Muestra Afro

77 Pages·2017·34.21 MB·Spanish

Colección
CATÁLOGOS
RAZONADOS
El título Muestra Afro surge de la muestra que lleva el mismo nombre y que se llevó a cabo en el 2017
en la Cinemateca Distrital. En los textos que componen este número se explora el contexto de lo que
significa la cinematografía afro desde las perspectivas de los festivales y las muestras, el significado
cultural de la representación de lo afro en la pantalla, el desarrollo del cine afro desde lo lusoparlante
y la influencia de Spike Lee como uno de los exponentes más importantes del Black Cinema en la
cinematografía afronorteamericana. Asimismo, incluimos una obra del artista Wilson Borja a manera
de artículo gráfico.
The Muestra Afro catalogue comes from the afro showcase and that took place in 2017 at Cinemateca o
r
Distrital in Bogotá, Colombia. The texts comprising this issue explore the context of what the afro f
a
cinematography means from the perspectives of festivals and showcases; the cultural meaning of
a
the afro on the screen, the development of afro cinema in the Portuguese-speaking productions; and, r
t
finally, Spike Lee’s influence as one of the most important figures of the so-called Black Cinema in the s
e
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African-American movies. The Catalogue also includes a work by Wilson Borja as a graphic article.
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C
muestra
AFRO
ALCALDÍA MAYOR Diego Saldarriaga Cuesta
DE BOGOTÁ D.C. Daniella Botero Villalobos
Enrique Peñalosa Londoño Xiomara Rojas Prieto
alcalde mayor de bogotá d.c. equipo localidades
María Claudia López Sorzano Juan Carlos González Navarrete
secretaria de cultura, Angélica Reyes Hernández
recreación y deporte Andrea Acevedo Caicedo
equipo becma
INSTITUTO DISTRITAL DE
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LAS ARTES (IDARTES)
Yicel Cordero Torres
Juliana Restrepo Tirado Cristian David García Bello CATÁLOGOS RAZONADOS El contenido es responsabilidad exclusiva de
directora general Cristian Camilo Reyes David los autores y no representa necesariamente el
equipo administrativo pensamiento del Instituto Distrital de las Artes –
Jaime Cerón Silva
Idartes.
subdirector de las artes Litza Alarcón Romero
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subdirección de formación asesora de comunicaciones prohibida su reproducción total o parcial con
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administrativo y financiero líder comisión fílmica de bogotá Jenny Alexandra Rodríguez catalogos-razonados
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ARTES AUDIOVISUALES DEL IDARTES Reina Tinjacá Jiménez INSTITUTO DISTRITAL DE
Paula Villegas Hincapié Milena Pimentel Vásquez Wilson Borja Marroquín LAS ARTES - IDARTES
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líder de formación Carrera 7 n.º 22-79
equipo comisión fílmica de bogotá
María Paula Lorgia Garnica Panamericana Formas e Impresos S.A. Bogotá, Colombia
líder de Juan David Mejía impresión Conmutador: [phone],
programación y nuevos medios Carol Sabbadini ext. 3400 - 3410
Diana Cifuentes isbn edición impresa [email protected]
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líder de convocatorias equipo nueva cinemateca 978-958-8997-99-5 www.cinematecadistrital.gov.co
isbn edición digital Facebook: Cinemateca Distrital
Julián Mauricio Cano Lady Martínez Ospina 978-958-5487-00-0 Twitter: @cinematecadb
líder técnico gestión de información
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Presentación Una odisea
t
en el limbo
Jaime Cerón Silva
Paula Villegas Hincapié Spike Lee y la
n
//////////////// búsqueda del Cine afro
Nacionalismo e Corrientes
Ángel Perea Escobar
o internacionalismo en
//////////////// Wilson Borja
las cinematografías
africanas: Marroquín
c
marcos fundacionales ////////////////
y circulaciones de

e los años sesenta a
nuestros días
d Lúcia Ramos Monteiro
////////////////

a
l 76 130
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a 100 150
Situando el Muestra afro
t
cine francófono Catálogo
africano en ////////////////
Colombia:
/ la isla de Gorée en el Afrocine: Perfiles
/ cine senegalés enaltecimientos de autores
por venir ////////////////
/ Estrella Sendra
Jaime Arocha
/ Fernández
//////////////// Rodríguez
////////////////
n
ó
en ciudades como Sao Paulo y Bogotá y cuyo principal
eje fue el cine africano en lengua portuguesa; Estrella
i
Sendra Fernández, quien ha trabajado en muestras
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y festivales internacionales de cine africano como el
a Cambridge African Film Festival, cuya programación
sigue a su cargo. Nos acompañan también Ángel
t
Perea, productor de contenidos culturales y de pro-
