musique de l'époque abbasside / music of the abbasid era

29 Pages·2005·0.49 MB·English

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MUSIQUE DE L’ÉPOQUE ABBASSIDE
Le legs de ∑afiy a-d-Dîn al-Urmawî
MUSIC OF THE ABBASID ERA
The legacy of ∑afiy a-d-Dîn al-Urmawî
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MUSIQUE DE L’ÉPOQUE ABBASSIDE
Le legs de ∑afiy a-d-Dîn al-Urmawî (d. 1294)
Ensemble de Musique Classique Arabe de l’Université Antonine (Liban)
MUSIC OF THE ABBASID ERA
The legacy of ∑afiy a-d-Dîn al-Urmawî (d. 1294)
Arabic Classical Music Ensemble of Antonine University (Lebanon)
Transcription, adaptation, direction musicale/musical direction: Nidaa Abou Mrad.
Chant/singing: Mohamad Ayach.Cithare/zitherqânûn:Maria Makhoul.Luth/luteccûd: Ihab Arbid.
Vièle/fiddlekamanja: Nidaa Abou Mrad. Tambour/drumriqq: Ali Wehbé.
1. ™arîqa & Òawt “‘Alâ Òabbikum”
2. Taƒazzul “Fa-yâ muhjatî”
3. ™arîqa
4. ™arîqa & Òawt “’alâ yâ Ìamâmât”
5. ™arîqa & Òawt “‘Alâ l-hajri”, taƒazzul “·ayrî ‘alâ s-silwâni qâdir”
6. ™arîqa
7. ÎadîÚ qudsî
8. ™arîqa & Òawt “‘Alâ Òabbikum”
9. Taƒazzul “MaÌâsin”
10. ™arîqa & Òawt “Antum furû≈î”
11. ™arîqa & Òawt “‘Alâ Òabbikum”
12. ™arîqa & taƒazzul “Tih dalâlan”
13. ∑awt “Al-qaÒru fa-n-naÏlu”
14. ™arîqa & Òawt “Raqîbân minnî”
15. Qawl “Yâ malîkan”
Collection fondée par Françoise Gründ et dirigée par Pierre Bois
Prise de son et prémasterisation, Fadi Saad–Studio Georges Merheb (Liban, 2004). Notice, Nidaa
Abou Mrad. Traduction anglaise, Frank Kane. Clichés, X. Réalisation, Pierre Bois.
©et OP 2005 Université Antonine / Maison des Cultures du Monde.
Cette production est une réédition du CD paru en 2004 dans les Publications de l'Université Antonine,
Hadath-Baabda, Liban, avec le soutien de l'Unesco.
INEDIT est une marque déposée de la Maison des Cultures du Monde (direction, Chérif Khaznadar).
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MUSIQUE DE L’ÉPOQUE ABBASSIDE
Le legs de ∑afiy a-d-Dîn al-Urmawî (d. 1294)
LA MUSIQUE ARABE et d'instrumentistes des cours omeyyades et
AU TEMPS DES CALIFES abbassides ne sont pas arabes, la langue musi-
La tradition musicale artistique et savante cale qu’ils emploient est restée enracinée
de l’Orient arabe se constitue au cours des dans les schémas mélodiques, rythmiques et
trois premiers siècles de l’islam, à cheval formels autochtones préislamiques.Ces idio-
entre Médine (siège des quatre premiers syncrasies musicales se retrouvent souvent
califes, 632-661), Damas (capitale de la dans les autres cultures proche orientales,
dynastie omeyyade, 661-750) et Bagdad notamment, la culture syriaque et, par déri-
(capitale de la dynastie abbasside, 750-945- vation, les traditions musicales ecclésiales
1258). Elle est issue des traditions musicales issues de ce vivier “sémitique”, qu’elles
populaires de la région du Hijaz, située à soient byzantine, assyro-chaldéenne, copte,
l’ouest de la péninsule arabique, et de leur arménienne ou latine.
confrontation aux traditions musicales artis- Sur le plan mélodique, on observe une prédo-
tiques des cultures des régions conquises, minance du genre procédant par secondes
principalement syriaque, byzantine, égyp- majeures et par secondes neutres (intermé-
tienne et, bien entendu, persane. diaires entre secondes mineure et majeure, que
Il ne s’agit pas d’un métissage au premier l’on quantifie souvent par trois-quarts de ton)
degré, à base d’emprunts et d’adaptations, et des structures modales afférentes à caractère
mais plutôt d’un développement endogène formulaire. L’ambitus, ou l’étendue des sons
des traditions populaires autochtones dans employés dans les phrases musicales, est
le sens d’une musique d’art, processus cata- cependant fort limité (souvent à une quarte ou
lysé, à la fois, par le mécénat artistique des une quinte) et les modulations (changements
califes et autres princes et par l’ouverture sur de structures mélodiques) exceptionnelles,
les cultures conquises. comme dans les traditions musicales popu-
laires proche orientales vivantes.
