Muzyczność: od mitu i rytuału do mitu jaźni1

41 Pages·2015·0.57 MB·Polish

PRINCIPIA LIX-LX (2014)
PL-ISSN 0867-5392
doi:10.4467/20843887PI.14.001.2971
Zbigniew Ambro¿ewicz
Muzyczno(cid:156)(cid:230): od mitu i rytua‡u do mitu ja(cid:159)ni1
Szczeg(cid:243)lne miejsce muzyki po(cid:156)r(cid:243)d wielu sztuk uprawianych przez cz‡o-
wieka nie ulega w„tpliwo(cid:156)ci. W„tpliwo(cid:156)ci natomiast i mn(cid:243)stwo sprzecz-
nych opinii rodzi pytanie, co jest tego szczeg(cid:243)lnego miejsca przyczyn„,
co sprawia, ¿e muzyka tak odr(cid:243)¿nia siŒ od literatury, sztuk plastycz-
nych czy teatralnych. Niezwyk‡a trudno(cid:156)(cid:230) uzyskania zadowalaj„cej
odpowiedzi mo¿e dziwi(cid:230) (cid:150) wszak muzyka jest ludzkim dzie‡em i cz‡o-
wiek winien dobrze wiedzie(cid:230), co, po co i dlaczego tworzy(cid:133) Jednak
paradoksalno(cid:156)(cid:230) tej sytuacji przestanie tak zdumiewa(cid:230), gdy u(cid:156)wiado-
mimy sobie (a jest to w gruncie rzeczy u(cid:156)wiadomienie sobie truizmu),
¿e zar(cid:243)wno z punktu widzenia biologicznego, jak i filozoficznego, cz‡o-
wiek w dalszym ci„gu dla siebie samego stanowi tajemnicŒ. WagŒ za-
chowuj„ s‡owa m„dro(cid:156)ci staro¿ytnej wyroczni: (cid:132)poznaj samego siebie(cid:148),
wraz z ich sokratejskim uzupe‡nieniem: (cid:132)wiem, ¿e nic nie wiem(cid:148).
Zamierzam przyjrze(cid:230) siΠfenomenowi muzyki jako zjawisku stricte
antropologicznemu, bardzo mocno zwi„zanemu nie tylko z sam„ na-
tur„ ludzk„, ale r(cid:243)wnie¿ g‡Œboko osadzonemu w okre(cid:156)lonym systemie
kulturowym. S„dzŒ, ¿e (cid:150) by rzecz ujrze(cid:230) w odpowiednim (cid:156)wietle (cid:150) po-
winno siŒ powi„za(cid:230) zjawisko muzyki z szeroko pojŒt„ sfer„ mit(cid:243)w,
narracyjno(cid:156)ci i socjopsychologii. Nie bez znaczenia bŒdzie tu obserwa-
cja, ¿e (cid:150) niemaj„cy precedensu w dziejach ziemskich cywilizacji (cid:150) buj-
ny rozkwit form muzycznych oraz sposob(cid:243)w ich wykonywania w no-
wo¿ytnej Europie szed‡ w parze z r(cid:243)wnie unikalnym rozwojem,
niepojŒtego dla innych krŒg(cid:243)w kulturowych, indywidualizmu.
1 DziŒkujŒ Recenzentowi mojego tekstu za wszystkie uwagi i poprawki, kt(cid:243)re
ustrzeg‡y mnie przed pope‡nieniem (cid:150) niekt(cid:243)rych przynajmniej (cid:150) fatalnych b‡Œd(cid:243)w
oraz sprawi‡y, ¿e tekst sta‡ siŒ (prawdopodobnie) w kilku miejscach bardziej czytel-
ny i logiczny.
6 Zbigniew Ambro¿ewicz
I. Blisko(cid:156)(cid:230) czy obco(cid:156)(cid:230)?
Krytyk, filozof i pisarz w jednej osobie, George Steiner, po(cid:156)wiŒci‡ roz-
wa¿aniom o (cid:159)r(cid:243)d‡ach i istocie muzyki obszerny fragment swojej ksi„¿-
ki Errata: An Examined Life2. Steiner przywo‡uje tu trzy mity (cid:132)mu-
zyczne(cid:148): opowie(cid:156)(cid:230) o Apollonie i Marsjaszu, historiΠOdysa
wygrywaj„cego z kusz„cym (cid:156)piewem Syren i wreszcie tragiczne losy
Orfeusza, wielkiego (cid:156)piewaka, rozerwanego przez oszala‡e Menady.
Istotnym momentem wszystkich trzech mit(cid:243)w, zauwa¿a Steiner, jest
(cid:156)mier(cid:230) przez rozszarpanie. Sk„d w my(cid:156)leniu o muzyce przemoc, okru-
cieæstwo i konflikt? Tematem mitu o Apollonie i Marsjaszu jest mu-
zyczny pojedynek boga i satyra. Apollo gra na lirze, Marsjasz na fletni.