yectos artísticos y quien fuera el director creativo del
n La revolución del pueblo afro en Colombia comenzó en la Cinemateca Distrital la Muestra afro, una
primer festival internacional de cine y video afro de
con Benkos Biohó, el líder de lo que se llamaría años selección de obras audiovisuales acompañada de
Quibdó; Jaime Arocha, uno de los profesores e inves-
e después el primer pueblo libre de América, y sigue eventos académicos con los cuales se busca rastrear
tigadores de la cultura afrocolombiana más prolíficos
presente en las pantallas a través de las representa- la presentación, representación, producción y creación
s en el país; Liliana Angulo, artista plástica y una de las
ciones del pueblo afro en el cine y la televisión. Sus de lo afro desde diferentes perspectivas y lugares,
curadoras de la Muestra Afro 2018; y Wilson Bor-
e luchas y sus representaciones tienen todavía una voz pasando por una muestra nacional que representa las
ja, quien como artista ha trabajado en colectivos de
que retumba con fuerza y que clama la reivindicación de comunidades negras, raizales, afrodescendientes y
r creación, que también ha sido docente, y cuyo trabajo
los derechos, la inclusión social y el lugar que des- palenqueras en Colombia hasta una muestra interna-
muestra la migración y la diáspora africana.
de tiempos de la colonia se les ha relegado –como a cional que expande los relatos hacia otros continentes,
p
Sea esta la oportunidad para iniciar –o enri-
tantas otras comunidades– desde hace más de dos- así como la diáspora misma.
quecer– la discusión sobre el cine afro en Colombia:
cientos años. La presente publicación lleva por título “Mues-
/ ¿qué está pasando en las pantallas? ¿Qué historias se
Si el audiovisual es el reflejo de la realidad, tra Afro”, que es como se llamó la muestra que se llevó
están contando? Puede también que esta publicación
/ puede ser también el laboratorio en el cual se prueben a cabo en la Cinemateca Distrital en 2017. En los textos
sea el catalizador que incentive nuevas creaciones de
/ fórmulas o propongan soluciones para resolver tales que componen este número se explora el contexto de
cine afro en el país y que ponga de relieve que existen d
a
/ csoobnflreic ltaoss n, oec aels midaedneoss dsee gloesn peureenb lroesfl eyx sioun leusg acrr íetinc alas nlaa cciionenmal,a ttaongtroa fdíae sadfero l aesn p learss peescfetrivaass n daec iloons afel set iivnatelers- lugares de representación y visibilización desde un nmensid
arte que gracias a la tecnología se encuentra cada vez a i
sociedad, lugares que se han venido reconociendo y las muestras, como desde el significado cultural de z | l
más al alcance de todos. ále
muestra afro //// gytloo r earaiscoftir auonsd a cicaooi somloanso a l lad.v beUivo nloraa , d celeuum lctiphumoarapd q oeaurrftaeraod, ncaotol e lyfiso nmlaiascblt,to iiapv npeisaratm raeasin t,le aea dlrl tuetiecsfirthnraaiis-r, ldllaolae srmle crpaeirnraeselsei ze aanefdrtlo aoB crdielóeasns c dmdkeeá lsloCo iilamunfsrepooom perantaar ll naaet npentas en l adyta e lcl alail no,i ne eflqml uduaeeetns opacgruirareao fddllíoaee luisa fernanda gonz
valiente, consciente de sí mismo y de su porvenir. Internacional.
8 9
De esta necesidad, y de la búsqueda de espa- En esta publicación, el lector se encontrará ////////////////////////////////////////
cios para mostrar las representaciones en el campo con cinco artículos escritos por invitados de gran cali- Jaime Cerón Silva
Subdirector de las Artes
audiovisual, la Alcaldía de Bogotá, a través de su bre: Lúcia Ramos Monteiro, curadora de la muestra
Paula Villegas Hincapié
Gerencia de Artes Audiovisuales de idartes, propone África(s): cine y revolución, la cual ha estado presente
Gerente de Artes Audiovisuales
Cinemateca Distrital
Instituto Distrital de las Artes - idartes
Nacionalismo e
internacionalismo en las
cinematografías africanas:
marcos fundacionales y circulaciones de los
años sesenta a nuestros días
/////////////// Lúcia Ramos Monteiro
Resumen
Partiendo de la pregunta sobre cómo definir el concepto de cine africano y los diversos factores que afectan
la creación cinematográfica en África –en especial del cine lusohablante– la autora analiza los contextos de
algunas de las películas más importantes de la época de independencia de las colonias portuguesas. Para ello,
se ponen en contexto películas de Mozambique, Angola y Guinea-Bissau, desde las cuales se ejemplifican las
realidades retratadas en el cine hablado en portugués. El texto se desarrolla en varias partes: los inicios del
cine lusohablante, el apoyo internacional al cine mozambiqueño, un pequeño viaje por la historia del cine
de Guinea-Bissau, y la relación entre Cuba y Mozambique.
