Mundo, homem, arte em crise

163 Pages·2007·5.586 MB·Portuguese

by  Mário Pedrosa

!
e,ates
e ates
·, e ates
arte
mário pedrosa
UNDO, HOMEM,
ARTE EM CRISE
7
Mundo, Homem Arte em Crise
..
•
Coleção Debates
Dirigida por J. Guinsburg
mário pedrosa
MUNDO, HOMEM,
ARTE EM CRISE
ú
Organização
{\
ARACY AMARAL
Equipe de Realização-Revisão: Mary Amazonas Leite de Barros; Produção:
Ricardo W. Neves e Raquel Fernandes Abranches.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Pedrosa, Mário
Mundo, homem, arte em crise/ Mário Pedrosa ;
organização Aracy AmaraL--São Paulo :
Perspectiva, 2007. --(Debates; 106 / dirigida
por J. Guinsburg)
1' reimpr. da 2. ed. de 1986.
Bibliografia
ISBN 978-85-273-0369-9
1. Arte -Ensaios 2. Crítica de arte I. Amaral,
Aracy. II. Guinsburg, J. Ili. Título. IV. Série.
07-3707 CDD-709
Índices para catálogo sistemático:
1. Arte : Avaliação crítica 709 SUMARIO
PRIMEIRA PARTE
Prefácio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1. Problemática da Sensibilidade ( 1959) -I . . . . . 11
2. Problemática da Sensibilidade (19 59) -II . . . . 17
3. Considerações Inatuais (1959) . . . . . . . . . . . . . . 23
4. O Paradoxo Concretista (1959) . . . . . . . . . . . . 25
2ª edição - !ª reimpressão
5. Crítica da Crítica (1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
6. Do "Informal" e seus Equívocos (1959) . . . . 33
7. Da Abstração à Auto-Expressão (1959) . . . . . . 35
Direitos resei-vados em língua portuguesa à (1 8. Internacional - Regional ( 1960) . . . . . . . . . . . 49
EDITORA PERSPECTIVAS.A.
9. Arte, Linguagem Internacional (1960) . . . . . . . 53
Av. Brigadeiro Luís Antônio, 3025 10~ Arte e Invenção (1960) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
O1 401-000 - São Paulo - SP-Brasil 11 . Das Formas Significantes à Lógica da Expressão
Telefax: (0--11) 3885-8388 (1960) ......................... ·. ...... ·• 61
www.editoraperspectiva.com.br
2007 5
12. Ciência e Arte, Vasos Comunicantes (1960) 73
13. Veneza: Feira e Política das Artes (1966) 81
14. Crise do Condicionamento Artístico (1966) 87
15. Vicissitudes do Artista Soviético (1966) 93
16 . Opinião . . . Opinião . . . Opinião (1966) . . . . 99
17. Arte e Burocracia (1967) . . . .. . . . .. .. .. . . . 103
18. O "Bicho-da-Seda" na Produção em Massa (1967) 109
19. Consumo de Arte na Sociedade Soviética (1967) 115
20. Especulações Estéticas: 1. O Conflito entre o
"Dizer". e o "Exprimir" ( 1967) . . . . . . . . . . . . 121
21. Especulações Estéticas: II. Forma e Informa-
ção (1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
22. Especulações Estéticas: III. Lance Final (1967) 133
23. Crise da Arte-Poesia e Comunicação (1967) . . 141
24. A Passagem do Verbal ao Visual (1967) . . . . . 147
25. Um Passeio pelas Caixas no Passado (1967) . . 153
26. Crise ou Revolução do Objeto (1967) . . . . . . 159
27. Da Dissolução do Objeto ao Vanguardismo Bra-
sileiro (1967) . . . . . . . . . . .. . . .. . . . .. .. . . .. . 163
28. Do Purismo da Bauhaus à Aldeia Global (1967) 169
29. Quinquilharia e Pop'Art (1967) . . . . . . . . . . . . . 175
30. Surrealismo Ontem, Super-Realidade Hoje (1967) 181
31. Bienal e Participação ... do Povo (1967) . . . . 187
32. Estrutura Genética: Chagall etc. SegalL (1968) 193
33. A Revolução nas Artes - I ( 1967) . . . . . . . . . 199
34. A Revolução nas Artes - II (1967) . . . . . . 209
35. Mundo em Crise, Homem em Crise, Arte em
Crise (1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
36. Arte dos Caduceus, Arte Negra, Artistas de
Hoje (1968) . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . . 221
PREFACIO
37. Da Arte Leiga à Desmistificação Cultural (1968) 227
38. Do Porco Empalhado ou os Critérios da Críti-
Esta coletânea de ensaios abrange a década significa
ca (1968) . . .. .. . . . . . .. . ... . . . . . . . . . . . . . . . 231
tiva de 60, com a exceção do·e nsaio teórico "Da Problemá
39. O Manifesto pela Arte Total de Pierre Restany
(1968) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 tica da sensibilidade" que é de 1959, seguido de outros da