Caractères fondamentaux Sur le plan rythmique, on note la supréma-
Si un nombre non négligeable de chanteurs tie du rythme verbal prosodique, qui
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marque la lecture chantée (cantillation) de ment proches du système de l’octoechos
la prose sacrée et de la poésie classique primordial, cristallisé en Syrie, puis à
arabe. Le rythme cyclique ou gestuel n’est Byzance, au cours des VIIe-VIIIe siècles.
certes pas absent de la musique arabe préis- Cette typologie modale ecclésiale, qui pro-
lamique, étant dominant dans les chants des cède de l’attribution à chaque ton d’une
caravaniers al-Ìidû’, mais il ne connaît pas la finale (note fondamentale), d’une corde de
sophistication des cycles rythmiques per- récitation (note tenue ou teneur) et d’une
sans de l’époque sassanide. formule d’intonation (phrase introductive),
Les formes musicales originales – outre les est organisée en quatre modes se déclinant
chants propres aux pratiques religieuses chacun en deux formes : authente (finale en
monothéistes et païennes du Hijaz préisla- bas) et plagale (finale au milieu).
mique – se présentent essentiellement Sur le plan rythmique, tout en respectant la
comme suit : métrique prosodique arabe, se développent
• In‡âd al-qaÒîda : cantillation formulaire des cycles à caractère modulaire, fondés sur
(généralement non mesurée) d’un poème une succession réitérée de durées
avec réitération des mêmes formules de vers métriques, obéissant à des paradigmes ana-
en vers. logues à ceux de la versification arabe, à
• Al-Ìidû’: chant répétitif et mesuré des cha- base de lettres muettes et mobiles. Trois
meliers, dont serait dérivé le naÒb, plus éla- types de modules prennent naissance à
boré et à connotation païenne. cette époque :
• A-n-nawÌ : chants funéraires des pleu- • A-Ú-Úaqîl(lourd) : module binaire à durées
reuses. longues, parfois asymétriques.
• A-r-ramal: module ternaire.
La musique d’art arabe naissante • Al-hazj: module à durées brèves.
La nouvelle musique de cour des Omeyyades C’est à cette époque également qu’apparaît
s’est développée à partir des structures mélo- la forme principale du chant arabe artistique
diques, rythmiques et formelles de la ou ƒinâ’ mutqan. Il s’agit du Òawt, dans ses
musique populaire arabe antéislamique. deux déclinaisons initiales :
Sur le plan mélodique, si le genre à • A-s-sinâd : chant grave et lent (probable-
secondes neutres reste prépondérant, ment mélismatique) basé sur le cycle lourd
comme dans la culture musicale syriaque premier.
environnante, l’ambitus s’élargit, les • Al-hazj: chant léger (syllabique) et rapide
phrases musicales s’agençant selon des basé sur le cycle du même nom.
modèles modaux plus élaborés et probable-
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Le système composite de l’école abbasside instrumentistes d’appliquer les schémas de l’in-
d’IsÌâq Al-MawÒilî tonation vocale arabe, marquée par le genre
Avec l’avènement du Califat Abbasside, le procédant par secondes neutres et majeures, les
centre politique et culturel se déplace à l’est luthistes arabes ont dû rajouter des frettes
et va à la rencontre de la Perse et des peuples intermédiaires. La plus célèbre est le médius de
turcs. Les modèles émulateurs de la musique Zalzal, placé à mi-chemin (à une seconde
arabe sont désormais ceux de l’ancienne cul- neutre) entre index et auriculaire, et attribué à
ture sassanide. ManÒûr Zalzal, prestigieux luthiste de la cour
L’usage du luth se fait prépondérant pour pré- de Bagdad de la seconde moitié du VIIIesiècle.
