává poměrně zřídka), že toto teoretické myšlení je slovné formulováno zároveň se vznikem děl tak převratných, jako jsou napří klad abstraktní obrazy Kandinského nebo první suprematistická plátna Malevičova. Tyto případy jsou podle mého soudu vzácné ne tím, že se teorie účastnila tvůrčího procesu, ale že byla současně formulována. V okamžicích tvůrčího procesu umělec vstupuje do neznáma, objevuje, řečeno s Braquem, nepředvídané. Je přitom veden především svým in stinktem, zázračnou schopností syntézy, kterou nazýváme intuicí. Ale na této cestě ji může vzápětí následovat jemný a ostrý intelekt. Oscilaci mezi těmito dvěma póly lidské duchovní aktivity v okamžicích tvůrčího vzrušení a intuitivního nalézání lze asi sotva analyzovat. Existuje však dostatek dokladů - je jich mnoho i v této antologii —, že tato oscilace existuje. Každý obraz má svou teoretickou reflexi. Může proběhnout jen v myšlenkách, může být sdělena slovy, může být zaznamenána v deníku nebo po čase spojena s jinými reflexemi, formulována v dopise, může tr vat léta, než z těch dílčích reflexí vznikne aforismus nebo úvaha, ale mů že také provázet tvorbu bezprostředně, jako systematicky rozvíjený teo retický pandán díla. V podstatě tedy neexistuje rozdíl mezi teorií jako součástí tvůrčího procesu a teorií jako autointerpretací ex post, popřípa dě programovou manifestací. Rozdíl je pouze v tom, kdy došlo k formu laci teorie a jakou tato formulace má povahu. 8 Napíše-li van Gogh: „Miluji přírodu, která téměř hoří," nebo Gau- guin: „Vezměte si z přírody to, o čem jste před ní snili," nebo tvrdí-li Cézanne, že přírodu je třeba reprezentovat „ztělesňujícími barevnými ekvivalenty", či proklamuje-li Mondrian, že „univerzální se neprojevuje v přírodním, ale v proporcích", vždy je to formulování jejich vztahu k realitě z hlediska jejich obrazů, je to vyslovení pocitu skutečnosti i myšlenkové reflexe na základě dosavadních zkušeností z praxe. Je to zároveň závěr i východisko pro další práci. Umělec ovšem nejčastěji zaznamenává své myšlenky úryvkovitým, nesoustavným způsobem jako by na okraji díla. Bývají to drobné postřehy a miniaturní úvahy, z nichž někdy pod tlakem vlastní potřeby nebo vlivem vnějších podnětů vznikají obsáhlejší celky. Nejprimárnějším typem těchto záznamů je jakási latent- ní teorie: umělec literárně parafrázuje emoce, z nichž pramení jeho tvor ba, ale nedospívá ke skutečnému teoretickému ekvivalentu své výtvarné aktivity. Přesto tak vznikají často velmi působivé, rudimentálně expre- sívní záznamy, které například u Špály, Noldeho, Vlamincka nebo van Gogha a mnoha dalších vyjadřují elementární podstatu jejich umělecké ho názoru a s jedinečnou naléhavostí vyslovují ono tak těžce vyslovitel- né. Někdy tato potřeba vyzpovídat se z dojmů a zážitků narůstá až v autobiografie, jaké napsali třeba Chagall nebo Vlaminck; tito umělci se vlastně nedovedou odtrhnout od příběhů svého života a jen mezi řád ky hovoří o svých obrazech. Rozvinutím tohoto přístupu je přímo potře ba literární fabule: tak vznikají Kokoschkova dramata, Čapkovy povíd ky a divadelní hry, Vlaminckovy romány, básně Picassovy, Miróovy, Kandinského, Kleeovy a mnoha dalších. Tady jsme už ovšem mimo ob last teorie. Latentní teorie přerůstá ve skutečné teoretické ekvivalenty, jakmile umělec začne přemýšlet o svých výrazových prostředcích, jakmile pře stane literárně parafrázovat emoci a dospívá k úvaze o výtvarném ztěles nění této emoce. Teorie, která takto vzniká, nemusí být sice systematic ká, je-li však zaznamenávána po řadu let, rodí se už skutečný, i když neuspořádaný teoretický pandán