40. Entre a Pesquisa e o Meio Próprio de Expressão 241 mesma data, e versando sobre temas de igual enfoque crítico.
41. Arte e Revolução (1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 É a época da polêmica dos diversos abstracionismos, que se
prolonga por boa parte daquela década. Esses ensaios re
fletem a ·busca da superação da mesma problemática, em
SEGUNDA PARTE que a Arte ainda é tratada sobretudo sob o ponto de vista
dialético de forma e conteúdo. Busca-se aprofundar o con
42. A Bienal de Cá para Lá (1970) . . . . . . . . . . . . 251 ceito de forma para destacá-la em si mesma, em busca de
43 . A Primeira Bienal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 sua lógica interna. Está-se então no auge da fase que carac
44 . Entre a Semana e as Bienais . . . . . . . . . . . . . . . . 269 terizou e definiu o que passou à história como "arte mo
45. Às Vésperas da Bienal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 derna". Teórica e historicamente trata-se de distinguir da
46. Época das Bienais ............. ...... .... ·. . 287 forma abstrata rigorosa a ganga da expressividade ("Das
4 7. Por Dentro e Por Fora das Bienais . . . . . . . . . . 299 formas significantes à lógica da expressão").
48. Mário Pedrosa: Dados Biográficos . . . . . . . . . . 311 O "tachismo" e o "informal" alcançam o apogeu do
desenvolvimento. Pouco a pouco a problemática da arte
7
6
pura esgota-se, e a polêmica crítica começa a invadir outros
campos. O informal transforma-se em mero informalismo,
e o subjetivismo expressivo esbarra no nada solipsista. Não
há mais nada a extrair nem do abstracionisino geométrico
ou do rigor nem das várias designações cada vez menos
precisas ou realmente significantes - "lírico", "expressio
nista" etc. A arte, dita moderna, arqueja.
Em busca das causas desta crise, que já não é mais
puramente estética, dois enfoques .surgem - o da função
comunicativa da Arte e o da sua função social. Do primeiro
enfoque se vai desenvolver uma nova problemática: a Arte
como linguagem e como reflexo da nova Teoria da Infor
mação; do segundo enfoque deriva a necessidade de reco
locar em todo seu vigor o velho problema das raízes sociais
da Arte em face do desenvolvimento da sociedade de con
sumo pelo consumo determinado pelo "neocapitalismo" ou
pelo "alto capitalismo" das metrópoles mundiais.
:É reflexo dessas complexas questões que vão alterar
completamente o panorama das artes de nosso tempo, a
partir dos meados da década coberta por este livro, o ensaio
"Crise do condicionamento artístico". Também reflete a
crise estético-social no plano da comunicação e da linguagem
outro ensaio como o das '·Especulações Estéticas".
Como parte histórica dessa crise em que se consumiu
a nossa Arte Moderna, que acaba agora de morrer fisica
mente com a morte de Picasso, conclui o livro A Bienal de PRIMEIRA PARTE
cá para lá. A tentativa por parte do autor, de explicar as
razões de estarem esses artigos e ensaios enfechados em
volume não significa, que atribua a eles um valor super
-histórico ou definitivo. Antes, quer considerá-los como do
cumentos de uma época passíveis talvez de interesse como
testemunho da passagem por ela de um "crítico", nem pior
nem melhor que os outros mas que participou ou ainda par
ticipa, apesar da idade, das vicissitudes de seu tempo, no
Brasil e no estrangeiro. ·
Mário Pedrosa
Santiago, 20 de abril, 1972
8
1. PROBLEMÁTICA DA SENSIBILIDADE - I
O problema da sensibilidade em Arte, como em tudo
o mais, é extremamente delicado, pois as mais das vezes
se reduz a um jogo de palavras ou a apreciações puramente
subjetivas que fogem a qualquer controle ou verificação
menos frouxa. Por -isso mesmo Croce, quando tratava das
velhas categorias estéticas como o "belo", o "trágico", o
"sublime", costumava rir e replicar: "o sublime? pois é tudo
que se queira" .1 ·
A).go parecido se passa quando se ouve dizer: fulano
tem sensibilidade; sicrano não tem. Na maioria das vezes
quando se tenta cercar a sentença de mais perto, a nada
se chega de concreto e positivo.