luder et accompagner le chant. Cet instru- Cette frette est égalemen appelée médius des
ment semble être une synthèse entre le Arabes, pour la distinguer du médius des Perses
barba†, ancien luth raffiné de la cour sassa- qui est diatoniquement placé à un demi-ton de
nide, et le mizharancien et populaire arabe, l’index et à un ton de l’auriculaire. De fait, un
dont la table est partiellement en peau. Le ‘ûd système mélodique composite s’est installé
comporte quatre cordes dont la chanterelle et dans la musique de cour abbasside, à partir de
le bourdon conservent la désignation per- la fin du VIIIesiècle, mettant en concurrence le
sane, respectivement zîret bam, et les inter- genre “zalzalien”, procédant par secondes
médiaires se déclinent en arabe : maÚnâ et neutres et majeures, auquel est assigné le
maÚlaÚ. Le rajout d’une cinquième corde est médius de Zalzal, et le genre diatonique, procé-
décrit par les théoriciens des IXeet Xesiècles. dant par secondes majeures et mineures,
Le manche de l’instrument est marqué trans- auquel est assigné l’annulaire (et plus incidem-
versalement par des frettes, cordes silencieuses ment le médius des Perses). Le genre zalzalien
tendues perpendiculairement sous les cordes est désormais nommé “parcours du médius
vibrantes pour marquer sur celles-ci l’emplace- (“de Zalzal” s’entend)”, tandis que le genre dia-
ment des doigts de la main gauche. Le système tonique est désigné “parcours de l’annulaire”.
de frettage initial devait être analogue à celui Quant à l’élaboration d’une typologie
du barba†, et véhiculer en conséquence les modale, c’est le neveu de ManÒûrZalzal qui
caractères mélodiques des traditions persane et va s’en charger. Il s’agit d’IsÌâq al-MawÒilî
turques préislamiques. En tous cas, ledit fret- (fils d’Ibrahim al-MawÒilî, grand chanteur à
tage semble être diatonique, procédant selon la cour abbasside et dépositaire de l’ancienne
deux théoriciens du IXe siècle par secondes tradition péninsulaire) que la postérité a
majeures et mineures: corde vide – un ton considéré comme le plus grand musicien de
(index) – un ton (annulaire) – un demi-ton l’époque abbasside. Cette typologie est celle
(auriculaire). Cependant et pour permettre aux des doigtés et des parcours (al-asâbi‘ wa-l-
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majârî) : chaque mode s’appuie sur une frette Une laborieuse mise en théorie
(corde à vide, index, médius et annulaire), À partir du IXesiècle, des praticiens et des philo-
indiquant, par son intersection avec les deux sophes tentent une première mise en théorie de
cordes aiguës, respectivement la teneur et la tradition musicale composite arabo-persane,
l’octave de la fondamentale, et s’inscrit dans en empruntant l’outillage des traités grecs
un parcours (médius de Zalzal vs annulaire) récemment traduits en arabe à l’initiative des
indiquant le genre mélodique. califes. Il faut toutefois attendre le Xesiècle et la
Aussi le système modal arabe de la cour de Bag- rédaction du Grand Livre de la Musiquepar le phi-
dad s’appuie-t-il en premier lieu sur le genre losophe al-Fârâbî, pour disposer d’une base cré-
zalzalien et sur trois de ses aspects, obtenus par dible en la matière, les laborieuses tentatives
déplacement de la finale, auxquels se joint une d’al-Kindî et d’ibn al-Munajjim au IXe siècle
structure pentaphonique pour constituer étant fortement entachées d’approximations. La
quatre structures mélodiques primordiales, Perfection des connaissances musicalesd’al-Îasan
comportant chacune une version authente et al-Kâtibopère, à la fin du Xesiècle, une précieuse
plagale, ce qui n’est pas sans rappeler l’octoe- synthèse entre l’approche spéculative d’al-Fârâbî
chos primordial. Le genre diatonique, porté et la description fidèle de la pratique musicale,
plutôt par la composante persane et turque telle qu’elle se rencontre dans les chroniques,
dudit système composite, se décline lui aussi en notamment le Livre des Chantsd’al-AÒfahânî. Les
trois aspects diatoniques plus un aspect penta- écrits d’Avicenne et de d’Ibn Zaylâau XIesiècle
phonique, pour donner huit autres modes. apportent de nouvelles nuances à l’édifice
Quant à la rythmique de l’Âge d’Or abbas- cognitif construit par al-Fârâbî. Tandis qu’une
side (750-945), elle comprend une demi- nomenclature modale mixte arabo-persane,
douzaine de cycles ou modules : a-Ú-Úaqîl al- incluant des toponymes (noms de lieux, comme
awwal, a-Ú-Úaqîl a-Ú-Úânî, Ïafîf a-Ú-Úaqîl, ‘Irâq), se met progressivement en place à partir
a-r-ramal, al-hazj, al-mâÏûrî. des XIe-XIIesiècles, le genre chromatique, doté
La forme vocale principale de l’Âge d’Or d’une seconde (modérément) augmentée, fait
abbasside est le Òawt qui présente une pre- son apparition au sein de cette tradition.