Jak wyja(cid:156)nia Steiner, ostry konflikt rysuje siŒ ju¿ w momencie wybo-
ru instrument(cid:243)w. Lira wykonana z materia‡u zwierzŒcego (struny z(cid:160)je-
lit, obudowa ze skorupy ¿(cid:243)‡wia) uosabia muzyczno(cid:156)(cid:230) rozumnie skon-
struowan„, opart„ na pitagorejskich liczbach i interwa‡ach,
zhumanizowan„, cho(cid:230) wywodz„c„ siŒ z boskiej inspiracji. Zdaniem
Steinera, instrument ten otwiera pole dla jŒzyka i tekstu, dla liryki
i(cid:160)recytacji. Zgo‡a inne skojarzenia przywo‡uje fletnia. Pisze Steiner:
(cid:132)Wype‡niona powietrzem rura, bezpo(cid:156)rednia s„siadka wiatru, fletnia
Pana (cid:150) zdaj„ siŒ (cid:156)wiadczy(cid:230) o dra¿liwym przej(cid:156)ciu miŒdzy natur„ a(cid:160)kul-
tur„. W ich spektrum d(cid:159)wiŒkowym mo¿emy us‡ysze(cid:230) gwizdanie pta-
k(cid:243)w, skowyt lis(cid:243)w. Mo¿e s„ w‡asno(cid:156)ci„ samotnik(cid:243)w, niewykszta‡co-
nych, kt(cid:243)rzy w stanie omal¿e zwierzŒcym ¿yj„ w stadach. Przenikliwy
ton fletni na(cid:156)ladowany przez piccolo, fletowe tremolo (cid:150) mog„ wskazy-
wa(cid:230) lub g‡osi(cid:230) m„dro(cid:156)(cid:230) znaczon„ szaleæstwem(cid:148)3.
W odr(cid:243)¿nieniu zatem od (cid:132)zaawansowanej kulturowo(cid:148) liry, fletnia
wyra¿a blisk„ naturze, niewykszta‡con„ i (cid:132)dzik„(cid:148) muzyczno(cid:156)(cid:230). Kon-
flikt ode (pie(cid:156)ni) z logos (s‡owem i rozumem) odczytuje Steiner r(cid:243)w-
nie¿ w micie o Syrenach i Odysie. Odys, (cid:132)wirtuoz retoryki, adwokac-
kiej chytro(cid:156)ci i opisu(cid:148) ma przedstawia(cid:230) d„¿enie do zredukowania
muzyki jedynie do akompaniamentu, co zderza siΠz syrenim pragnie-
niem, by logos ubra(cid:230) w formy naturalnych (cid:132)przyp‡yw(cid:243)w i g‡Œbin mu-
zycznych(cid:148). I Marsjasz, i Syreny przegrywaj„ z ludzko-boskim porz„d-
2 G. Steiner, Errata: An Examined Life, London 1998.
3 G. Steiner, Errata: An Examined Life, prze‡. M. TrzŒsiok, Res Facta Nova
2008, nr 10 (19), http://www.resfactanova.pl/pliki/archiwum/numer_19/
RFN19%20Steiner%20-%20AnExamined%20Life.pdf.
Muzyczno(cid:156)(cid:230): od mitu i rytua‡u do mitu ja(cid:159)ni 7
kiem i harmoni„. Jak siŒ zdaje, w opinii greckich intelektualist(cid:243)w to
w‡a(cid:156)nie apolliæsko(cid:156)(cid:230) sta‡a siŒ zasadniczym sposobem my(cid:156)lenia o mu-
zyce. Co wiŒcej, zosta‡a ona po‡„czona z ide„ starogreckiej paidei. Po-
wt(cid:243)rzŒ za W‡adys‡awem Tatarkiewiczem, ¿e w staro¿ytnej teorii mu-
zyki wyodrŒbni(cid:230) dadz„ siŒ przynajmniej dwie odmienne metody
badawcze. Pierwsza, typowo pitagorejska, mia‡a charakter (cid:156)ci(cid:156)le me-
tafizyczny i interesowa‡a siŒ muzyk„ jako objawieniem harmonii ko-
smicznej. Wtajemniczony adept sztuki filozoficznej i matematycznej
dostraja‡ w‡asn„ duszŒ, kt(cid:243)ra uwa¿ana by‡a za rodzaj harmonii, do
boskich brzmieæ kosmosu. By‡ to niezawodny spos(cid:243)b na doskonalenie
duchowego wnŒtrza.
Druga metoda, skodyfikowana przez ucznia Arystotelesa, Arystok-
senosa, bada‡a przede wszystkim psychologiczny, a nawet medyczny
aspekt muzyki, widz„c w niej doskona‡y (cid:156)rodek wychowawczy i lecz-
niczy4. W gruncie rzeczy oba podej(cid:156)cia (cid:150) (cid:132)kosmiczne(cid:148) i wychowawcze,
istnia‡y ju¿ i uzupe‡nia‡y siŒ wzajemnie u Platona. PiŒkno muzyki to
kwestia odkrycia czego(cid:156) zastanego raczej, ni(cid:159)li tworzenie (cid:150) w tym punk-
cie Platon zgadza‡ siŒ z pitagorejczykami, ale inn„ mia‡ zgo‡a wielki
filozof opiniŒ o muzyce s‡yszalnej (cid:150) tŒ uwa¿a‡ za niepotrzebnie ataku-
j„c„ zmys‡y, czŒstokro(cid:230) wyzbyt„ rozumnej harmonii i wprowadzaj„c„
chaos do duszy i ¿ycia spo‡ecznego. W Prawach potŒpia poet(cid:243)w i pie-
(cid:156)niarzy, obdarzonych co prawda talentem, ale niepojmuj„cych zasad
rz„dz„cych muzyk„: (cid:132)stwarzali przez tŒ swoj„ g‡upotŒ bodaj bezwied-
nie fa‡szywy pogl„d, ¿e nie ma w muzyce niczego, co by rozstrzyga‡o
istotnie o jej warto(cid:156)ci, lecz ¿e najs‡uszniej jest ocenia(cid:230) j„ na podstawie
przyjemno(cid:156)ci, jak„ sprawia s‡uchaczom, niezale¿nie od stopnia ich
kultury. Tworz„c takie dzie‡a i g‡osz„c przy tym takie pogl„dy wpoili
w t‡um przekonanie, ¿e wolno ‡ama(cid:230) prawa panuj„ce w muzyce, i tak
go o(cid:156)mielili, ¿e odt„d wa¿y‡ siŒ, jakby by‡ do tego zdolny, wyra¿a(cid:230) o(cid:160)niej
sw(cid:243)j s„d(cid:148)5. S‡ycha(cid:230) tu typowy dla Platona elitaryzm, ale pojawia siŒ
r(cid:243)wnie¿ my(cid:156)l, ¿e bynajmniej nie przyjemno(cid:156)(cid:230) s‡uchacza ma moc roz-
strzygania o warto(cid:156)ci muzyki. Przyjemno(cid:156)(cid:230) to doznanie typowe dla
prymitywnego s‡uchacza, podczas gdy muzyka prawdziwie boska,
o(cid:160)w‡a(cid:156)ciwej strukturze i tonacji, oddzia‡uje (cid:132)etycznie(cid:148), dodatnio wp‡y-
waj„c na kszta‡towanie charakteru i cn(cid:243)t.
