MEXICO Y ANDALUCIA por lo tanto al fenómeno del cante flamenco, en Andalucía.

16 Pages·2010·1.19 MB·Spanish

MEXICO Y ANDALUCIA
ESTUDIO COMPARATIVO ENTRE LA MUSICA
FOLKLORICA HISPANOAMERICANA Y LA ANDALUZA
por
MARÍA ISABEL OSUNA LUCENA
INTRODUCCIÓN
En primer lugar, dada la enorme amplitud del tema, vamos a li-
mitar su contenido según los criterios que a continuación expondre-
mos.
Por lo que respecta al término de música folklórica, hemos de
indicar que lo entendemos en su más amplia acepción, sin ceñirnos
por lo tanto al fenómeno del cante flamenco, en Andalucía.
Y en cuanto a lo relativo a la música hispanoamericana, vamos
a restringir el estudio- a una zona concreta, en la idea de completarlo
con otros en futuras investigaciones.
Todos los trabajos parciales y especializados sobre las distintas
músicas indígenas confirman, en general, la síntesis de Curt Sachs,
basada sobre todo en fuentes organológicas de códices; según lo cual
la actividad musical prehispánica se organiza alrededor de dos cen-
tros : el imperio mexicano, que agrupa aztecas, mayas, mixtecas, za-
1
potecas, otomíes, chibchas, etc. y el imperio inca, centrado en el Perú
y que extiende su influencia a las tierras situadas al norte y al sur de
su territorio.
1. Sachs, C.: The History of musical instruments. New York, 1940, pág. 58.
UUNNIIVVEERRSSIIDDAADD IINNTTEERRNNAACCIIOONNAALL DDEE AANNDDAALLUUCCIIAA
198 MARIA ISABEL OSUNA LUCENA
En el presente trabajo vamos a analizar los elementos caracterís-
ticos de la música indígena mexicana, teniendo en cuenta las lógicas
limitaciones. Igualmente nos aproximaremos a los elementos más
esenciales de la música andaluza, a través de distintas prácticas fol-
klóricas o populares. Y a continuación estudiaremos la música mes-
tiza en su evolución, desde el punto de vista de las posibles influen-
cias andaluzas que a nuestro juicio han podido incidir hasta su estado
actual.
La razón de centrarnos en México no es otra que ser ésta la
zona donde más rápidamente penetró la cultura y por lo tanto la mú-
sica española.
1. MÚSICA INDÍGENA
El primer problema con el que nos encontramos es el carácter
de transmisión oral que tienen las culturas precolombinas, por lo que
hemos de recurrir a diversas disciplinas auxiliares como la arqueolo-
gía, etnología y folklore, que al informarnos sobre prácticas recientes
contemporáneas nos permiten intuir lo que pudo ser la música de
tiempos remotos.
En este sentido una de las fuentes fundamentales para este es-
tudio es el manuscrito del evangelizador franciscano Fr. Bernardino
de Sahagún consignado entre 1560-1576, titulado «Cantores mexica-
nos», que es de incalculable valor.
Fue el antropólogo noruego Carlos Lumholtz, a fines del siglo
XIX, quien comenzó a revelar la música indígena mediante su obra
«El México desconocido», al que siguió Konrado T. Preuss, a prin-
cipios de este siglo estudiando a los coras y a los huicholas en su obra
«Expedición al Nagarit». A partir de los años 40 surge un cierto in-
terés, que se traduce en diversas investigaciones y recolecciones de
importancia.
Según las pruebas documentales, son unos quince los grupos en
los cuales se asegura la existencia de música indígena y a partir de los
datos históricos fueron el purépecha, el azteca, el mixtecozapoteco y
el maya los que más se distanciaron, ya que tenían una organización
teorético-militar dentro de la cual la música tenía un papel prepon-
derante. z
2. Mendoza, V.T.: Panorama de la música tradicional de México. Imprenta Uni-
versítaria, México, 1956, pág. 18.