mière section non mesurée, le na‡îd, et une
seconde section mesurée, le baÒît. À cette LE LEGS DE ∑AFIY A-D-DïN AL-URMAWï
époque apparaît la forme instrumentale La figure de ∑afiy a-d-Dîn al-Urmawî al-Baƒdâdî
†arîqa, qui consiste en un prélude présentant (d. 1294) et son legs occupent une place de
une formule-type du mode. Il est à noter que choix dans l’histoire de la tradition musicale
ce vocable désigne également les structures savante de l’Orient arabe, persan et turc. Issu
modales à partir du Xesiècle. d’une famille azérie, ce musicien, théoricien
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musical et calligraphe de renom, assume la gendrement d’une division de l’octave en dix-
double fonction de bibliothécaire (chef des sept intervalles et dix-huit degrés, qui ramène
copistes) et de chanteur principal auprès d’Al- au tempérament en cours dans la Perse Sassa-
Musta’sim (1243-1258), dernier Calife Abbas- nide préislamique, lequel est matérialisé par le
side. S’il survit à la chute de Bagdad aux mains système de frettage du luth à manche long du
des Mongols et au sac de cette ville, c’est grâce Khorasan, selon la division du ton en limma2
à son talent musical. Aussi l’Empereur Hûlâgû, + limma + comma. Cette démarche, incompa-
puis son ministre Ωams a-d-Dîn al-Juwaynî, tible avec l’intonation des intervalles neutres,
ainsi que les fils de ce dernier, Bahâ’ a-d-Dîn constitue une négation de l’échelle fondamen-
MuÌammad et Ωaraf a-d-Dîn Harûn l’em- tale arabe fondée sur le genre zalzalien qui pri-
ploient-ils comme musicien et précepteur. vilégie le fameux trois-quarts de ton. Aussi les
Cependant, suite à l’éclipse des Juwaynites et exposés d’al-Urmawî sont-ils entachés de
privé de ses appuis, al-Urmawî est incarcéré contradictions, notamment quant à la quanti-
pour non remboursement de dettes. Il décède fication de l’intervalle de seconde neutre, dési-
dans sa geôle, oublié de ses contemporains. Sa gné par mujannab, ou J, et assimilé tantôt à un
théorie musicale – formulée dans Kitâb al- ton mineur (10/9, 182 cents), et tantôt à un
adwâr fî al-mûsîqâ[Livre des cycles musicaux] et demi-ton majeur (16/15, 112 c.). Cet auteur
a-r-Risâla a-‡-‡arafiyya fî a-n-nisab a-t-ta’lâfiyya reconnaît cependant les limites de son modèle
[Épître au prince Ωaraf a-d-Dîn, traitant des pro- théorique et avoue dans son Épîtreque la pra-
portions mélodiques] – fait néanmoins école1 au tique musicale de ses contemporains n’em-
fil des siècles et contient les éléments-clés des ploie pas le positionnement des frettes qu’il
futures approches cognitives des traditions pré- propose quant aux intervalles zalzaliens, mais
citées et ce, malgré les ambiguïtés et les contra- qu’elle continue à correspondre aux anciens
dictions qui apparaissent à l’analyse du sys- modèles, comme celui proposé au Xesiècle par
tème mélodique qu'il propose. al-Fârâbî: 9/8 (204 c.), 12/11 (151 c.), 88/81
(143,5 c.). De fait, le tempérament théorique
Ce legs se résume en quatre points : d’al-Urmawî n’a jamais été appliqué par les
1. Une approche problématique de l’échelle traditions musicales arabe et persane. Seule la
mélodique et du tempérament: musique ottomane (suivie en cela par la tradi-
Il s’agit d’un emploi du cycle des quintes selon tion ecclésiale grecque) a adopté ce système,
la démarche pythagoricienne, permettant l’en- mais seulement à partir de la fin du XVIIIe
1.Les musicologues européens emploient à cet effet la désignation “Ecole systématiste”.