Palabras clave: África, cine lusohablante, independencias, cine mozambiqueño, cine angoleño,
cine guineano.
Abstract
Having as a starting point the question on how to define the concept of African cinema and the diverse fac-
tors that affect the film creation in Africa –especially in the Portuguese-speaking cinema–, the author ana-
lyzes the contexts of some of the most important movies from the times of independence of Portuguese colo-
nies. To do so, movies from Mozambique, Angola, and Guinea-Bissau are put into context, and from them
some examples of the realities shown in the Portuguese-speaking cinema are drawn. The text is developed in
several parts: the beginnings of Portuguese-speaking cinema, the international support for Mozambican cin-
ema, a short journey through Guinea-Bissau cinema, and the relationship between Cuba and Mozambique.
Keywords: Africa, Portuguese-speaking Movies, Independencies, Mozambican Cinema, Angolan
Cinema, Guinean Cinema.
Cuestiones preliminares mirados en conjunto como «África lusoha- fecha serían de hecho «africanas», capaces de él filmó en Mozambique? ¿Cómo articular
¿De qué hablamos cuando decimos «cine (s) blante». El visionado de algunas películas inaugurar los cines nacionales de cada país. las historias de las cinematografías naciona-
africano(s)»? ¿Es «cine africano» el cine he- hechas en estos países atestigua que tampoco Hay dos problemas principales en este tipo de les con las películas familiares filmadas en
cho en África o el cine hecho por africanos? ¿A hay homogeneidad ahí, puesto que estos te- periodización. Por una parte, la independen- Super8 en Mozambique en los años sesenta,
qué público está destinado? ¿Hay cine afri- rritorios abarcan una gran variedad de len- cia política de los países no garantiza que a por un abuelo portugués que trabajaba para
cano independiente de dispositivos de finan- guas, historias y realidades de producción, partir de entonces serán realizadas películas la administración colonial, y que la investiga-
ciamiento y de redes de circulación localiza- por lo que esta clasificación es problemática africanas y las geografías africanas se siguen dora y cineasta Raquel Schefer retoma con
dos fuera de África? ¿Cuál es su relación con en sí misma2. utilizando de locación para producciones ex- delicadeza en sus videos Avó (Muidumbe)
el «cine mundial»? Como afirma Françoise tranjeras –¿cuál sería la nacionalidad de una y Nshajo (O Jogo) (2011)? Productos indis-
Pfaff, investigadora pionera en los estudios Ocurridas entre 1973 y 1975, las inde- película como The Constant Gardener, cutibles de una mirada portuguesa conectada
fílmicos africanos, no hay una entidad mo- pendencias de las antiguas colonias portuguesas rodada por el cineasta brasileño Fernando con lo que ocurre afuera de las fronteras nacio-
nolítica u homogénea que se pueda llamar en África3 podrían servir como marcadores Meirelles en Kenia con producción germano- nales, políticamente críticas a la colonización as
n
a
de «cine africano», sino películas africanas, temporales para el surgimiento de las cinema- británica, y reparto protagónico británico? portuguesa, esas producciones y la red de so- ric
af
cineastas africanos que luchan con dificultad tografías nacionales de cada uno de estos paí- En este caso, el concepto de cine transnacional ciabilidad en la cual se insertan nos ayudan afías
para hacer cine1. Cuando se reflexiona sobre ses: solo películas realizadas después de esta tal vez sea más apropiado. Por otra parte, ¿cómo a entender los procesos cinematográficos, ins- ogr
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los territorios, límites y cronologías internas olvidar lo que viene antes de las independen- taurados en la posindependencia. ne
ci
de cada país, surgen nuevas hesitaciones y 2 Si bien todos son «países africanos de lengua cias, tanto las películas coloniales, producidas n las