4 Zob. W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 1, Estetyka staro¿ytna, Warszawa
1985, s. 211-n.
5 Platon, Prawa III, 700, prze‡. M. Maykowska, Warszawa 1960, s. 133.
8 Zbigniew Ambro¿ewicz
Steiner wyra(cid:159)nie boleje nad zbytni„ dominacj„ logosu, czyli pier-
wiastka apolliæskiego, dominacj„, kt(cid:243)ra rozpleni‡a siŒ w ca‡ej kultu-
rze na skutek wszechw‡adnego panowania jŒzyka. (cid:132)Dyskurs jŒzyko-
wy(cid:148), nawet najbardziej (cid:132)surrealny(cid:148) i pe‡en wieloznaczno(cid:156)ci, tak czy
inaczej (cid:132)pozostaje linearny, uwiŒziony w czasowym nastŒpstwie(cid:148) i do
tego (cid:132)przykuty kajdanami do chciwo(cid:156)ci logiki(cid:148)6 z jej prawami przyczy-
nowo(cid:156)ci, niesprzeczno(cid:156)ci, koæca i pocz„tku. (cid:132)Cywilizowanie(cid:148) pierwot-
nej muzyczno(cid:156)ci, zdaje siŒ s„dzi(cid:230) Steiner, to nadawanie jej znamion
dyskursu jŒzykowego, to zapominanie o jej pozaludzkich korzeniach,
analogiczne do d„¿enia, by zapomnie(cid:230) o (cid:132)pozaludzkich(cid:148) korzeniach
cz‡owieka. Uwa¿a jednak Steiner, ¿e (cid:132)zwierzŒco(cid:156)(cid:230)(cid:148) nie pozwoli‡a siŒ
z(cid:160)muzyki wygna(cid:230) i (cid:150) pomimo zabieg(cid:243)w Platona oraz licznych teorety-
k(cid:243)w (cid:156)redniowiecza (cid:150) jest stale w niej obecna. PamiŒtali o(cid:160)tym nielicz-
ni, jak Vico i Rousseau, kt(cid:243)rzy uznawali prymat muzyczno(cid:156)ci wzglŒ-
dem jŒzyka. WalkŒ muzyki z ¿ywio‡em mowy wida(cid:230) najlepiej w pie(cid:156)ni,
nazywanej przez Steinera (cid:132)najbardziej cielesn„ i najbardziej uducho-
wion„ ze wszystkich rzeczywisto(cid:156)ci(cid:148), uruchamiaj„cej i przeponŒ, i(cid:160)du-
szŒ. Pie(cid:156)æ (cid:132)w spos(cid:243)b organiczny(cid:148) prowadzi nas (cid:132)w pobli¿e zwierzŒco-
(cid:156)ci jako drugiej strony naszej natury(cid:148)7. Mo¿na jednak rzec, ¿e dzieje
siŒ to niejako wbrew (cid:132)jŒzykowym(cid:148) sk‡onno(cid:156)ciom, to jest wbrew ludz-
kiej tendencji do tworzenia fikcji i k‡amstwa, u¿ytecznej zar(cid:243)wno w(cid:160)¿y-
ciu spo‡ecznym, jak w metafizyce i poezji: (cid:132)Nasze koniunktywy, nasze
formy warunkowe, optatywy, wszystkie «je¿eli» naszych gramatyk
czyni„ nieuniknion„, radykalnie ludzk„ «kontra-faktyczno(cid:156)(cid:230)» mo¿-
liw„(cid:148)8. Tymczasem muzyka istnieje de facto (cid:132)poza dobrem i z‡em(cid:148),
(cid:132)poza fa‡szem i prawd„(cid:148), tj. inaczej ni¿ wypowiadane s‡owo.
Ten dualizm w my(cid:156)leniu o muzyce, bŒd„cy aksjologicznie odwr(cid:243)-
con„ kontynuacj„ dualizmu pitagorejsko-platoæskiego, ujawnia (cid:150) zda-
niem Steinera (cid:150) radykaln„ obco(cid:156)(cid:230) (cid:132)jŒzykowo(cid:148) nastrojonego cz‡owieka
naszej kultury wobec muzycznego antylogosu, obco(cid:156)(cid:230) wyra¿on„ w pe‡-
nych bestialskiej przemocy trzech mitach. Steiner m(cid:243)wi wprost: pro-
log muzyki tkwi (cid:132)w tym, co organiczne, oraz w (cid:156)wiecie zwierz„t(cid:148), ale
zaraz dodaje, ¿e muzyka (cid:132)daje wyraz najwy¿szym stanom ludzkiej
(cid:156)wiadomo(cid:156)ci(cid:148). To paradoks, okre(cid:156)lony przez Steinera jako (cid:132)intymna
obco(cid:156)(cid:230) muzyki wobec cz‡owieka(cid:148)9. Metafizyczne dope‡nienie, wed‡ug