UUNNIIVVEERRSSIIDDAADD IINNTTEERRNNAACCIIOONNAALL DDEE AANNDDAALLUUCCIIAA
ACTAS VII JORNADAS DE ANDALUCÍA Y AMÉRICA 199
Actualmente se conoce la existencia de escuelas de música, en
las cuales se organizaba no sólo la ejecución musical, sino también la
construcción de instrumentos, siendo los sacerdotes los responsables
de esta estructuración.
Pasemos a analizar los elementos propiamente dichos de la música.
A) Organología:
. Según 'las coincidencias que Curt Sachs analiza, llega a la con-
clusión de que, salvo unos pocos instrumentos universalmente difun-
didos, los antiguos instrumentos musicales americanos deben clasifi-
carse como «Instrumentos del Pacífico», ya que se encuentran exclu-
sivamente en una zona que abarca China, Indochina, el Archipiélago
malayo y las islas del océano Pacífico.
Así pues, los instrumentos indígenas desde el Golfo de Califor-
nia hasta Yucatán, se engloban dentr ` de esta clasificación, aunque
hemos de matizarlo.
De todos es sabido que en México la conquista fue rápida y es-
pecialmente sangrienta, por lo que la mestización con la música es-
pañola debió ser muy rápida en los principales centros de población,
destruyéndose gran parte de los instrumentos musicales, considera-
dos como parte de ritos esotéricos.
En las Ordenanzas del oidor Tomás López (1552-1553) dictadas
para proteger al pueblo maya, se lee lo siguiente: «Ni tocasen atambor,
topobuales (teponextle) o tunkules de noche, y si por festejarse lo to-
casen de día, no fuese misa y sermón; ni usasen de insignias antiguas
para sus bailes ni cantores, sino los que los padres les enseñasen» 3
.
Fue el evangelizador Fray Bernardino de Sahagún quien conser-
vó por escrito el nombre de los instrumentos aztecas y el de los mú-
sicos que los tañían, muchos de los cuales se usan todavía en nuestros
días: el teponeztle, que iba asociado con el hueluet, uno de los prin-
cipales tipos de tambor construidos en varios tamaños, según si se
destinaban a la guerra o a la danza, el agotl, el tunkul, el zacotán, etc.
Según Daniel Denoto: «La música mexicana, menos desarrolla-
da que la de los incas, concede preponderancia a los instrumentos de
percusión (idiófonos y membranófonos); los instrumentos de francas
1
_ 3. Marti, S.: Instrumentos musicales precortesianos. México, 1961, pág. 334.
UUNNIIVVEERRSSIIDDAADD IINNTTEERRNNAACCIIOONNAALL DDEE AANNDDAALLUUCCIIAA
200 MARÍA ISABEL OSUNA LUCENA
posibilidades melódicas están en ínfima minoría y sus posibilidades
son más bien limitadas».
4
Sin embargo esta afirmación no concuerda con los datos apor-
tados por la organografía, en la que aparecen vestigios de la aplica-
ción de recuerdos y desarrollos técnicos que no se encuentran en
pueblos de evolución paralela, por ejemplo la aplicación de resona-
dores y vibradores o bien el uso del agua.'
De cualquier modo lo más importante es que aún existiendo ins-
trumentos de viento, los principales instrumentos autóctonos son los
de percusión, por tanto dedicados a la rítmica y no se encuentra nin-
gún ejemplo de instrumento cordófono, lo que, será importante para
nuestras posteriores observaciones.
También son abundantes las representacioens de grupos instru-
mentales, a modo de cortejo, generalmente acompañando a los dan-
zantes.
B) Ritmo
Como apuntábamos más arriba, la música se transmitía de forma
oral, por lo que para acercarse a la práctica rítmica es preciso basarse
en los interesantes estudios de fórmulas prosódicas que establece Fr.
Bernardino de Sahagún aplicados a los textos de los «cantares» que
recoge de forma directa y a un pueblo aun no demasiado «contami-
nado».
No vamos a detenernos a analizar los valores rítmicos señalados,
sólo a indicar las sílabas que se emplearon para plasmar una realidad
sonora.
Las combinaciones prosódicas van desde monosílabos hasta
heptasílabos, con un sentido de equilibrio y proporción sorprenden-
te.