2. Le limma étant le petit demi-ton pythagoricien au ratio fréquentiel 256/243, soit 90 cents.
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siècle et ce, probablement afin de se démar- deux traités une approche à la fois globale et
quer des Arabes et des Iraniens et se rappro- précise des modes de son époque. Celle-ci
cher de l’intonation européenne. prend appui sur les cellules mélodiques
basiques que sont les genres tétracordaux et
2. Une typologie détaillée des structures pentacordaux, à partir desquels se construi-
modales de la fin du règne abbasside sent des structures modales (heptacordales
∑afiy a-d-Dîn al-Urmawî présente dans ses et octacordales) plus complexes.
Genre Structure intervallique
‘u‡‡âq T (9/8, 204 c.) – T – L (256/243, 90 c.)3
nawâ T – L – T
bûsalîk L – T – T
râst T (9/8) – J (12/11, 151 c.) – J (88/81, 143,5 c.)
nawrûz J (12/11) – J (88/81) – T (9/8)
‘irâq J (12/11) – T (9/8) – J (88/81)
aÒfahân J (12/11) – J (88/81) – [ J (apotomé 2187/2048) – L ]
> Variante 1 déduite : J (12/11) – J (88/81) – apotomé (2187/2048) comme
râhawî
> Variante 2 déduite : J (12/11) – seconde augmentée (297/256, 257 c.) – L
comme ÌijâÂ
> Variante 3 déduite : J (12/11) – J – T (9/8) comme nawrûz
buzruk J (12/11) – T (9/8) – J (88/81) – [J (12/11) – dièse minime (1/4 T, 33/32, 53 c.)]
> Variante 1 déduite : J (12/11) – T (9/8) – T (9/8) – dièse minime (33/32, 53 c.)
> Variante 2 déduite : T (9/8) – J (88/81) – J (12/11)
> Variante 3 (chromatique) déduite : J (12/11) – s. augmentée (297/256,
257 c.) – L – [J (12/11) – dièse minime (1/4 T, 33/32, 53 c.)]
zîr’afkand J (12/11) – J (88/81) – Lm (limma minime = 729/704, 61 c.)
râhawî J (12/11) – J (88/81) – apotomé (2187/2048)
Tableau des genres mélodiques
3. T = ton.L = limma.J = mujannab.c = cent. Apotomé : demi-ton chromatique pythagoricien.
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Au sein de la grande combinatoire théorique nahuft, kawâ‡t, kardânyâ, nawrûz, ÌijâÂ
des cycles (adwâr) mélodiques, cet auteur (seconde mouture).
distingue deux groupes de modes en usage :
a) Les douze ‡udûd(sing. ‡add) : ‘u‡‡âq, nawâ, 3. Une typologie rythmique précise
bûsalîk, râst, ‘irâq, aÒfahân, zîr’afkand, buz- Al-Urmawî présente les sept principaux
ruk, zinkûlah, râhawî, Ìusaynî, Ìijâ (pre- cycles ou modules rythmiques en répartis-
mière mouture). sant à la fois les durées sur les paradigmes
b) Les six awâzât (sing. awâz) : muÌayyar, métriques et les battues.
