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V.S. Naipaul MIGUEL STREET Arnoldo Mondadori Editore S.p.A. Milano ɰ Traduzione di Marcella Dallatorre Introduzione di Claudio Gorlier Copyright V. S. Naipaul, 1959 Titolo originale dell'opera: "Miguel Street" Copyright 1991 Arnoldo Mondadori Editore S.p.A., Milano Prima edizione Oscar narrativa febbraio 1991 Su concessione Arnoldo Mondadori Editore Introduzione Terzo in ordine di pubblicazione tra le opere di V.S. Naipaul ma primo cronologicamente in quanto a stesura, "Miguel Street", uscito nel 1952 e premiato nel 1961 con il prestigioso Somerset Maugham Award, va considerato come uno dei libri più caratteristici e significativi dello scrittore, e sicuramente il più legato alla realtà concreta di Trinidad, il paese in cui Naipaul è nato, e che poi ricuserà in modo sempre più esplicito o addirittura risentito. In questa prospettiva una prima cifra di lettura deve tener conto di alcune osservazioni fondamentali. Intanto, si tratta di definirne il genere: secondo molti critici "Miguel Street" è una raccolta di racconti per i quali la collocazione di ambiente costituisce una sorta di percorso, di filo rosso. Poi, l'ambiente stesso appare singolarmente circoscritto, limitandosi a una strada -‐ quella che dà il titolo al libro -‐ dei sobborghi poveri di Port of Spain, la capitale di Trinidad, a cavallo della seconda guerra mondiale. Infine, se il linguaggio presenta il doppio livello così frequente nella narrativa di Naipaul, vale a dire l'inglese letterariamente corretto del personaggio che racconta e quello anomalo, fortemente dialettale di tutti gli altri personaggi, quest'ultimo (fatalmente impossibile da rendere in qualsiasi traduzione) possiede una valenza assai più sensibile e qualificante rispetto a tutti gli altri libri di Naipaul. In effetti, "Miguel Street" è senza dubbio un romanzo, con una struttura tutta particolare che ne fa soltanto in apparenza una successione di racconti. La sua sostanziale unità non dipende dalla presenza di alcuni personaggi chiave in molte sue parti, né dalla funzione del narratore interno, cui Naipaul ricorrerà marginalmente nel "Massaggio mistico" per abbandonarlo e poi riprenderlo nell'"Enigma dell'arrivo", ma soprattutto dall'architettura originale, basata sul ritmo a sequenze modellato sul calypso, espressione assolutamente tipica della cultura popolare di Trinidad. Non si esagera affermando che "Miguel Street" si pone nei termini di un calypso abilmente dilatato e scandito. Ora, il calypso, parola di incerta e discussa origine, rimanda a una matrice indiscutibilmente africana e dunque si iscrive nel patrimonio folclorico della popolazione nera di Trinidad, che ne costituisce la maggioranza e ne esprime, in linea di massima, la classe dirigente. Discendenti degli schiavi affrancati, i neri sfiorano il cinquanta per cento della popolazione totale di Trinidad, e l'eredità della cultura africana continua a incidere profondamente, ibridandosi talora con apporti inglesi, francesi, spagnoli, secondo paradigmi diffusi in tutti i Caraibi. L'andatura del calypso, che è un frutto di tale ibridazione, con i suoi cambiamenti improvvisi di ritmo, i suoi crescendo, si coglie occasionalmente nel "Massaggio mistico" e largamente in "Elezioni a Elvira", romanzi della prima fase dell'opera di Naipaul. In "Miguel Street", peraltro, il calypso permea l'intero libro, zampillando per mezzo di citazioni frequenti di testi e di celebrati autori -‐ i "calypsonians" -‐ divenuti, con i loro nomi pittoreschi e spesso roboanti, autentiche leggende, come l'Invasore. Il calypso può prendere lo spunto da un avvenimento di attualità, un fatto di cronaca o una vicenda politica, piegandosi alla satira, all'ironia, alla notazione erotica magari affidata a pesanti doppi sensi, più di rado all'abbandono