dinuaduagsu. r¿aCl udáel elass ecl ipnuemntaot odger aofríiagse nn,a claio fneaclheas ospifireecmdiapol rmpeo isnrotaunng tleuu eseosna-h »na, ibrnelgacnoútnne oslac. irEdglo opsmo creottumrgaojue ép asdl eon opF, elsousr sae c l Giindoeioms mneoas en territorio africano, por cineastas e institu- contradSiicnc ioemnebsa rdgeo ,l ah apye rsqpueec triveaco «npoocsecro lloas- nalismo e
(Cadique, 1949), cineasta pionero en Guinea Bissau: en ciones de la metrópoli, como los filmes hechos nial»: si por una parte el término marca las acio
amfreinctaen ausn?a E rsetsap upersetgau nqtuae nsoir vtaie n«een e vbildoeqnutee»- Mguoi r(t1u9 9N6e) gy aN (h19a8 f7a)l,a U (d20ju0 2a)z, ulol sd pi Yeorsnotnaa (j1e9s9 h2a),b Plaon d cir isoalnlo- por aficionados y los que surgen en el con- rupturas con el colonialismo, por otra indica e intern
para todo el continente, y aunque examine- di(nceog mGléuos.i nSEeanan -apB rNiosadsa uNuc’;cH eioannd Reaes) pyd úmeb oolizctaraom ds bir iemqauilnieziñandousos r((ec2os0 m1g2uo),i nCheaaambnlaiolons t¿eQxtuoé dlueg alor st imenoev, iemni elna thosis tionrdiae pdeenl dceinneti smtaos?- stiugsi ops edrme arneelancciioans,e sl ac odloepneianldese nocfiiac iadlem evnetse- onalismo
mos con afinco las realidades de los países in- ci
de Sousa e Isabel Noronha), el portugués aparece junto zambiqueño, la filmografía de Joaquim Lopes na
dividuales, subsiste la dificultad de contestar con otras lenguas. El criollo de Guinea-Bissau es la lengua extintas. Roy Armes sitúa los orígenes de esa o |
afro //// ccoinne onbajceitoivniadla.d el marco fundacional de cada f1cru5aa n%rce ahn dataeb lli ad6n0io %pmo darsteu, lyga uspié oesbl) ;pl aMocrioótuznag dmueébl spiq eausíse e ( mlc muieeánnstt hraaa csb omlnaed mnooá (ssm ddáeesl mBaerbnoossa 4s yu, benir e sàpse cpífiaclom, seui rDaesi x(1e9m72-m)5, eq auoe admiatbai:v aa lepnescaiar dene llaa epmosa-nincdipeapceinódne pnocliíati cinam, neo- os monteir
muestra Países africanos de lengua oficial por- dmeol z5a0m %3b idqeu E elasñ dpoiosf íblcoilla tacieniónaneli)zn, a scro ollaamsm oine sdnuet elpe cenengrduceaan dmceiaa t1se 0dr n%ea l.dase alons- 4 Nacido en Oporto, ciudad portuguesa, en 1944. sdea sa letner aancu learsd ofrso neuterroapse ocos loenn ialoless ,a ñesotsa b1l8e8ci0- lúcia ram
12 tuguesa (palop), Angola, Cabo Verde, Guinea tlaigsu gause croralos ndiaes l ipboerrtaucgióune scaosn etrnib Áuyfreicna d sein m maennecraio dnearc iqsiuvea Jtroaabqaujaim co Lno cpiense Beanr bMooszaa mvivbeiq eune .L Duaen adcau ear dloos c2o3n aLñoopse ys y 1990; nuevas élites ocupan puestos antes 13
Bissau, Guinea Ecuatorial, Mozambique y para sellar el fin del régimen de António de Oliveira Salazar Barbosa, en entrevista a Maria do Carmo Piçarra.
y la Revolución de los Cláveles, en el 25 de abril de 1974, 5 Deixem-me ao menos subir às palmeiras es ejercidos por el colonizador en la política, en la
Santo Tomé y Príncipe son con frecuencia
fecha a partir de la que se negocian las independencias de una película hablada en ronga, que pretendía «ofrecer las
Mozambique, Angola, Cabo Verde, San Tomé y Príncipe. pistas que permitieran llevar al esclavo a la revuelta. Lo que
Guinea-Bissau había declarado unilateralmente su inde- el film quiere decir es que es necesario luchar para obtener Se prohibó su proyección antes del 25 de abril de 1974, pero
1 Pfaff, Focus on African Films, 10. pendencia en 1973. la liberación, que sin revuelta no se avanza hacia la libertad». nunca se estrenó comercialmente. Piçarra (2015).
burocracia, en la educación, etcétera; las len- de producción. Prácticas cinéfilas establecen exiliado –fue jefe de redacción de la revista
guas de los colonizadores continúan en uso ejes de circulación internacionales. En el contex- Présence Africaine, centro aglutinador de los mo-
en los órganos administrativos de los jóvenes to de los movimientos de liberación, cineastas vimientos de independencia africanos y del
países, así como se mantienen las capitales y militantes de distintos orígenes se ponen en pensamiento sobre la negritud.
la red de infraestructura implantadas por la contacto.