Entre las combinaciones, la —n y la —h, indican una cierta pesa-
dez o alargamiento (nuestro puntillo) ajeno a los indígenas, lo que in-
dica la influencia hispana desde tiempos muy remotos.
6
Los cantos suelen acoplarse a danzas rituales y siguen melodías
más o menos ricas, pero siempre subordinados a la prosodia del idio-
4. Aretz, I.: América-Latina en su música. UNESCO. Siglo XXI Ed., pág. 25.
5. Mendoza, U.T.: ob. cit., pág. 20.
6. Ibidem, pág. 26.
UUNNIIVVEERRSSIIDDAADD IINNTTEERRNNAACCIIOONNAALL DDEE AANNDDAALLUUCCIIAA
ACTAS VII JORNADAS DE ANDALUCÍA Y AMÉRICA 201
ma, por lo que nos encontramos ante una música en su estado puro,
es decir, con una funcionalidad concreta, en la que lo más importan
repetición, de insistencia, de interminable vuelta a-te es el factor de
lo mismo con efecto hipnótico o provocando un acelerando, una es-
pecie de frenesí.
Sin embargo, lo más interesante de la cultura mexicana, siempre
a partir de estos datos, es la combinación de estos efectos rituales con
una inmensa riqueza rítmica, constatándose en muchos casos una
complicada polirritmia, lo que facilita en gran manera la absorción de
las nuevas tendencias llevadas por los españoles.
C) Melodía - Escala
La constatación de la altura real de los sonidos es quizás la tarea
más ardua por cuanto no existen documentos que corroboren una
práctica sonora. Sin embargo, a partir de las vocales y consonantes
empleadas en el estudio rítmico de Fr. Bernardino de Sahagún (i - t
más agudas que o - q) y confirmándolo con los cantos actuales en su
estado más primitivo, se ha admitido la práctica de una escala pen-
tatónica, anhemitonal, parcial o completa, aunque no falta quien ad-
mite la posibilidad semitonal en algunos casos.
Realizando la equivalencia, podríamos proponer la escala suge-
rida por V. T. Mendoza'.
D) Evolución
Por lo que respecta a los cantos indígenas actuales, todos los
grupos presentan una amplia gradación de matices, entre los que
conservan ejemplos sin ninguna influencia europea, hasta los fuerte-
mente impregnados de aportaciones hispanas. Incluso en los que po-
demos considerar más «puros», existen elementos rítmicos y melódi-
cos europeos vinculados a su propio repertorio.
7. Ibidem, pág. 27.
UUNNIIVVEERRSSIIDDAADD IINNTTEERRNNAACCIIOONNAALL DDEE AANNDDAALLUUCCIIAA
202 MARfA ISABEL OSUNA LUCENA
Así pues, en la actualidad, podemos encontrar desde cantos pu-
ramente rituales con las características anteriormente apuntadas, has-
ta cantos y danzas con elementos melódicos, textos, instrumentos e
indumentarias claramente hispanos, aunque siempre con el acento
rítmico de su propia cultura musical.
2. MÚSICA ANDALUZA
Partiendo del hecho por todos admitido de que el cante flamen-
co constituye un pilar indiscutible en lo referente a la música anda
recogiendo el sentir de Antonio Machado y Alvarez, cuando-luza y
afirma que el flamenco «no es un arte popular», vamos a analizar los
elementos esenciales que caracterizan la música andaluza en su ex-
presión amplia de música popular, es decir, recordando los aspectos
más «populares» del flamenco, y repasando manifestaciones folklóri-
cas como romances, cantos de labor, infantiles, etc.
A) Organología
No vamos a detenernos en orígenes o evoluciones de los instru-
mentos, que consideramos como algo que se excede de nuestro tra-
bajo, sino que vamos a constatar solamente cuáles son los instrumen-
tos considerados propios o usuales en la música folklórica andaluza.
Para empezar, sorprende la diferencia entre los instrumentos o
útiles de percusión frente a los empleados melódica o armónicamen-
te, lo que de entrada nos sitúa ante una inclinación musical muy pre-
cisa, que más adelante comentaremos.