sentimentale; nasce in ogni momento dell'anno, ma trova il suo culmine nel carnevale, quando si scatena in competizioni in certo senso sportive tra "calypsonians" e tra interi quartieri, accanto alle grandi sfilate di carri mascherati, di rumorose bande, di individui con variopinti costumi. L'apice della festa, e specificamente del calypso, il momento di maggiore intensità, si chiama "baccanale"; in "Elezioni a Elvira" le grottesche elezioni si presentano quale carnevale; in "Miguel Street" la dimensione della festa penetra nella vita di tutti i giorni, nel comportamento degli abitanti del quartiere, poveri ma in grado di sostenersi comunque, pronti allo scherzo, alla beffa, a una perenne risata. Proprio la risata contrappunta "Miguel Street", ma non sempre in un'ottica liberatoria. Ancora in analogia con lo spirito del calypso, la risata può rapidamente trasformarsi in pianto, in disperazione, in sconfitta. Un altro elemento rilevante in "Miguel Street" è la varietà della composizione etnica dei personaggi, che d'altro canto corrisponde a un dato di fatto agevolmente verificabile. Non esistono in senso stretto i ghetti a Port of Spain; pure, nella sua opera Naipaul tende sempre più a mettere a fuoco personaggi di ascendenza indiana, l'altro principale gruppo etnico con circa il trentacinque per cento della popolazione. Discendenti dei cosiddetti "indentured labourers", braccianti a contratto fatti venire dall'India nell'Ottocento soprattutto per lavorare nelle piantagioni di canna da zucchero al posto degli schiavi africani liberati nel 1834, gli indiani di Trinidad soffrono di una irrimediabile alienazione; sono sradicati, ma nutrono l'illusione di ritornare un giorno in India o almeno di mantenere le loro tradizioni, i loro rituali, la loro compattezza, con il risultato di una grottesca parodia, o di un patetico travestimento. In "Miguel Street", mentre è nero Cappello, è indiano l'anonimo personaggio-‐narratore, e una tipologia peculiare degli indiani di Trinidad si incontra nella madre (pensiamo al presagio maligno del latte versato dal figlio sulla soglia di casa prima della partenza) e, sotto un profilo appunto grottesco, nello zio Bhacku, meccanico maldestro che, disteso sotto un automezzo, o nel chiuso della sua abitazione, declama brani del "Ramayana". In buona parte della sua narrativa, Naipaul privilegia l'indiano e attribuisce al nero parti di secondo piano, di regola scarsamente positive. In "Miguel Street", invece, il paesaggio umano si dispiega in maniera assai composita, e tutti i personaggi manifestano, senza distinzioni etniche, una loro genuinità, nel bene e nel male: figure di un calypso, o di molti calypso, in cui, come osserva giustamente Gordon Rohlehr, da un lato si cerca di sfuggire alla realtà propria e dell'ambiente per non lasciarsene dominare, onde l'ironia e il tratto di spirito finiscono per essere una manifestazione di paralisi, dall'altro ci si confronta con la realtà ostentando una posa quando quella realtà risulta dolorosa. Così, gli individui si servono di una maschera, di una finta identità o di un'identità fittizia seriamente vissuta al punto di crederci essi stessi. Non dimentichiamo che negli anni in cui è ambientato "Miguel Street", Trinidad è una colonia britannica. In una intervista rilasciata nel '71 al Times Literary Supplement, Naipaul ha spiegato che vivere una condizione coloniale equivale a vedersi strappata ogni possibilità di prendere decisioni autonome su qualsiasi problema di fondo. Si rimane fuori della storia, vittime della storia: pensiamo agli echi mediati, imprecisi, distorti, delle vicende della guerra che rimbalzano a Trinidad; alla reazione viscerale di Bolo che, di fronte alla manipolazione operata dagli organi di stampa o in genere dall'autorità costituita e dalle istituzioni, decide di non fidarsi