6 G. Steiner, op. cit.
7 Ibidem.
8 Ibidem.
9 Ibidem.
Muzyczno(cid:156)(cid:230): od mitu i rytua‡u do mitu ja(cid:159)ni 9
autora, znajduje cz‡owiek w czym(cid:156) skrajnie obcym, cho(cid:230) nieskoæcze-
nie i pierwotnie bliskim. I jest to my(cid:156)l niemal identyczna z paradok-
sem wypowiedzianym przez (cid:156)w. Augustyna w Wyznaniach. Tyle ¿e
Augustyn m(cid:243)wi‡ o transcendentnym Bogu, Steiner za(cid:156) o czym(cid:156), co
mo¿na nazwa(cid:230) panteistycznym Dionizosem.
Inaczej zgo‡a na kwestiŒ relacji cz‡owiek(cid:150)muzyka zapatruje siŒ
my(cid:156)liciel jak¿e czŒsto pos„dzany o wrogo(cid:156)(cid:230) w stosunku do jednostki
ludzkiej. Oto Hegel, wbrew poniek„d pokutuj„cej o nim opinii, opra-
cowa‡ skrajnie indywidualistyczn„ filozofiŒ muzyki, czym zainspiro-
wa‡ wyst„pienia nie tylko romantyk(cid:243)w, ale i opozycyjnych wobec sie-
bie (cid:150) Sorena Kierkegaarda i Ferdynanda Ebnera. Pocz„tkiem muzyki,
zdaniem Hegla, jest emocjonalny wykrzyknik, jakie(cid:156) (cid:132)ach(cid:148) i (cid:132)och(cid:148)
naszej duszy. Wykrzyknik ten, zwany tonem, staje siŒ muzyk„, gdy
zostaje ujŒty w formŒ kadencji, gdy zostanie rozszczepiony i ponownie
po‡„czony w (cid:132)najrozmaitsze formy bezpo(cid:156)rednich wsp(cid:243)‡brzmieæ, istot-
nych przeciwieæstw, sprzeczno(cid:156)ci i zapo(cid:156)redniczeæ(cid:148)10. Ton, kt(cid:243)ry sta-
je siŒ czym(cid:156) zewnŒtrznym, nie (cid:132)krzepnie(cid:148) jednak w trwaniu jak prze-
strzenny przedmiot bytuj„cy obok innych przedmiot(cid:243)w, lecz wchodzi
w (cid:132)idealn„ dziedzinŒ czasu(cid:148). Ton, bŒd„c zatem wyrazem (cid:132)wewnŒtrz-
nego stanu rzeczy(cid:148) i uczucia, a (cid:132)w swym zmys‡owym istnieniu czym(cid:156)
bezwzglŒdnie przemijaj„cym(cid:148), mo¿e bezpo(cid:156)rednio wnikn„(cid:230) w sam„
istotΠludzkiej podmiotowo(cid:156)ci. Dlatego muzyka (cid:132)opanowuje [(cid:133)] (cid:156)wia-
domo(cid:156)(cid:230), kt(cid:243)ra teraz nie stoi ju¿ wobec przeciwstawnego sobie przed-
miotu, lecz trac„c tŒ swoj„ wolno(cid:156)(cid:230) zostaje porwana przez wezbrany
nurt p‡yn„cych ton(cid:243)w(cid:148)11. A poniewa¿ Ja(cid:159)æ i ton maj„ wsp(cid:243)lne pod‡o-
¿e, kt(cid:243)rym jest czas, przeto czas, rytm i ruch muzyki staje siŒ czasem,
rytmem i ruchem naszego Ja. Dochodzi tu wiŒc do szczeg(cid:243)lnej sytu-
acji, w kt(cid:243)rej Ja(cid:159)æ zostaje zniewolona przez w‡asn„ podmiotowo(cid:156)(cid:230),
uprzednio jednak z niej wyobcowan„. W odniesieniu do Ja(cid:159)ni Hegel
stan ten nazywa (cid:132)s‡uchaniem siebie samej(cid:148) i (cid:132)swobodnym pozostawa-
niem u siebie samej(cid:148)12. Muzyka umo¿liwia lub raczej u‡atwia i stymu-
luje proces konsolidacji Ja(cid:159)ni. Stawanie siΠJa(cid:159)ni polega bowiem na
skupianiu siŒ w sobie poprzez d„¿enie do samowiedzy, tj. czynienie
z(cid:160)siebie swego w‡asnego przedmiotu. Dzia‡anie to r(cid:243)¿nicuje i nadaje
10 G. W. F. Hegel, Wyk‡ady o estetyce, prze‡. J. Grabowski i A. Landman, Warsza-
wa 1967, t. 3, s. 179.