díla. Může být dodatečně uspořádán tak, jak to učinil třeba Gasquet se Cézannovými myšlenkami, nebo roz vinut a domyšlen ve skutečný systém, jako byly Gauguinovy myšlenky zpracovány Sérusierem a Denisem. Nejvyšší formou této nesystematické teorie je schopnost analýzy vlastního díla, tak jedinečně reprezentovaná Matissovými úvahami. Tady umělec precizním rozborem metodiky vlastních výrazových prostředků i do hloubky pronikající charakteristi kou svého pocitu skutečnosti přispívá k objasnění obecnějších problé mů, s nimiž je spjato jeho dílo, a je-li zároveň představitelem určitého názorového směru, pak klade základy teorie tohoto směru. Obdobný smysl jako analýza metodiky může mít i rozbor vlastního tvůrčího pro- 9 cesu, reprezentovaný například velice přesnými a instruktivními Ernsto vými nebo Dalího texty, které patří k základům teorie surrealismu v ob lasti výtvarného umění. Od tohoto typu teoretického myšlení umělců je už jen krok k syste maticky promyšlené teorii: Signac, Malevič, Mondrian, Kandinsky, Klee, Kupka, Gris vytvořili názorové systémy, které nejsou jen pandá- nem jejich tvůrčí aktivity, ale mají obecnější smysl a reprezentují namno ze velmi podstatný příspěvek k estetice a filozofii moderního umění. Ně kdy dokonce přesahují i tuto mez a jsou, jako u Légera nebo Grosze, i společenskou kritikou nebo velkorysými utopickými koncepty nového formování životního prostředí, jako u Mondriana, veškeré aktivizace lid ských projevů, jako u dadaistů nebo surrealistů, a dokonce i přeměn světa a lidské společnosti, jak to dokumentují rozpracované suprematis- tické ideje Malevičovy. Tyto názorové systémy jsou ovšem podmíněny už samostatným tvůrčím rozvinutím teorie, podloženým rozsáhlým stu diem umění i nejrozmanitějších odvětví vědy. Jsou tvůrčí teorií otevírají cí budoucnost člověka stejně odvážně jako geniální výtvarná díla. Bylo by ostatně chybné chápat i jiné myšlenky moderních umělců vý lučně jen v souvislosti s jejich vlastní praxí. Jsou přirozeně podmíněny i vztahem k umění vůbec i k veškeré lidské činnosti, k životu společnosti atd. Typ systematických teoretiků-umělců je však schopen myšlení umělce doplňovat myšlením profesionálního teoretika. U některých tvůrců, například u Signaca, Sérusiera, Denise, Lhota, je tvořivá schop nost teoretického myšlení snad i výraznější než tvořivá výtvarná schop nost. Teoretik tu soutěží s malířem. Někdy je umělec činný přímo jako historik a kritik: Denis píše například řadu monografických studií o svých současnících, Kokoschka studii o Arcimboldovi a Munchovi, Rouault o Moreauovi, Baudelairovi, Cézannovi, Filla monografii o van Goyenovi, úvahy o holandském zátiší, o drobných italských renesanč ních bronzech, Kubišta články o Poussinovi a Cézannovi, Čapek knihu o umění přírodních národů atd. Vzácným případem je Delaunay, který v náčrtcích vlastní monografie se sám stal svým historiografem. Zvláštní, proti všemu očekávání však nevelkou kapitolou teorie z pe ra umělců jsou manifesty a programy. Avšak ani v těchto případech není program předem danou direktivou tvorby: například hlučně vyhlašova né manifesty futuristů vždy jen shrnují zkušenosti vydobyté praxí a jejich rychlé střídám právě podmiňuje nutnost vyrovnání s vyvíjejícím se názorem, který překvapuje své vlastní tvůrce a nutí je k stále novým teoretickým zobecněním. A stejný smysl mají i programy dadaistů a sur realistů; podstatu tvoří vždy formulace dosavadních zkušeností a vlastní programovost je spíše otázkou formy. Určitou roli tu ovšem hrála vůle programem šokovat, takže teorie se někdy mísí s literárními 10