Cada qual põe no conceito de sensibilidade o que quer;
o que lhe agrada. "lngres não tem sensibilidade; Delacroix
tem demais~ E pergunte-se por que. Verifica-se que tudo
1. B. Croce.
11
,
se resume em que o sujeito não gosta do desenho linear ao passo que o segundo, conforme ainda nos conta o histo
/ de lngres e adora as figuras exóticas e coloridas do segundo; riador já• citado, "por mais de vinte anos explorara como
quer dizer, ele é que não é sensível à finura ou à delicadeza mina inesgotável os seus croquis e aquarelas da África".
da linha, pois só é tocado pela eloqüência ou a vivacidade A maneira de trabalhar desse "romântico", violento e im
das cores. Mas se se vai mais adiante, procurando conhecer pulsivo era toda cerebral; ele mesmo o confessa: "Em ma
o temperamento ou a vida dos dois protagonistas, se chega téria de composições já inteiramente decididas e perfeita
a conclusões surpreendentes. ·A ssim, Ingres, antes d,e ser mente prontas para a execução, tenho trabalho para duas
o pontífice do academismo conservador do neoclassicismo existências humanas, e quanto aos projetos de toda espécie,
em face da revolta romântica com Delacroix, pertenceu quer dizer, de matéria .própria a ocupar o espírito e a mão,
também à "oposição", pois durante a sua moradia na Itália, tenho para quatrocentos anos''.4 Não s6 era ele homem
conforme nos informa Louis Réau, na grande História da muito culto, leitor assíduo e munido de idéias gerais, como
Arte, de André Michel, "o futuro grão-sacerdote do culto na qualidade de artista era bem mais ''intelectual" do que
de Rafael se havia deixado seduzir pelos pré-rafaelistas: logres. Este, que era realmente acadêmico nas grandes com
tomara gosto pela verdez algo ácida dos Primitivos: Filippo posições, fracassadas pelo espírito de alegoria e de imitação
Lippi e Pisanello". O historiador nos informa ainda que de R:afael que o animava, que era opaco às cores, dava no
''seus pequenos quadros históricos, pintados à maneira das entanto mostra de uma sensibilidade a toda prova nas figu
velhas iluminuras, faziam com que fosse ele tratado de ras isoladas, nos retratos, onde, encontrando-se a si mesmo,
gótico (sic) e até mesmo de chinês pelos críticos presos a podia entregar-se ao desenho e através deste revelar a quali
David".2 Era em suma uma figura suspeita para a ortodoxia dade incomparavelmente sensível de sua linha. O outro,
neoclássica. Meridional ele mesmo, dava-se romanticamente, porém, todo temperamento, era apesar disso um· cerebral,
como se sabe, ao seu famoso violino, acompanhado pela paradoxalmente canhestro no desenho e, mais paradoxal-.
noiva com quem depois chegou a romper por causa. . . de mente ainda, sensível às cores, cujos acordes violentos tinham
pintura. E não sem motivo uma das primeiras críticas que a sua preferência.