11 Ibidem, s. 183.
12 Ibidem, s. 221.
10 Zbigniew Ambro¿ewicz
jako(cid:156)ciow„ odrŒbno(cid:156)(cid:230) (cid:132)pustemu(cid:148) pocz„tkowo czasowi, sk‡adaj„cemu
siŒ jedynie z identycznych moment(cid:243)w nastŒpuj„cych po sobie i zastŒ-
puj„cych siŒ wzajemnie. Za spraw„ oddzia‡ywania jako(cid:156)ciowo odrŒb-
nych ton(cid:243)w muzyka zas‡uguje na nazwanie jej swego rodzaju katali-
zatorem sprzyjaj„cym zdobywaniu przez Ja(cid:159)æ samowiedzy i w‡asnej
to¿samo(cid:156)ci. Nie spos(cid:243)b zatem, pozostaj„c na gruncie Heglowskich usta-
leæ, m(cid:243)wi(cid:230) o obco(cid:156)ci muzyki, o jej ahumanizmie. Przeciwnie (cid:150) mu-
zyczno(cid:156)(cid:230) wyp‡ywa w pe‡ni z istoty cz‡owieka, stanowi lustro, w kt(cid:243)re
cz‡owiek spogl„da i widzi, i lepiej rozumie samego siebie, cho(cid:230) prze-
cie¿ patrzy na co(cid:156) zewnŒtrznego i jakby innego(cid:133)
Jest rzecz„ interesuj„c„, ¿e pos„dzany o tzw. logocentryzm Hegel
w(cid:160)odniesieniu do muzyki pokazuje oblicze indywidualistycznego intu-
icjonisty. Blisko sto lat p(cid:243)(cid:159)niej Ferdynand Ebner idzie za Heglowskim
twierdzeniem (powszechnym zreszt„ w tym czasie), ¿e muzyka (cid:132)prze-
mawia bezpo(cid:156)rednio do cz‡owieka wewnŒtrznego(cid:148) i ¿e muzyczno(cid:156)(cid:230)
wszystko, co jej potrzebne do wyrazu, czerpie z wnŒtrza podmiotu:
(cid:132)prawdziwa fantazja muzyczna nigdy nie zostaje zap‡odniona z ze-
wn„trz, przez jakikolwiek moment (cid:156)wiata czy natury(cid:148)13. I tu ju¿ Eb-
ner pod„¿a w ca‡kiem inn„ stronŒ, albowiem (cid:150) jak t‡umaczy: (cid:132)w intu-
icji muzycznej cz‡owiek nie wychodzi z «samotno(cid:156)ci Ja» swej egzystencji
ku relacji do Ty(cid:148)14. Co gorsza, powiada Ebner, muzyczna intuicja nie
daje nawet (cid:156)wiadomo(cid:156)ci samotnej egzystencji Ja i istnienia Ty. Praw-
dziwa duchowo(cid:156)(cid:230), jego zdaniem, ma (cid:159)r(cid:243)d‡o w s‡ownym dialogu Ja (cid:150)
Ty, jest etycznym i religijnym ze swej istoty otwarciem na zewn„trz.
Bezs‡owno(cid:156)(cid:230) muzyki, jej czysta, bezznaczeniowa zmys‡owo(cid:156)(cid:230) uto¿sa-
miona zostaje ze skrajn„ duchowo(cid:156)ci„, a obie (cid:150) zamkniŒte na dialog
i(cid:160)etyczno(cid:156)(cid:230) (cid:150) z wyrafinowan„ estetyczno(cid:156)ci„. Muzyka, potraktowana
w ten spos(cid:243)b, czyli ogl„dana z punktu widzenia dialogiki eksponuj„cej
s‡owo jako (cid:159)r(cid:243)d‡o wszelkiej relacji buduj„cej ja(cid:159)æ i warto(cid:156)ci, tak po-
strzegana muzyka zatem, nie dociera do Ja fundamentalnego, jak to
dzieje siŒ u Hegla. Dla Ebnera (cid:132)bezs‡owno(cid:156)(cid:230)(cid:148) muzyki to jej najwiŒksza
duchowa u‡omno(cid:156)(cid:230). Albowiem, jak uwa¿a austriacki my(cid:156)liciel (cid:150) id„c za
Pismem (cid:140)wiŒtym, tylko dziŒki s‡owu cz‡owiek sta‡ siŒ cz‡owiekiem,
(cid:132)przez s‡owo zosta‡ on stworzony(cid:148)15. Ebner, inaczej ni¿ Hegel, nega-
13 F. Ebner, S‡owo i realno(cid:156)ci duchowe. Fragmenty pneumatologiczne, prze‡.
K.(cid:160)Skorulski, Warszawa 2006, s. 63.
14 Ibidem, s. 65.
15 Ibidem, s. 66.
Muzyczno(cid:156)(cid:230): od mitu i rytua‡u do mitu ja(cid:159)ni 11
tywnie waloryzuje estetyczno(cid:156)(cid:230) muzyki i jej wobec ja(cid:159)ni dzia‡anie (cid:150) de-
struktywne raczej, zdaniem austriackiego my(cid:156)liciela, ni¿ buduj„ce. Z(cid:160)dru-
giej strony, bli¿szy zdaje siŒ Steinerowi, gdy ten ostatni og‡asza obco(cid:156)(cid:230)
muzycznego ¿ywio‡u zar(cid:243)wno wobec logosu cz‡owieka, jak i jego ethosu
(Ebner:(cid:132)Nic nie jest bardziej oddalone i obce muzykalno(cid:156)ci ni¿ etyka(cid:148)16).
W gruncie rzeczy, pogl„d o obco(cid:156)ci muzyki mo¿e wyda(cid:230) siŒ dziwny, i to
nie tylko na tle Heglowskich opis(cid:243)w przenikania siŒ Ja(cid:159)ni i d(cid:159)wiŒk(cid:243)w.
Powt(cid:243)rzŒ tu niemal dos‡ownie pytanie z pocz„tku tych rozwa¿aæ. Jak-
¿e to wytw(cid:243)r ludzki, jakim jest muzyka, mo¿e siŒ wyda(cid:230) cz‡owiekowi
obcy (oczywi(cid:156)cie, nie w sensie heglowsko-marksistowskim!)?
