Música na noite & outros ensaios

210 Pages·2014·0.95 MB·Portuguese

by  Aldous Huxley

PARTE I
TRAGÉDIA E A VERDADE COMPLETA
H
avia seis deles, os melhores e mais bravos entre os companheiros do herói.
Retornando de seu posto na proa, Odisseu chegou a tempo de vê-los erguidos no
ar, lutando, de ouvir seus gritos, a repetição desesperada de seu próprio nome.
Os sobreviventes podiam somente olhar, impotentes, enquanto Cila “na boca de
sua caverna os devorava, gritando ainda, estendendo ainda suas mãos para mim
na luta pavorosa”. E Odisseu acrescenta que foi a visão mais terrível e
lamentável que jamais viu em todas as suas “explorações dos estreitos do mar”.
Nós podemos acreditar; a breve descrição de Homero (o símile demasiado
poético é uma interpolação posterior) nos convence.
Mais tarde, o perigo superado, Odisseu e seus homens desceram em terra
para passar a noite e prepararam seu jantar na praia siciliana – prepararam-na,
diz Homero, “habilmente”. O décimo segundo livro da Odisseia se conclui com
estas palavras: “Quando haviam saciado a sede e a fome, pensaram em seus
queridos companheiros e choraram, e no meio de suas lágrimas o sono caiu
suavemente sobre eles”.
A verdade, a verdade completa e nada senão a verdade – quão raramente as
literaturas mais antigas alguma vez a contaram! Fragmentos da verdade, sim;
todo bom livro nos dá fragmentos da verdade, não seria um bom livro se não o
fizesse. Mas a verdade completa, não. Dos grandes escritores do passado,
incrivelmente, poucos nos deram isso. Homero – o Homero da Odisseia – é um
desses poucos.
“Verdade?”, você pergunta. “Por exemplo, 2 + 2 = 4? A rainha Vitória
subiu ao trono em 1837? A luz viaja numa velocidade de 300 mil quilômetros
por segundo?” Não, obviamente você não vai encontrar muita coisa desse tipo na
literatura. A “verdade” que acabei de mencionar é de fato não mais do que uma
verossimilhança aceitável. Quando as experiências registradas num texto de
literatura correspondem com bastante proximidade às nossas próprias
experiências reais, ou àquilo que posso chamar de nossas experiências em
potencial – experiências, isto é, que sentimos (como resultado de um processo
mais ou menos explícito de inferência de fatos conhecidos) que poderíamos ter
tido –, nós dizemos, sem dúvida de forma imprecisa: “Este texto é verdadeiro”.
Mas isso, claro, não é a história toda. O registro de um caso num compêndio de
psicologia é cientificamente verdadeiro na medida em que é um relato preciso de
eventos particulares, mas também pode atingir o leitor como sendo “verdadeiro”
em relação a ele mesmo – isto é, como sendo aceitável, provável, tendo
correspondência com suas próprias experiências reais ou potenciais. Mas um
compêndio de psicologia não é uma obra de arte – ou é apenas secundária e
incidentalmente uma obra de arte. Uma mera verossimilhança, uma mera
correspondência da experiência registrada pelo escritor com a experiência
lembrada ou imaginável pelo leitor, não basta para fazer com que uma obra de
arte pareça “verdadeira”. A boa arte possui uma espécie de superverdade – é
mais provável, mais aceitável, mais convincente do que o fato em si.
Naturalmente; porque o artista é dotado de uma sensibilidade, de um poder de
comunicação, de uma capacidade de “levar as coisas a cabo” que os
acontecimentos e a maioria das pessoas a quem os acontecimentos ocorrem não
têm. A experiência ensina somente aos ensináveis, que não são de maneira
nenhuma tão numerosos como nos faria supor o provérbio favorito do papai da
sra. Micawber. Os artistas são eminentemente ensináveis e também
eminentemente ensinadores. Eles recebem dos acontecimentos muito mais do
que recebe a maioria dos homens e conseguem transmitir o que receberam com
peculiar força de penetração, que conduz a comunicação pelas profundezas da
mente do leitor. Uma de nossas reações mais comuns a uma boa obra de arte
literária está expressa na fórmula: “Isto é o que eu sempre senti e pensei, mas
jamais fui capaz de formular com clareza em palavras, nem mesmo para mim”.