Désignation Paradigme Durée Transcription métrique
onomatopée relative
a-Ú-Úaqîl al-awwal Tanantanantananantantananan 16 (4/4) ∪  ∪  ∪ ∪   ∪ ∪ 
[lourd premier]
a-Ú-Úaqîl al-Úânî Tanantanantan + Tanantanantan 8 + 8 (2/4) ∪  ∪   + ∪  ∪  
[lourd deuxième]
Ïafîf a-Ú-Úaqîl Tantanatantana + Tantanatantana 8 + 8  ∪ ∪  ∪ ∪ +  ∪ ∪  ∪ ∪
[lourd léger] (2/4 rapide)
a-r-ramal Tantantantantannn 12 (3/4)     
Ïafîf a-r-ramal Tanatatan + Tanatatan 5 + 5 (5/8) ∪ ∪ ∪  + ∪ ∪ ∪ 
al-hazj Tanantan + Tanantan 5 + 5 (5/8) ∪   + ∪  
al-fâÏtî Tantananantananan 10 + 10  ∪ ∪  ∪ ∪ 
(cycle persan) + Tantananantananan (5/4) +  ∪ ∪  ∪ ∪ 
Tableau des modules rythmiques
4. Les seuls exemples musicaux notés de l’antiquité grecque. Il s’appuie spécifique-
l’époque abbasside4 ment sur les dix-huit degrés issus de la divi-
Le système de notation musicale mis au sion de l’octave pour la dimension mélo-
point par ∑afiy a-d-Dîn al-Urmawî est de dique, et sur une codification numérique
type alphabétique, à l’instar des systèmes de pour la répartition rythmique des durées.
4. En dehors du court exercice pour le luth noté par al-Kindîau IXesiècle.
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Plusieurs auteurs ont par la suite employé et de notation employé est plus complexe et
développé ce système, notamment Qu†b a-d- plus précis que celui que l’on retrouve dans le
Dîn a-‡-Ωîrâzî (1236-1310), et ‘Abd al-Qâdir Livre des cycles.
ibn al-Ghaybî al-Marâƒî(d. 1435). Tous les fragments notés procèdent de struc-
tures modales basées sur le genre zalzalien :
REVIVIFICATION DE LA MUSIQUE 1. ™arîqa6en mu†laq, ou corde vide dans le par-
DE LA FIN DE L’ÉPOQUE ABBASSIDE cours du médius de Zalzal, devenue mustaqîm
Le propos du présent CD est de tenter de revi- ou râst, en persan, à partir du XIesiècle.Elle se
vifier les exemples notés par ∑afiy a-d-Dîn al- compose de deux genres râst séparés par un
Urmawîà la fin du règne abbasside. Il s’agit intervalle d’un ton : T J J – T – T J J.
d’abord de six courtes pièces qui figurent dans 2. ™arîqaen mazmûm,ou index dans le par-
le dernier chapitre du Livre des cycles et qui cours du médius de Zalzal, devenue Ìusaynî,
semblent être des exercices pour débutants, nawrûz ou muÌayyar à partir du XIe siècle.
sinon composés par al-Urmawî, du moins Elle se compose de deux genres nawrûz
transcrits par ses soins : †arîqa et Òawt en séparés par un intervalle d’un ton :
nawrûz sur cycle ramal5 (plage 1), †arîqa et J J T – T – J J T.
Òawten kawâ‡tsur cycle ramal(plage 5), †arîqa 3. ™arîqaen mujannab, ou médius de Zalzal
en mujannabsur cycle ramal(plage 12), †arîqa dans son propre parcours, devenue ‘irâq à
en mu†laqsur cycle Úaqîl awwal(plage 6). partir du XIe siècle et composée de deux
Nous avons décodé et retranscrit les données genres ‘irâq séparés par un intervalle d’un
originales en notation européenne moderne, ton: J T J – T – J T J.
en recherchant la concordance entre les À cela il faut rajouter le kawâ‡t, mode dérivé
équations mélodiques relatives à la notation du genre zalzalien par altération descen-
alphabétique et celles, rythmiques, relatives dante du quatrième degré du nawrûz :
tant aux durées numériques qu’à la prosodie J J diesis (quart de ton).
poétique. Par ailleurs, nous reprenons ici la Notons que ces structures ont perduré jus-
transcription faite par Owen Wright pour le qu’à l’époque moderne, hormis le kawâ‡t
qawlen muÌayyar al-Ìusaynîsur cycle al-Ïafîf qui est remplacé par le Òabâ.
qui figure dans Durrat a-t-tâjde Qu†b a-d-Dîn Sur le plan rythmique, trois cycles sont
a-‡-Ωîrâzî, lequel en attribue la paternité à employés dans ces notations : le ramal, qui
∑afiy a-d-Dîn al-Urmawî, alors que le système est ternaire, le a-Ú-Úaqîl al-awwal(lourd pre-
5.Voir la reproduction en quatrième page de couverture du manuscrit de cette pièce du Livre des Cycles,
British Museum, MS Or : 136, 38.
6. Ce terme signifie ici mode, alors qu’il est synonyme de prélude instrumental dans un contexte différent.
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