II. Wielo(cid:156)(cid:230) tr(cid:243)jdzielno(cid:156)ci
George Steiner czyni z Apolla element ludzko-boski w muzyce, przy-
pisuj„c mu ekspresjŒ za pomoc„ s‡owa i pie(cid:156)ni, Marsjasza za(cid:156) uznaje
za pierwiastek przedludzki, mocno osadzony w irracjonalnej przyro-
dzie. Nieco inaczej dualizm ten wydaje siΠprzedstawia(cid:230) Zbigniew Her-
bert w swoim s‡ynnym wierszu Apollo i Marsjasz: z jednej strony Apollo,
b(cid:243)g bezwzglŒdny i dok‡adny, obdarzony (cid:132)absolutnym s‡uchem(cid:148) i (cid:132)ner-
wami z tworzyw sztucznych(cid:148), a wiŒc wyzuty z emocji i przepe‡niony
obrzydzeniem dla nieokie‡znanej cielesno(cid:156)ci; z drugiej strony za(cid:156) (cid:132)do-
k‡adnie odarty ze sk(cid:243)ry(cid:148) Marsjasz, (cid:132)ogromna skala(cid:148) (wyrazu muzycz-
nego i pozamuzycznego) i rozedrgana, wype‡niona nieludzkim cier-
pieniem, cielesno(cid:156)(cid:230):
opowiada
Marsjasz
nieprzebrane bogactwo
swego cia‡a
‡yse g(cid:243)ry w„troby
pokarm(cid:243)w bia‡e w„wozy
szumi„ce lasy p‡uc
s‡odkie pag(cid:243)rki miŒ(cid:156)ni
stawy ¿(cid:243)‡(cid:230) krew i dreszcze
zimowy wiatr ko(cid:156)ci
nad sol„ pamiŒci17
W istocie, bli¿sze jest nam cierpienie Marsjasza, na kt(cid:243)re nawet
natura nie pozostaje obojŒtna ((cid:132)skamienia‡y s‡owik(cid:148), (cid:132)drzewo zupe‡-
16 Ibidem, s. 65.
17 Z. Herbert, Apollo i Marsjasz, w: idem, Wyb(cid:243)r wierszy, Warszawa 1983, s. 78.
12 Zbigniew Ambro¿ewicz
nie siwe(cid:148)), ni¿ bezlitosny, wyrachowany (cid:132)absolutny(cid:148) pod ka¿dym
wzglŒdem b(cid:243)g. S„dzŒ, ¿e wiersz Herberta ka¿e zrewidowa(cid:230) dualistyczne
podej(cid:156)cie Steinera do muzyczno(cid:156)ci. By(cid:230) mo¿e inaczej nale¿y roz‡o¿y(cid:230)
akcenty i nie ‡„czy(cid:230) tego, co ludzkie, z tym, co boskie, nawet za po-
moc„ logosu(cid:133) By(cid:230) mo¿e trzeba wr(cid:243)ci(cid:230) do zapomnianego tr(cid:243)jpodzia‡u
muzyki, wprowadzonego przez Boecjusza. Boecjusz dokona‡ niegdy(cid:156)
podzia‡u muzyki na musica mundana, musica humana i musica in-
strumentalis. Tylko ostatnia jest zjawiskiem fizycznym, s‡yszalnym,
bo stanowi„cym efekt (cid:156)piewu i gry na instrumentach. Pierwsza to boska
muzyka sfer niebieskich, druga (cid:150) wewnŒtrzna muzyka (cid:150) harmonia
duszy ludzkiej. Przez ca‡e (cid:156)redniowiecze musica instrumentalis by‡a
najmniej ceniona a instrumentali(cid:156)ci i (cid:156)piewacy uwa¿ani za zwyk‡ych
rzemie(cid:156)lnik(cid:243)w. Reginon z Pr(cid:252)m w swoim dziele De harmonica insti-
tutione oznajmia‡, ¿e: (cid:132)nie tego nazywa siŒ muzykiem, kto jedynie rŒ-
kami muzykŒ uprawia, lecz naprawdŒ muzykiem jest ten, kto dziŒki
wrodzonym zdolno(cid:156)ciom umie o muzyce dyskutowa(cid:230) i t‡umaczy(cid:230) j„
opieraj„c siŒ na pewnych teoretycznych zasadach(cid:148)18. Panowa‡ po-
wszechnie pogl„d, jak pisa‡ (cid:243)wczesny Anonim, ¿e muzyka niebiaæska
to (cid:132)zasada wszelkiej muzyki (cid:156)wiata, pocz„tek wszelkiej muzyki ludz-
kiej i instrumentalnej(cid:148)19.
Ludzie (cid:156)redniowiecza (nie byli oni wyj„tkiem(cid:133)) uwielbiali upra-
wia(cid:230) liczbowe spekulacje. Nie dziwi chyba, ¿e liczba trzy wzbudza‡a
szczeg(cid:243)lne zainteresowanie. Joachim z Fiore w XII wieku, zainspiro-
wany trynitarn„ doktryn„, podzieli‡ dzieje ludzko(cid:156)ci na trzy epoki:
Ojca, symbolizowan„ przez Abrahama, Syna z postaci„ Chrystusa i(cid:160)Du-
cha, kt(cid:243)rej mia‡ przewodzi(cid:230) Dux e Babylone20. Znalaz‡ Joachim gorli-
wych na(cid:156)ladowc(cid:243)w i to ju¿ bynajmniej nie w (cid:156)redniowieczu; wystarczy
wymieni(cid:230) Hegla, Cieszkowskiego, Marksa i Comte(cid:146)a, a w(cid:156)r(cid:243)d Amery-
kan(cid:243)w (cid:150) Peirce(cid:146)a i Royce(cid:146)a.