Estamos agora em condições de explicar o que queremos dizer quando
afirmamos que Homero é um escritor que conta a Verdade Completa. Queremos
dizer que as experiências registradas por ele correspondem com bastante
proximidade às nossas próprias experiências reais ou potenciais – e
correspondem às nossas experiências não numa única área limitada, mas em
todas as etapas do nosso ser físico e espiritual. E também queremos dizer que
Homero registra essas experiências com uma força de penetração artística que
faz com que pareçam particularmente aceitáveis e convincentes.
Isso basta, então, quanto à verdade na literatura. Homero, eu repito, é a
Verdade Completa. Considere como praticamente qualquer outro dos grandes
poetas teria concluído a história do ataque de Cila sobre o navio que passava.
Seis homens, lembre, foram tomados e devorados diante dos olhos de seus
amigos. Em qualquer outro poema exceto a Odisseia, o que teriam feito os
sobreviventes? Eles teriam naturalmente chorado, bem como Homero os fez
chorar. Mas será que teriam previamente preparado seu jantar, e o preparado,
ainda por cima, de forma magistral? Será que teriam previamente bebido e
comido até a saciedade? E depois de chorar, ou de fato enquanto choravam,
teriam desfalecido num sono tranquilo? Não, eles certamente não teriam feito
nenhuma dessas coisas. Eles teriam simplesmente chorado, lamentando sua
própria desgraça e o terrível destino de seus companheiros, e o Canto teria
terminado tragicamente com suas lágrimas.
Homero, no entanto, preferiu contar a Verdade Completa. Ele sabia que até
os mais cruelmente enlutados precisam comer; que a fome é mais forte do que a
tristeza e que a sua satisfação tem precedência até mesmo sobre as lágrimas.
Sabia que os habilidosos seguem agindo com habilidade e obtendo satisfação em
suas realizações, mesmo quando amigos acabaram de ser comidos, mesmo
quando a realização consiste apenas em preparar o jantar. Sabia que quando a
barriga está cheia (e somente quando a barriga está cheia) os homens podem se
permitir a extravagância de sofrer, e que a tristeza depois do jantar é quase um
luxo. E por fim ele sabia que, mesmo que a fome tenha precedência sobre a
tristeza, do mesmo modo a fadiga, sobrevindo, interrompe sua carreira e a
mergulha num sono que é tanto mais doce por trazer o esquecimento do luto.
Para resumir, Homero se recusou a tratar o tema de maneira trágica. Ele preferiu
contar a Verdade Completa.
Outro autor que preferiu contar a Verdade Completa foi Fielding. Tom
Jones é um dos pouquíssimos livros odisseicos escritos na Europa entre o tempo
de Ésquilo e a época presente; odisseico porque nunca trágico; nunca – nem
mesmo nos momentos dolorosos e desastrosos, nem mesmo quando coisas
patéticas e belas estão acontecendo. Pois elas acontecem; Fielding, como
Homero, admite todos os fatos, não se esquiva de nada. Com efeito, é
precisamente porque esses autores não se esquivam de nada que os seus livros
não são trágicos. Pois entre as coisas de que eles não se esquivam estão as
irrelevâncias que, na vida real, sempre temperam as situações e os personagens
que os escritores trágicos insistem em manter quimicamente puros. Considere,
por exemplo, o caso de Sophy Western, a mais encantadora, quase que a mais
perfeita das jovens mulheres. Fielding, é óbvio, adorava Sophia (ela foi criada,
segundo se diz, à imagem de sua primeira e bem-amada esposa). Apesar de sua
veneração, porém, ele se recusou a transformá-la numa dessas criaturas
quimicamente puras e por assim dizer centradas que só fazem sofrer no mundo
da tragédia. Aquele estalajadeiro que tirou a cansada Sophia de seu cavalo – que
necessidade ele tinha de cair? Em nenhuma tragédia ele teria (ou melhor,
poderia ter) desabado sob o peso da jovem. Porque antes de mais nada, no
contexto trágico, o peso é uma irrelevância; heroínas devem pairar acima da lei
da gravidade. Mas isso não é tudo; o leitor recorde agora quais foram os
resultados de tal queda. Tombando de costas direto no chão, ele puxou Sophia
por cima de si – sua barriga serviu de almofada, de modo que, por felicidade, ela
não veio a sofrer nenhum dano corporal –, puxou-a com a cabeça para baixo.