lhe é feita em França é a de "querer fazer a pintura retro O exemplo histórico acima pode não ser perfeito, mas
gradar quatro séculos, à maneira de Jean de Bruges". No tem a vantagem de ter sido pegado ao acaso, ao impulso
entanto, esse homem, com a morte de David, é proclamado da primeira idéia. Há sem dúvida pintura "sensível" e pin
o papa do neoclassicismo em guerra aberta aos novos bár tura "não-sensível" ou mais "intelectual". O processo de
baros, os românticos que, contra a Grécia e Roma, levan criação em ambas é porém no fundo idêntico, e nem sempre
taram o pavilhão medieval. ou quase nunca o pintor da primeira é mais "quente", mais
Delacroix, por seu lado, descendia de família impor temperamental, romântico ou de maior sensibilidade que o
tante, de cujo meio sorveu um desprezo soberano pelas da segunda. Quem tem . mais ''sensibilidade", Rafael ou
coisas de seu tempo. O espetáculo de rua o chocava. Tiziano? Quem é mais frio, Monet ou Cézanne? Essas per
· O único quadro dele sobre o episódio mais ou menos guntas. chocam, mas é por causa do recuo histórico, pois
contemporâneo - A liberdade guiando o povo - é obra na verdade representam com exatidão a tola querela, mas
convencional, alegórica, cheia de literatura, mera ilustração tão persistente e que ainda hoje rola em certos círculos de
de uns versos medíocres do medíocre Auguste Barbier. Aliás, vanguarda, entre adeptos de um abstracionismo de formas
ele tinha mais curiosidade pelos livros do que pela vida imprecisas, ageométricas, de mancl).as coloridas e um abs
mesma. E daí é que a maioria de suas composições consta tracionismo de formas geométricas regulares e contornos
de temas tirados de livros de Dante, Byron, Shakespeare, nítidos. Enquanto os últimos são acusados de falta de sensi
Walter Scott. Ele mesmo escrevia: "Não tenho nenhuma bilidade, os outros o são de fazer uma pintura apenas sen
simpatia pelo tempo presente; as idéias que apaixonam os sível, de baixo nível mental.
meus contemporâneos me deixam absolutamente frio: todas Num esforço para precisar melhor essa irritante que
as minhas predileções vão para o passado".3 rela da sensibilidade na arte concreta e nos construtivistas,
A simpatia humana de lngres é mais evidente que a um jovem pintor parisiense assim me colocàra o problema:
do seu tempestuoso rival, como se pode averiguar pelos "A sensibilidade deve ser motriz, ou não será."
admiráveis retratos que nos deixou de contemporâneos seus, Sim, a sensibilidade é motriz em tudo o que o homem
faz, em tudo sobre_que age em tudo o que descobre pela
2. L. Réau - A.M.
3. Delacroix - Citado por Réau. 4. Delacroix - citado por L. Réau.
12 13
imaginação criadora. Em todos os domínios, inclusive nos eia desconhecida, uma organização simbólica nova, pe~c~p
da política e da ciência. Não é apanágio só dos artistas. tiva ou imaginária. Como não é nunca uma propostçao,
Os cientistas mais fecundos têm de fazer prova de muita seja qual for a sua cla~sificação por ~sc?la, ~en~ência ou
sensibilidade, de muita finura intelectual e de muita imagi estilo, o que ela nos da, para ser autentica, e se~pre do
nação inventiva quando, partindo de suas experiências, que domínio das formas intuitivas do pensar e do sentir .. Outro
jamais são fruto de simples cadeia lógica de argumentos, traço. distintivo seu é que jamais aquelas formas !tyeram
conseguem formular hipóteses, derrubar teorias, desvendar existência prévia à obra; do contrário, iríamos _admitir que
horizontes. Sem essa espécie de sensibilidade não há tles os criadores gregos, como condição de ter podido escr~ver
cobertas nem teorias possíveis. Por isso mesmo a indagação as suas tragédias, tinham ·experimentado dentro. de ,st os
de se uma obra, sobretudo artística - de qualidade, já se sentimentos dos seus heróis - :e.dipo ou Electra, Anttgona
vê, exprime ou não uma sensibilidade, a sensibilidade de ou Jo casta - o mesmo se passando COJD Shakespeare ou:
seu criador, nos parece absurda. Dante ou Goethe ou Racine em relação aos tipos que
Por mais que o hábito do racionalismo extrínseco nos criaram. Aqui no Brasil se costuma citar como objeto . de
queira fazer crer possível um gesto, uma ação, um pensa grande admiração o fato de Euclides da Cunha t~r podido
mento resultante de puro esforço cerebral neutro, adstrito descrever de modo magistral um "estouro de botada" que
às regras do encadeamento dedutivo, a fatalidade biológica nunca viu. .
a reação sensorial primeira, a força organizaclora espontâ O que o artista faz não é ~s~ conseqüên~ia de algum
nea do aparelho perceptivo, o despertar da memória sensí impulso irreprimível para exprurur o que vat por dentro
vel, a· interação, afinal, de todo o complexo psíquico posto dele· isso é elemento importante na formação da persona
em movimento não permitem essa separação absoluta entre lidade · mas se trata de ato psíquico muito anterior ao ato
o processo lógico discursivo em busca de uma conclusão estétic~ criador. A vontacle de comunicar é, sem dúvjda,
abstrata e transferível e o complexo emotivo-subjetivo que é condição absoluta de todo ser vivo.