Sarah Maldoror realiza Monangam-
metrópoli y características del «centralismo
Monangambee7 bee, en Argelia, país independiente de Francia
autocrático» propio del Estado colonial.
desde 1961 y, por eso, funcionaba como un
De manera arbitraria, anacrónica y
Como parte de la pequeña pero crecien- centro de apoyo para movimientos de libera-
anatópica, nuestra historia del cine indepen-
te élite de ciudadanos relativamente ins- ción de otros países africanos. Presentado en
diente en «África luso-hablante» empezará
truidos y con buena movilidad social, los Cannes en 1971, Monangambee es uno de
con el corto Monangambee, de Sarah Mal- n Fotograma de Monangambee (Maldoror, 1971).
cineastas africanos [...] están totalmente los ejemplos más tempranos de una filmogra-
doror; cineasta francesa de origen guadalupa-
envueltos –en su vida y su obra– con las fía que surge en el contexto de las luchas de as
acomnb isguü ecdualdtuesr ad eb ielisneg üper,o cseusso . tíDtuel ohs ecuhnoi-, ngrou qpuoe d, ed teesapturoés n deeg rhoa dbee rF rfuanncdiaad, oe ne l1 9p5ri6m, eser lsiabse ernac Áiófnri cean. Plaosr aensoti,g auuans qcuoelo rneiaalsi zpaodrot ufugeurea- Lcoibnetrraa-dcaa mdep ola yló dgeic laa sd eclo nmvoenntcaiojen eens dcealm cpinoe- afías african
versitarios (frecuentemente de posgrado fue a Moscú a estudiar cine. Sarah Maldoror de los límites de la futura nación angoleña y clásico realista, prefiere los planos abiertos, atogr
o doctorado) y su formación técnica en el (Gers, 1938) luego pasó a vivir en África, al por una cineasta nacida en Europa, está indu- dando visibilidad a la relación entre persona- cinem
exterior, ellos están entre los miembros más lado de su compañero Mario Pinto de Andra- dablemente en los orígenes del cine angoleño, jes y espacio. La radicalidad y la belleza de n las
e
brillantes de esa élite6. de, uno de los fundadores del Movimiento pa- sus imágenes se fortalecen, al contacto con la mo
ra la Liberación de Angola (mpla), con quien seguido de Sambizanga, largometraje que banda sonora, en la que sobresalen los me- nalis
Maldoror realiza entre 1971 y 1972. cio
En este ensayo, tales interrogantes se tuvo dos hijas. Sarah Maldoror y Mario de tales intensos del Art Ensemble of Chicago, na
r
articulan al examen de un conjunto de filmes Andrade se habían conocido en París, donde Monangambee es una adaptación grupo de jazz de vanguardia que acababa de e inte
o
m
relacionados con las luchas de independencia él había vivido en los años cincuenta como del cuento O fato completo de Lucas Matesso, es- ser creado. alis
n
de las antiguas colonias portuguesas en Áfri- crito por el angoleño José Luandino Vieira, cio
a
ca y a la memoria de este proceso histórico. 7 Monangamba, título de un poema de Antonio quien, en ese momento, estaba en la prisión Monangambee se constituye de la na- o | n
o //// Nos concentraremos en realizaciones asocia- Jcaalcizinatdoo, epsocrr iRtou ye Mn i1n9g6a1s een i nLculauniddoa ,e pno last bearinodrma esonnteo rma udsei-l del Tarrafal, en Cabo Verde, por sus activi- crreal.t ivSau dme uujne rd ílao evnis ilata v yid aq udiee rMe adtaerules eunn l a« fcaátro- monteir
afr das con las luchas de liberación en Angola, filme de Lopes Barbosa, Deixem-me ao menos subir às dades políticas8. Sarah Maldoror filma en un os
muestra Gtrausi nlaesa m-Beistosaduo loyg íaMs doez alam hbiisqtourei,a ceosntuedcitaaddaas, pCdeae ll«msmoe uLirueacrstae ys b. eLlanan 2pc5aal »a(1 db9er7a 5l o«),ms dnoeen gJaronosgsé ac Cmoenbltseroaet »Ma dreaormstí inpteea zraa Cl tdroaerbsretaianja oyr bexlapnrceosi vyi dnaedg rdoe cloosn ctruaesrtapdoos –qluoes peovridtuegnuceias elsa, cveonmcpidloetso d»e. Iqnuter isgea tdroatsa c doen ulan epxlpanre dsieó nfu yg ac,o lnos- lúcia ram
en los cultivos de los blancos, en el contexto de la Angola guardias de la prisión le torturan, pero no logran
14 teniendo en cuenta circulaciones transnacio- colonial, a veces, en provincias bien distantes de los luga- caricaturescos; los negros, esculturales– de 15
res donde vivían, lo que hacía que tuvieran que dejar a sus descubrir nada. El corto pone así énfasis en
nales de cineastas, técnicos y herramientas modo que los diálogos son casi dispensables.