Ale kilka wiek(cid:243)w przed Joachimem z Fiore problem Tr(cid:243)jcy (cid:140)wiŒtej
pr(cid:243)bowa‡ zbada(cid:230) (cid:156)w. Augustyn. Skoro, dowodzi‡ Augustyn, cz‡owiek
stworzony zosta‡ na wz(cid:243)r i podobieæstwo Boga i jest Jego obrazem,
zatem w cz‡owieku powinno siŒ odnale(cid:159)(cid:230) odpowiedniki bo¿ej troisto-
(cid:156)ci. W duszy ludzkiej, czyli w cz‡owieku wewnŒtrznym, tr(cid:243)jcŒ tak„ sta-
18 Cyt. za: W. Tatarkiewicz, op. cit., s. 127.
19 Cyt. za: ibidem.
20 Zob. E. Voegelin, Nowa nauka polityki, prze‡. P. (cid:140)piewak, Warszawa 1992,
s.(cid:160)106-107.
Muzyczno(cid:156)(cid:230): od mitu i rytua‡u do mitu ja(cid:159)ni 13
nowi„: pamiŒ(cid:230), odpowiadaj„ca osobie Ojca, rozum jako odwzorowanie
Syna i mi‡o(cid:156)(cid:230), bŒd„ca aktem woli (cid:150) odpowiednik Ducha (cid:140)wiŒtego. Tak
zwany cz‡owiek zewnŒtrzny, czyli cz‡owiek w akcie poznania zmys‡o-
wego r(cid:243)wnie¿ daje siŒ przedstawi(cid:230) pod postaci„ triady: (cid:132)cia‡o postrze-
gane, forma wyci(cid:156)niŒta we wzroku patrz„cego, oraz uwaga woli ‡„cz„-
ca jedno z drugim(cid:148)21. W konstrukcjach tych nietrudno zauwa¿y(cid:230)
rz„dz„c„ nimi zasadŒ, kt(cid:243)r„ opisa(cid:230) mo¿na jako ci„g‡„ interakcjŒ trzech
element(cid:243)w. Po pierwsze, element istniej„cy i trwaj„cy obiektywnie,
niczym odwieczny B(cid:243)g-Ojciec; w odniesieniu do cz‡owieka wewnŒtrz-
nego bŒdzie to pamiŒ(cid:230), w kt(cid:243)rej, wedle (cid:156)w. Augustyna, zgromadzone
zosta‡o nieprzebrane i nieu(cid:156)wiadamiane w pe‡ni bogactwo wiedzy, tak-
¿e tej o Bogu; w odniesieniu do cz‡owieka zewnŒtrznego bŒdzie to jaki-
kolwiek przedmiot poznania. Ten pierwszy element stanowi wz(cid:243)r lub
rezerwuar, na kt(cid:243)rym opiera siŒ i z kt(cid:243)rego czerpie dzia‡anie i istnie-
nie element drugi (cid:150) Syn, rozum, poznanie, s‡owo, a w odniesieniu do
cz‡owieka zewnŒtrznego (cid:150) zmys‡. Wreszcie element trzeci, scalaj„cy
i,(cid:160)w gruncie rzeczy, umo¿liwiaj„cy jakiekolwiek dzia‡anie lub interak-
cjŒ dw(cid:243)ch pozosta‡ych (cid:150) Duch (cid:140)wiŒty, mi‡o(cid:156)(cid:230)22, uwaga woli. (cid:140)w. Augu-
styn bardzo mocno podkre(cid:156)la jedno(cid:156)(cid:230) i wzajemne przenikanie siŒ
wszystkich trzech os(cid:243)b Tr(cid:243)jcy: (cid:132)nie w ten spos(cid:243)b nale¿y pojmowa(cid:230)
Tr(cid:243)jcŒ (cid:140)wiŒt„ na podstawie tr(cid:243)jcy naszej my(cid:156)li, jakoby Ojciec by‡ pa-
miŒci„ wszystkich trzech, Syn inteligencj„ wszystkich trzech, a Duch
(cid:140)wiŒty mi‡o(cid:156)ci„ wszystkich trzech, jak gdyby Ojciec nie poznawa‡ sie-
bie, ani nie kocha‡, a tylko pamiŒta‡ o sobie i innych, jak gdyby Syn
21 (cid:140)w. Augustyn, O Tr(cid:243)jcy (cid:140)wiŒtej, prze‡. M. Stokowska, Krak(cid:243)w 1996, s. 464.
22 Trzeba tu podkre(cid:156)li(cid:230) szczeg(cid:243)lny, bardzo szeroki spos(cid:243)b pojmowania mi‡o(cid:156)ci
przez (cid:156)w. Augustyna jako rodzaju woli. W traktacie O Tr(cid:243)jcy (cid:140)wiŒtej czytamy: (cid:132)Ona
[dusza] ju¿ siebie zna‡a, tak jak s„ znane rzeczy zawarte w pamiŒci, nawet w(cid:243)w-
czas, kiedy siŒ o nich nie my(cid:156)li. M(cid:243)wimy np., ¿e jaki(cid:156) cz‡owiek zna literaturŒ, nawet
wtedy gdy my(cid:156)li nie o literaturze, a o innych rzeczach. Te dwa rodzaje poznania (cid:150)
zradzaj„ce i zrodzone (cid:150) s„ z sob„ zwi„zane mi‡o(cid:156)ci„, jako trzecim elementem. Mi-
‡o(cid:156)(cid:230) za(cid:156) nie jest niczym innym jak aktem woli rozkoszuj„cej siŒ z posiadania rzeczy
po¿„danej, albo pragn„cej, d„¿„cej do jej posiadania(cid:148) (ibidem, s. 432). Mo¿na po-
wiedzie(cid:230), ¿e mi‡o(cid:156)(cid:230) jest szczeg(cid:243)lnie mocno umotywowan„ wol„ osi„gaj„c„ satysfak-
cjŒ, zw‡aszcza gdy poprzez akt poznania osi„gnie co(cid:156), co bŒd„c w pamiŒci, budzi‡o
jej po¿„danie. Jak wyja(cid:156)nia Etienne Gilson, mi‡o(cid:156)(cid:230) u (cid:156)w. Augustyna pojmowana
jest zgodnie ze staro¿ytnym przekonaniem o istnieniu d„¿enia ka¿dego fizycznego
pierwiastka do zajŒcia naturalnego dlaæ miejsca. Mi‡o(cid:156)(cid:230) stanowi w duszy ludzkiej
motor wszelkich ludzkich d„¿eæ, a ponadto (cid:132)nigdy nie spoczywa. To, co tworzy,
mo¿e by(cid:230) dobre lub z‡e, ale zawsze co(cid:156) tworzy(cid:148) (E. Gilson, Wprowadzenie do nauki
(cid:156)w. Augustyna, prze‡. Z. Jakimiak, Warszawa 1953, s. 175).