Mas cabeça para baixo significa necessariamente pernas para cima; houve uma
exposição momentânea dos mais arrebatadores encantos; os grosseirões na porta
da estalagem reagiram com expressões sorridentes ou gargalharam; a pobre
Sophia, quando eles a levantaram, corava numa agonia de embaraço e pudor
ferido. Não há nada intrinsecamente improvável nesse incidente, que é
estampado, de fato, com todas as marcas da verdade literária. Contudo, por mais
que seja verdadeiro, é um incidente que jamais, jamais poderia ter acontecido a
uma heroína de tragédia. Isso jamais teria sido permitido. Mas Fielding recusou-
se a impor o veto do autor trágico; ele não se esquivou de nada – nem da
intromissão de absurdos irrelevantes no meio do romance ou do desastre, nem de
nenhuma das não menos irrelevantes e dolorosas interrupções, comuns à vida, do
curso da felicidade. Ele não queria ser um autor trágico. E não resta dúvida:
aquele fugaz vislumbre perolado do encantador traseiro de Sophia foi suficiente
para que a Musa da Tragédia se afastasse correndo de Tom Jones, assim como,
mais de 25 séculos antes, a visão de homens pesarosos primeiro comendo,
depois se lembrando de chorar e depois esquecendo suas lágrimas no sono fizera
com que se afastasse correndo da Odisseia.
Em seu Princípios de crítica literária, o sr. I.A. Richards afirma que a boa
tragédia se mostra impermeável à ironia e à irrelevância – que ela pode absorver
qualquer coisa dentro de si e ainda seguir sendo tragédia. De fato, ele parece
fazer dessa capacidade de absorver o não trágico e o antitrágico uma pedra de
toque do mérito trágico. Assim testadas, praticamente todas as tragédias gregas,
todas as francesas e a maioria das tragédias elisabetanas se revelam deficientes.
Somente o melhor de Shakespeare consegue resistir ao teste. Ao menos é o que
diz o sr. Richards. Ele está certo? Muitas vezes eu tive as minhas dúvidas. As
tragédias de Shakespeare são permeadas, é verdade, com ironia e um cinismo
que é muitas vezes aterrorizante; mas o cinismo é sempre idealismo heroico
virado perfeitamente do avesso, e a ironia é uma espécie de negativo fotográfico
do romance heroico. Transforme o branco de Troilo em preto e todos os seus
pretos em branco, e você tem Térsites. Invertidos, Otelo e Desdêmona se
transformam em Iago. O negativo da branca Ofélia é a ironia de Hamlet, é a
obscenidade ingênua de suas próprias canções loucas; da mesma maneira que o
cinismo do louco Rei Lear é a negra sombra-réplica de Cordélia. Só que a
sombra, o negativo fotográfico de uma coisa, não é de modo algum irrelevante.
As ironias e os cinismos de Shakespeare servem para dar profundidade a seu
mundo trágico, mas não para lhe dar amplitude. Se o tivessem ampliado, como
as irrelevâncias homéricas ampliaram o universo da Odisseia – ora, nesse caso, o
mundo da tragédia shakespeariana teria deixado de existir automaticamente. Por
exemplo, uma cena mostrando um enlutado Macduff[1] comendo seu jantar,
ficando cada vez mais melancólico com seu uísque, pensando na esposa e nos
filhos assassinados, e depois, com cílios ainda molhados, se jogando na cama
para dormir, seria verdadeira o bastante no que diz respeito à vida; mas não teria
uma verdade de arte trágica. A introdução de uma cena como essa mudaria por
inteiro a qualidade da peça; tratada nesse estilo odisseico, Macbeth deixaria de
ser uma tragédia. Ou tome o caso de Desdêmona. Os comentários brutalmente
cínicos de Iago sobre o caráter dela não são de modo algum, como vimos,
irrelevantes à tragédia. Eles nos apresentam imagens negativas da real natureza
de Desdêmona e dos sentimentos que ela tem por Otelo. Essas imagens
negativas são sempre dela, são sempre reconhecivelmente propriedade da
heroína-vítima de uma tragédia. Ao passo que, caso ela tivesse tombado quando
saltou em terra no Chipre, como a não menos requintada Sophia tombaria, e
tivesse revelado as indecências das roupas íntimas do século XVI, a peça já não
seria o Otelo que conhecemos. Iago poderia gerar uma família de pequenos
cínicos e a dose existente de amargura e negação selvagem poderia ser duplicada
e triplicada; Otelo ainda permaneceria, fundamentalmente, Otelo. Mas algumas
poucas irrelevâncias fieldinescas destruiriam a obra – a destruiriam, isto é, como
tragédia; porque não haveria nada que a impedisse de se tornar um magnífico
drama de outro tipo. Porque o fato é que a tragédia e isso que eu chamei de
Verdade Completa não são compatíveis; onde temos uma, não temos a outra.