familias atrás, una deportación sin regreso previsto. En los
el desconocimiento de la cultura local por los
años 1960, el grito «monangambee», que, en el pasado
había acompañado la llegada de los mercaderes de escla- agentes de la colonización portuguesa, que
6 Armes, O cinema africano ao norte e ao sul do vos portugueses, pasó a ser usado como llamado para las 8 Mário Pinto de Andrade aparece en los créditos,
Saara. reuniones de los movimientos de liberación. al lado de Maldoror, como responsable de la adaptación. ignoraban el nombre de un plato común de
pescado, banana y fríjoles. Llega a ser cómico entre París y Moscú que fundaría el cine an- entre Mozambique y la Unión Soviética en mentación de un cine político que operaba
el diálogo entre dos representantes del poder goleño vía Argelia. 1977: países socialistas no alineados al Blo- institucionalmente, vía el inc, y contando con
colonial portugués, evidenciando su ignoran- que Oriental que habían apoyado la lucha apoyos extranjeros. Antes y después de 1975,
De hecho, en los años 50, 60 y 70, un
cia: –«Ele pediu o completo?» –«Sim, o com- armada mozambiqueña, antes de la inde- documentales y reportajes televisivos sobre
amplio conjunto de realizadores no africa-
pleto». –«O completo?» –«O completo». pendencia, mantuvieron lazos de cooperación los movimientos independentistas de Mozam-
nos llegan a distintos países del continente
después de 1975, lo que benefició de diversos bique12 movilizaron equipos de filmación de
De manera comparable, la narrativa para filmar las luchas de liberación, e inde-
modos la actividad del Instituto Nacional de la entonces Yugoslavia, de Cuba, cineastas del
de Sambizanga, también basada en la lite- pendencias o los primeros años de libertad y
Cine, creado por el presidente Samora Ma- este europeo, de las Américas, de la Europa
ratura de Luandino Vieira (la novela A verda- gobierno revolucionario. La tensión entre na-
chel en 1976 y que se señala como su primer Occidental, de municipalidades comunistas
deira vida de Domingos Xavier), se detiene menos cionalismo e internacionalismo, en los años
acto cultural. Desde una perspectiva presente de Italia, entre otros.
en el sufrimiento de los africanos sometidos inaugurales de los cines africanos, ya se hacía
al mismo tiempo poscomunista y poscolonial,
a la violencia del sistema colonial que en sus sentir en la época. La comparación entre las Entre las realizaciones de extranjeros
en la cual es difícil teorizar la ambición in-
formas de organización, su coraje, su inteli- películas inaugurales del cine mozambiqueño que se aproximan a las fuerzas de Frelimo nas
ternacionalista y la afirmación nacionalista ca
gencia. Monangambee ya contaba con Eli- y guineano es ejemplar de los distintos cami- antes de la independencia están los filmes afri
de las revoluciones africanas, Gray señala las as
sa Andrade en el elenco, y en Sambizanga nos adoptados en esta dialéctica entre nacio- contradicciones entre la afirmación de una A luta continua (1971), dirigido por el es- grafí
su actuación impresiona. Este corto gana ac- nalismo e internacionalismo. independencia político-cultural –que tenía en tadounidense (nacido en Surinam) Robert nemato
tualmente nueva visibilidad, después de una La vía internacionalista el cine un instrumento clave– y la dependen- Van Lierop, con escenas de batalla reales (el as ci