e di non credere più a nulla, e soltanto nel '47 si convince della fine della guerra, diffidente della propaganda e delle bugie somministrate ai neri. La condizione coloniale equivale a venire espulsi dalla storia. Allo scrittore, però, non tocca di indagare sui nodi concettuali di una simile condizione o di rappresentarne le coordinate generali, quanto di osservarne la ricaduta esistenziale. Questo accade in "Miguel Street", e la raffigurazione del microcosmo localizzato nella periferia misera di Port of Spain ribadisce infatti la "posa" additata da Gordon Rohlehr, una "posa" non necessariamente calcolata o premeditata, una maschera. Del ragazzo orfano di padre che funge da narratore interno ignoriamo il nome, e l'anonimità o l'utilizzazione di nomignoli confermano la presenza di una maschera. L'altro personaggio che specularmente contribuisce a far procedere la narrazione e a mediarla, fornendo un jamesiano punto di vista, è noto come Cappello, Hat; il folle che impersonifica Cristo come Uomo-‐uomo, Man-‐man; il poeta N. Wordsworth si avvale del nome di uno dei più grandi poeti inglesi del periodo romantico. Grosso, nero, robusto, ma alla fine sconfitto, anche Piedone, Big Foot, viene presentato con un nomignolo. Il referente maschera può avere origini diverse. Una tra le più caratteristiche, in un momento di crescente presenza e di influsso degli Stati Uniti, è il cinematografo. Così, Cappello si identifica con Rex Harrison; il grande successo di "Casablanca" spiega perché un altro personaggio sia noto come Bogart, l'eroe del film, e cerchi di scimmiottarlo, mentre Edward, fratello di Cappello, in un accesso di crisi personale acquisisce i vezzi e i tic della recitazione hollywoodiana. Affiora qui uno dei motivi conduttori di tutta la narrativa di Naipaul, la "mimicry", l'imitazione affatturata, la parodia, la scimmiottatura, scelta corrente e probabilmente senza scampo in un paese che lo scrittore giudica disperatamente privo di una sua fisionomia socio-‐ culturale, cupamente colonizzato, decostruito, dove, per rifarsi ancora a Rohlehr, la persona è culturalmente, psicologicamente, socialmente orfana. Un altro aspetto della mascherata si riversa nell'impotenza pratica degli individui, nella gratuità frustrata dei loro sforzi. Il falegname -‐ o supposto tale -‐ Popo si dedica alla costruzione ininterrotta e mai terminata di un oggetto, di una cosa, che non ha nome. Il poeta Wordsworth non completa mai il suo ambizioso progetto di un lungo poema, e poi scompare come se non fosse mai esistito. Il giovane Elias continua tenacemente a sostenere esami che dovrebbero permettergli un'ascesa sociale, fino alla laurea universitaria, ma viene costantemente bocciato. L'uomo forte, l'atletico Piedone, si fa battere da un pugile pressochè inventato, e la sua arrogante aggressività crolla come un castello di carte, lasciandolo pubblicamente disfatto e in lacrime. Lo zio Bhacku, preteso genio della meccanica, combina soltanto guai quando mette le mani sul motore o sull'albero di trasmissione di un veicolo di per sé funzionante. Uomo-‐uomo giunge addirittura a identificarsi con il Cristo, in un parossismo di follia che lo induce a inscenare una grottesca crocifissione. La storia di Uomo-‐uomo, tratta da un episodio forse realmente accaduto e comunque presente nella tradizione popolare di Trinidad, tanto da ricomparire presso altri scrittori (ad esempio in Earl Lovelace), nel contesto del carnevale e del calypso, ci consegna esplicitamente l'equazione commedia-‐dramma, serio-‐grottesco, trasformando l'azione in pubblico spettacolo cui l'intera comunità partecipa, nel segno di una amara e beffarda deformazione della dimensione della festa, fino alle soglie della catastrofe: così si conclude l'avventura di Morgan, l'incompreso e trascurato artefice di fuochi d'artificio la