o ego. Não só o artista, mas o filósofo, o cientista, o políti No entanto, não entra constitutivamente na fabricação
co também são seres motivados pela sensibilidade. Como da obra de arte, que se faz num. plano já ~uito ~~s al!o
todo fruto da atividade mental, a obra de arte participa da de complexidade intelectiva. A obra de arte e a ob1et1vaça?
nature-La simbólica do pensamento humano. Apenas a sua sensível ou imaginária de uma nova concepção, de um se1;1tt
essência simbólica é bem distinta da do símbolo verbal mento que passa, assim, pela primeira v_e7;: ª. ser entend_tdo
discursivo; a pelos homens, enriquecendo-1hes as v1venc1~. O artista
Este atinge verdadeira neutralidade entre o sujeito apenas organizou para nós, para nos~? conhectm~nto, par~
e a coisa por ele denotada, e isto é impossível na forma nossa contemplação, uma forma-obJeto, · um ob1eto-sent1-
simbólica da Arte. Nesta não há um objeto prévio, anterior, mento um sentimento-imaginação. E esta forma se nos
que se traduza em signo simbólico; o objeto para o artista aprese~ta não como uma comunicação de algo preci~ que
é um valor emocional antes da realização da obra, mas existia e continua a existir lá fora, no mundo extenor ou
que se insere nesta e só nesta toma corpo. Assim, um nuni lugarzinho bem determinado do mundo interior do
sentimento se formaliza que não é particularizado no ar artista mas como uma aparição que pára, com estrutura
tista que não pertence intrinsecamente a sua alma ou a acabada, e que se repete por inteiro e sempre de súbito, toda
seu temperamento. Na realidade, não exprime mesmo ne vez que entramos em contato com ela. Su~anne ~nger,
nhum estado . de alma ou perturbação sentimental contin no seu último livro Feeling and Form - defme admrravel
gente que inipila o criador a dar-lhe forma. O artista, ao mente essa função precipuamente cognitiva dà obra de arte:
realizar a obra, não faz nenhuma comunicação· ao público "Formular as nossas concepções de sentimento e as nossas
do que se passa dentro dele, pois o contrário seria. equi concepções da realidade visual, factual , e audível j~ntas''..
parar a forma artística a um sinal de tráfego que numa E. acrescenta que a obra de arte "nos da formas de ~g1-
estrada avisa da proximidade de uma curva. . nação e formas de sentimento inseparavelmente_; quer dizer,
O que a obra de arte exprime é algo de universal e · clarifica e organiza a intuição mesma. E é por isso que tem
permanente, · não expresso até então e que o espectador a força de uma revelação e inspira um sentimento de pro
recebe e recolhe não como uma mensagem telegráfica ou funda satisfação intelectual, embora não manifeste nenhum
postal que o filho manda ao pai, o marido à mulher, o trabalho intelectual cQ_nsciente (raciocínio)'\
amigo ao amigo, um grupo a outro grupo, o governo · aos
cidadãos etc. O que ela traz é uma formalização de vivên-
14 .15
2. PROBLEMÁTICA DA SENSIBILIDADE - II
Em qualquer criação artística, quer romântica quer
clássica, trate-se de uma pintura toda sensível, de formas
imprecisas, de cores fundidas, impregnada de profunda
subjetividade, ou de um quadro rigoroso de composição, de
contornos nítidos, formas geométricas · e delimitados con
trastes de cores - seja de inspiração ·orgânica ou de inspi
ração geométrica - matemática - chega-se sempre ao
mesmo resultado: uma unidade simbólica com sentido im
plícito, de ordem sensível ou de ordem imaginária, e que
apreendemos de modo intuitivo, isto é, através de uma for
ma que fatal e simultaneamente fere o nosso aparelho per
ceptivo e o nosso poder intelectivo como toda revelação.
Há · toda uma hierarquia da realização artística, que
parte da menos "criada" das obras à de maior autonomia
criadora. No primeiro de.grau ela é mais uma projeção indi
vidual, um ectoplasma que sai do ego subjetivo do artista,
ou um signo de comunicação direta e imediata com seu
17