restauración material de la película, realizada equipo de filmación fue sorprendido por un en l
Es bajo la perspectiva de una «amis- cia con relación a la formación de los cineastas mo
en Alemania, y de la exhibición en el Festival tad socialista» que la investigadora británi- y a la producción de ese primer cine, apun- ataque), y Behind the Lines (1971), de la nalis
o
de Berlín, en 2016. El trabajo de valorización del ca Ros Gray apunta sobre las «conexiones tando que «movimientos de liberación no británica Margareth Dickinson, quien había rnaci
patrimonio de Sarah Maldoror por su hija, conocido al Frelimo durante un viaje a Áfri- nte
de solidaridad manifestadas en el cine entre alineados ofrecieron una noción de universa- e i
o
Annouchka de Andrade, también contribuye varios países socialistas y las luchas de libera- lismo y una idea del papel de la cultura en la ca en compañía de su amiga Polly Gaster. La alism
para que el film sea visto hoy día en distintas pan- ción del África lusófona»9. En el Mozambi- transformación social que estaba basada en la posindependencia inmediata, inclusive antes acion
n
tallas del mundo cinéfilo. que revolucionario, la autora observa que esa cooperación internacional»11 . de la fundación del inc, está marcada por o |
r
muestra afro //// cseor iien adueCg pournrosaibld ledermealr a cMsi.n ¿oeQn aaunnég golualegmñaorb epneuo ecsdo tmernao e tm eunanerar- csao melu nesipdeacdt raof edcetilv aT1r0a tiandtoe rdne aAcmioinstaald sfiorbmreapdao- eaxfrcilcuasnivEoissd aat darem ddb edié en Ma pcooozymaomp iabnritqteíuranena; claoio trnvoaissli ónpnoa íedsreeasl pexeplírceu1sl2iad se eFnuntne d lmaasdo ocz uaeanm l1eb9si6 ql2au, etfeuñneoier Snteda omp irnoeircsaiea nlMmceiaanc tehd eealll lúcia ramos montei
cineastas extranjeros en una cinematografía 9 Gray, Haven’t you heard of Internationalism?, 36. cine como instrumento de concientización y frente a Eduardo Mondlane, el Frelimo, Frente para la Li-
16 10 El concepto de «amistad socialista», que Gray beración de Mozambique, movimiento que lideró la lucha 17
nacional angoleña? Aunque reconozcamos utiliza, remite al término «comunidad afectiva», usado por movilización política. Además, el caso mo- armada contra las fuerzas portuguesas, abraza el marxismo-
Leela Gandhi para describir individuos y grupos asociados leninismo a partir de 1969. Con la independencia, Samora
las raíces africanas ancestrales de Sarah Mal- zambiqueño es emblemático de la imple-
a estilos de vida marginalizados, y extendido para describir Machel, que había sucedido a Mondlane en la dirección del
doror, y la participación de Mário de Andra- una comunidad afectiva que va más allá de la estructura del Frelimo después de su muerte, en 1969, primero se vuelve
Estado-nación revolucionario. Gray, Haven’t you heard of presidente del país libre y el Frelimo adquiere paulatina-
de en sus filmes, ella es una cineasta educada Internationalism?, 36. 11 Gray, Haven’t you heard of Internationalism?, 41. mente los contornos de un partido político.
en Brasil, como una de las figuras clave del momento, el inc contaba con el auxilio de
Cinema Novo, autor del celebrado Os Fuzis. técnicos de cine y realizadores de varios orí-
Guerra realiza, en Mozambique, Mueda, genes18, cuya misión era la de formar equipos
memoria y masacre, la cual cuenta con locales durante la realización de los cine-
un equipo mozambiqueño y a veces se se- noticieros.