cui bravura appare ben chiara soltanto quando l'incendio divora la sua casa. Illusione, inganno perpetrato ai propri danni, ingenua mistificazione e in definitiva ancora sconfitta e frustrazione che non intaccano un disarmante candore, e dunque altro esempio di parodia e di scimmiottatura malinconica, definiscono la figura di Titus Hoyt, dickensiana caricatura di un finto studioso di modello inglese. Nella sua densa monografia su Naipaul, John Thieme sottolinea che il mondo di "Miguel Street" è sostanzialmente mascolino, o persino maschilista. La rivendicazione o la patente di virilità sono elementi portanti nel libro. Ma il "macho" di Naipaul vive di fatto in una società matriarcale, e la sua insistenza sulla virilità tradisce il disagio derivante da una simile consapevolezza, dalla insicurezza che l'accompagna. Laura, specie di dea della fertilità, incarna il matriarcato, gelosa della sua prerogativa al punto di ripudiare la figlia (ai suoi occhi imperdonabile replicante) e di accettarne la morte tragica nei termini di un esito fatalisticamente riparatore. Il femminino esercita dunque un richiamo irresistibile e necessario, una gratificazione contrastante e fonte di delusioni o di fallimento: non se ne salvano neppure gli uomini più spavaldi. In questo contesto sociale la famiglia manca di stabilità, la coppia si forma e si scompone, genitori e figli vivono un rapporto conflittuale, il sesso provoca disastri fatali. A parte Bogart e le sue traversie di bigamo (che suscitano rispetto tra i suoi amici rafforzando la sua immagine di uomo), la fragile ma al fondo calcolatrice signora Hereira, Edward, fratello di Cappello, tormentato e abbandonato dalla donna che così lo distrugge, ridicolizzando la sua virilità mancata, è lo stesso Cappello a subire uno scacco. Cappello, processato per aver tentato di uccidere l'infedele Dolly che egli pensava fosse la donna della sua vita, finisce in carcere per tre anni e ne esce annientato, la sua prorompente gioia di vivere scomparsa. Il microcosmo di "Miguel Street" racchiude, nonostante lo spazio limitato, una non comune varietà; la sua commedia prevede un'ampia distribuzione delle parti, come il personaggio-‐narratore rivela all'inizio dell'ottavo capitolo: il pazzo, lo stupido, il prepotente, l'avventuroso, il filosofo, l'attore. Tutti, in misura maggiore o minore, aspirano a comunicare e posseggono una loro creatività magari inappagata: in più di un caso Naipaul scorge dichiaratamente in loro l'artista. Lo strumento diretto della comunicazione risiede nell'oralità, peculiare di tutte le culture popolari, e quindi il dialogo esplica una funzione portante; e tuttavia c'è l'aspirazione a conquistare la parola scritta, nel poeta Wordsworth, naturalmente, ma anche in Uomo-‐uomo ipnotizzato dalla parola. In Wordsworth l'arduo passaggio tra oralità, musica e parola si concretizza in quanto egli è, professionalmente, un "calypsonian", mentre in Cappello trionfa l'oralità, pronta a essere plasmata in parola scritta, a posteriori, dal ragazzo narratore. Non esiste, però, un futuro, e il presente si sfalda, si sgretola. Domina il vuoto, l'alienazione quotidiana, la frustrazione, il crollo di ogni senso di appartenenza. I personaggi di "Miguel Street" vorrebbero partire o sono in procinto di partire, anche se condannati quasi tutti a tornare, se il favoloso Venezuela si traduce in un inganno; essi vivono nell'assurdo, ed è questa costante, ripresa e articolata nelle opere successive di Naipaul a cominciare da "Una casa per il signor Biswas", a trascendere il localismo, il pittoresco, conferendo a "Miguel Street" una valenza universale. (Si è fatto, a questo proposito, il nome di Camus.) La festa termina, com'è nelle regole di ogni carnevale; il tempo la erode e la compromette.
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