Existem certas coisas que nem mesmo a melhor tragédia, nem mesmo a tragédia
shakespeariana pode absorver dentro de si.
Para fazer uma tragédia, o artista precisa isolar um único elemento na
totalidade da experiência humana e usá-lo como seu material exclusivo. A
tragédia é algo que é extraído da Verdade Completa, destilado dela, por assim
dizer, como uma essência é destilada da flor viva. A tragédia é quimicamente
pura. Daí o seu poder de agir de forma rápida e intensa em nossos sentimentos.
Todas as artes quimicamente puras têm esse poder de agir sobre nós de forma
rápida e intensa. Assim, a pornografia quimicamente pura (nas raras ocasiões em
que acontece de ser escrita num modo convincente, por alguém que tenha o dom
de “levar as coisas a cabo”) é uma droga emocional de ação rápida, com poder
incomparavelmente maior do que a Verdade Completa na sensualidade, ou até
mesmo (para muitas pessoas) do que a realidade concreta e carnal em si. É por
causa de sua pureza química que a tragédia executa sua função de catarse com
tamanha eficácia. Ela refina e corrige e dá um estilo à nossa vida emocional, e o
faz com muita presteza, com poder. Colocados em contato com a tragédia, os
elementos do nosso ser assumem, ao menos de momento, um padrão ordenado e
belo, como a limalha de ferro se arranja sob a influência do ímã. Em todas as
suas variações individuais, esse padrão é sempre fundamentalmente do mesmo
tipo. Da leitura ou da audição de uma tragédia nós saímos com a sensação de que
Nossos amigos são exultações, agonias,
E amor, e a mente inconquistável do homem;
com a convicção heroica de que também nós seríamos inconquistáveis caso
fôssemos submetidos às agonias, de que no meio das agonias também nós
continuaríamos amando, podendo até aprender a exultar. É porque faz essas
coisas conosco que a tragédia é tida como tão valiosa. Quais são os valores da
arte Completamente-Verdadeira? O que ela faz conosco que parece valer a pena
fazer? Tentemos descobrir.
A arte Completamente-Verdadeira transborda os limites da tragédia e nos
mostra, mesmo que apenas por indícios e implicações, o que aconteceu antes de
ter começado a história trágica, o que vai acontecer depois que acabar, o que está
acontecendo simultaneamente em outros lugares (e “outros lugares” inclui todas
as partes da mente e corpo dos protagonistas não imediatamente engajadas na
luta trágica). A tragédia é um redemoinho arbitrariamente isolado na superfície
de um vasto rio que corre de maneira majestosa, de maneira irresistível, ao redor,
abaixo e em cada lado. A arte Completamente-Verdadeira trama para implicar a
existência do rio inteiro bem como a do redemoinho. É um tanto diferente da
tragédia, ainda que possa conter, entre outros componentes, todos os elementos
dos quais é feita a tragédia. (A “mesma coisa”, colocada em contextos
diferentes, perde a sua identidade e se torna, para uma mente perceptiva, uma
sucessão de coisas diferentes.) Na arte Completamente-Verdadeira as agonias
podem ser tão reais, o amor e a mente inconquistável podem ser tão admiráveis,