ñala como la primera película de ficción de
En 1983, la producción de Kuxa Ka-
Mozambique, lo cual puede ser puesto en
nema se vuelve regular: veinte horas anua-
duda, no sólo por cuestionarse la «mozam-
les se exhibían en todo el país. En un texto
bicanidad» del cineasta, sino que respecto a su
que discute los orígenes del cine nacional
categorización como ficción –referido a ve-
ces como «docudrama»15, puede verse como mozambiqueño, el cineasta Camilo de Sou-
sa aborda ese momento de consolidación de la
una «síntesis de géneros cinematográficos»
que desmonta los esfuerzos de clasificaciones producción documental «bajo un punto de vista anas
c
ri
n Imágenes de 25 (José Celso Martínez Correa y Celso Lucas, 1975). genéricas, exhibiendo características de reen- técnico», en que, además, no había «una dis- as af
actement, de documental histórico, de ficción cusión estética de lo que sería ese documen- rafí
g
o
política y de filme etnográfico16. tal mozambiqueño»19. Se argumentaba en la mat
se destaca en la pantalla, como Do Rovuma ne mozambiqueño13, el lugar de fundador de ne
ao Maputo (1975), del yugoslavo Dragu- la cinematografía nacional no está libre de ¿Sería sensato situar la fundación del éfopromcaa dqou eté, canuincoqsu ey erena llaiz aedxpoererise hnacbiai thuuadboiesr aa en las ci
tin Propovic, quien acompaña un viaje de disputa, si bien tal expectativa pudiese hacer cine mozambiqueño en la implementación, mo
un mes de Samora Machel a la frontera con parte de algunos contextos de realización14. por parte del inc, de las «noticias filmadas» lpae ntrsaadmiciieónnt od, elM doozcaummbeinqtuael, stuosd taévcína iccaasr yec síua acionalis
Tanzania hasta la capital mozambiqueña, y Después de la creación del inc, llega a Mo- Kuxa Kanema? Influenciados por los noticie- de un largometraje de ficción. Camilo de Sou- ntern
25 (1975), en el que los brasileños José Celso zambique Ruy Guerra, cineasta de origen ros del Instituto Cubano del Arte e Industria o e i
sa restituye ese debate, citando el papel de José m
Martínez Correa y Celso Lucas –miembros portugués nacido en Maputo, quien había estu- Cinematográficos (icaic) y con la tradición nalis
o
diado cine en Francia y se había hecho famoso soviética, los newsreels mozambiqueños, cuyo aci
muestra afro //// deBnanrearc tashol sdaniiv le–cco le oa rsdme receep oxvlaairolñrsil aeuímandc oáietósseln adpd teiaervna íesl lac r msu padraisiesu connlt iatacsrdttoauauns r r Oatiamel efijmeázc agilianlsei.sant a,ee rssp c edoener- ajCo alsor dm leao rF g11P34eoi r ç nda areSErnloan ds n (oe2l of g0Aus1un r5need)dnn,a coaemus ns eet(e2rnnem0tt a1roeol0tessr)ts, or q,Res eu.o dnese eGt us2rev0ae 1ys 6e(c2,n o0dtn1iud 2rCo)a ,eyn l ltMoseos a l tarLri uaapbc rdaeaos-- nmnpeoaaqlme»us,b e syrñee at eaqsxm uahibleidbiréeíeana dns e e pn ceo inprr a «stnaeoltldaa nosll a adocsei m ipcmaiinepísenr17 otc.ov o Eidnsnaevd le aancqsicn uieoeen--l nyKmdMy oauqcuodtxiunzinaceaede isKma o apdra bsierneotoinaeq ,Bm smauiam. oe tyaPr,ávr a feyeiguóv ureeée otllnsr ah Io enr ,ded nsseec,ti nr gi iitetne ueiAstintsactloetatilaeii ummzCtmariuaavocelandintón uioiqaontrs,uea s lteel, a ad Mn eimEen nmod vbu zoue2niaéald0aumnr1 icdso b2rdeo ói,drqe Mieeae uMl p eol dpai-nusesArodeo Ultdedlyéanemaicnoic,vne asteMio,n c rdeoi seEanies--,l lúcia ramos monteiro | n
mória e Massacre (1979) y O tempo dos leopardos (1985),
paración y realización de la muestra África(s). Cinema e
18 ¿Puede alguno de esos títulos ser se- reexvpoeluctçaãtoiv,a e dl ere Jaoliszéa dCoerl smo eM caortnintóe zq Cueo reresaa yn doe e éral msóislmo ola, 15 Sousa, Fazedores de cinema em Inhaka e Xefina, 117. entre o1t8ro s. En su texto, Camilo de Sousa cita los siguientes 19
en cuanto al montaje del material, aún en 1975 sino también 16 Schefer, Mueda, Memória e Massacre (1979-1980). orígenes: Reino Unido, Francia, Canadá, Brasil, Italia, Sue-
ñalado como «el primer filme mozambique-
de las autoridades del Frelimo, inclusive de su presidente, 17 Realizado por la portuguesa Margarida Cardoso cia, Cuba. de Sousa, C. Fazedores de cinema em Inhaka e
ño»? A pesar de la presencia que tienen, en Samora Machel. Eso sería cambiado al momento del estre- en un trabajo pionero de retoma de los archivos cinema- Xefina.
no de 25 y después de la fundación del Instituto Nacional tográficos mozambiqueños, el documental Kuxa Kanema. 19 de Sousa, C. Fazedores de cinema em Inhaka e
los raros estudios historiográficos sobre el ci- do Cinema, el inc, en 1976. O nascimento do cinema (2003) narra la historia del cine- Xefina, p. 117.