14 Zbigniew Ambro¿ewicz
jedynie siebie i innych rozumia‡, a Duch (cid:140)wiŒty kocha‡. Przeciwnie,
trzeba raczej s„dzi(cid:230), ¿e i wszystkie trzy osoby, i ka¿da z osobna posia-
daj„ te doskona‡o(cid:156)ci ka¿da w swej naturze. Te doskona‡o(cid:156)ci nie s„
w(cid:160)nich r(cid:243)¿ne, tak jak w nas pamiŒ(cid:230) jest czym innym ni¿ inteligencja
albo mi‡o(cid:156)(cid:230)(cid:148)23. Augustyn konstatuje paradoks: chocia¿ wszystkie te
elementy w Bogu istniej„ jako Osoby, Tr(cid:243)jca (cid:140)wiŒta odznacza siŒ ab-
solutnym stopniem jedno(cid:156)ci, podczas gdy w ludziach (cid:150) boskich obra-
zach, integralno(cid:156)(cid:230) ma bardzo zr(cid:243)¿nicowany poziom: (cid:132)u jednego widzi-
my pamiŒ(cid:230) wiŒksz„ od rozumu, u innego odwrotnie, a u innego jeszcze
mi‡o(cid:156)(cid:230) przewy¿sza pozosta‡e w‡adze, a one same mog„ by(cid:230) sobie r(cid:243)w-
ne lub nie(cid:148)24. Ale, jak s„dzŒ, poza wymiarem (cid:156)ci(cid:156)le teologicznym i reli-
gijnym, paralela boskiej i ludzkiej triady ma r(cid:243)wnie¿ sens antropolo-
giczny i psychologiczny. Widziana w tym aspekcie Tr(cid:243)jca (cid:140)wiŒta staje
siŒ swoist„ ide„ regulatywn„, celem integruj„cym dla sk‡onnej do au-
todestrukcji ludzkiej osobowo(cid:156)ci. Carl Gustav Jung interpretuje dok-
trynŒ trynitarn„ jako przejaw zbiorowego procesu psychicznego wy-
ra¿aj„cego szczeg(cid:243)ln„ sytuacjŒ dziejow„ duchowego prze‡omu:
(cid:132)wszystkie spory, sofistyczne chwyty, nicowanie s‡(cid:243)w, intrygi i gwa‡-
ty, kt(cid:243)re a¿ do przesady plami„ dzieje tego dogmatu, zawdziŒczaj„ swe
istnienie kompulsywno-numinalnemu charakterowi archetypu i nie-
s‡ychanym trudno(cid:156)ciom, z jakimi wi„¿„ siŒ wszelkie pr(cid:243)by zintegro-
wania go ze (cid:156)wiatem ludzkiego rozumu(cid:148)25. Zdaniem Junga, szczeg(cid:243)l-
na si‡a archetypu Tr(cid:243)jcy (cid:140)wiŒtej wi„¿e siŒ w‡a(cid:156)nie z przekroczeniem
przezeæ zwyk‡ej logiki. B(cid:243)g-Ojciec, jako Jeden, to wyraz postrzegania
(cid:156)wiata jako stworzonej ca‡o(cid:156)ci, na poziomie bezkonfliktowej i bezre-
fleksyjnej afirmacji. Wszelako, wraz z pierwsz„ refleksj„ nad z‡em i(cid:160)nie-
doskona‡o(cid:156)ci„ w (cid:156)wiecie, Jeden ulega rozszczepieniu i pojawia siŒ Inny
(cid:150) Syn. Ta dwoisto(cid:156)(cid:230) wydaje siΠkonieczna w spos(cid:243)b niejako naturalny
(cid:150) z Ojca wynika bowiem obecno(cid:156)(cid:230) Syna. Trzeci„ osobŒ (cid:150) Ducha wyja-
(cid:156)nia Jung jako usuniŒcie dwoisto(cid:156)ci, czyli w„tpliwo(cid:156)ci, przywr(cid:243)cenie
jedni przez akt mi‡o(cid:156)ci. Ujawnienie siŒ trzeciej osoby stanowi w inter-
pretacji Junga absolutn„ konieczno(cid:156)(cid:230) psychologiczn„, kt(cid:243)ra wype‡nia
znany ju¿ z egipskiej mitologii archetyp: triadŒ ojca, syna i (cid:132)ducha
¿ycia(cid:148), hipostazy si‡y ¿yciowej i rozrodczej.
23 Ibidem, s. 498.
24 Ibidem, s. 514.
25 C. G. Jung, Pr(cid:243)ba psychologicznej interpretacji dogmatu o Tr(cid:243)jcy (cid:156)w., prze‡.
J.(cid:160)Prokopiuk, w: idem, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, Warszawa 1981, s.(cid:160)183.