Como instrumento melódico, se encuentra la «gaita» o flauta de
pico de tres agujeros, muy restringida en unas zonas, entre las que
hay que destacar la Romería del Rocío.
Como instrumento rítmico armónico, la guitarra. Lo verdadera-
mente interesante es el papel fundamentalmente rítmico del modelo
usual y característico de la guitarra actual, cuando sabemos que en
otras épocas han convivido varios ejemplos de la familia.
Como hemos indicado, el papel de la guitarra es fundamental-
mente rítmico y armónico, nunca melódico, aunque en la actualidad
está adquiriendo cada vez más importancia como solista, en tal caso
no podríamos considerarlo como práctica popular o folklórica.
UUNNIIVVEERRSSIIDDAADD IINNTTEERRNNAACCIIOONNAALL DDEE AANNDDAALLUUCCIIAA
ACTAS VII JORNADAS DE ANDALUCÍA Y AMÉRICA 203
En cuanto a instrumentos de percusión hay que señalar en pri-
mer término el uso del propio cuerpo: palmoteo y taconeo, como
manifestaciones de la danza que tanta importancia tiene en su carac-
terización como música propia y en su influencia en los pueblos la-
tino- americanos.
A esto hay que añadir el uso de instrumentos o útiles utilizados
como tales, como los membranófonos (tambor, pandereta, adufe,
etc.) o los idiófonos: palillos o castañuelas, carrañacas, almirez, cán-
taros, botellas labradas de anís, etc.
B) Ritmo
«La variedad rítmica de la música andaluza es tan extraordinaria
y compleja que parece poco menos que imposible su clasificación ».
8
En Andalucía encontramos una diversidad de tipos rítmicos,
desde su estado más puro, pasando por una acentuación prosódica,
hasta una libertad melódica prescindiendo del texto, a lo que se pue-
de añadir la variedad cinética, producida simplemente por el movi-
miento.
Pero lo más sorprendente es que estos tipos pueden ser exclu-
sivos, sucederse y simultanearse, de ahí que no podamos indicar nin-
gún ritmo andaluz como característica propia, sino que la esencia
está en la aptitud y actitud del pueblo frente a todas las manifesta-
ciones rítmicas Para no extendernos en explicaciones, valgan los si-
guientes ejemplos:
— La constatación de una práctica de palmoteo puro, sin ninguna
justificación de danza o melodía.
— La facilidad, igualmente constatable, de la utilización de uten-
silios o simplemente las palmas como acentuación de un texto:
lo que podríamos definir como ritmo -hablado.
— La innumerable manifestación de cantos en los que la melodía
es más extensa que el texto, con lo que la disparidad rítmica ló-
gica se soluciona con varios procedimientos prácticos como:
a. la repetición del texto poético; b. introducción de palabras
ajenas al sentido del texto; c. combinación de ambas.
8. Martínez Torner, A.: Folklore y costumbres de España. Barcelona, 1944, vol.
II, pág. 31.
UUNNIIVVEERRSSIIDDAADD IINNTTEERRNNAACCIIOONNAALL DDEE AANNDDAALLUUCCIIAA
204 MARÍA ISABEL OSUNA LUCENA
En cuanto al ritmo más generalizado entendido globalmen-
te, se encuentra el ritmo ternario, sobre todo en las proporcio-
nes 3/4 y 6/8.
C) Melodía - Escala
Una de las características principales de la síntesis madura-
da en Andalucía es la creación de una escala llamada «andalu-
za» que no es otra que una variante de una escala propia de la
cuenca mediterránea, la llamada escala de «mi», analizada por
el P. Donostia y García Matos.
9
Esta escala tiene un carácter modal y significa una super-
vivencia del modo dórico griego, por lo tanto hay que concebir-
la fundamentalmente como una occidentalización del tetracordo
griego origen de la cadencia andaluza por antonomasia.
En este tetracordo hay dos notas fijas LA - MI y dos moví
según la atracción melódica por lo que el FA y el SOL pue--bles,
den encontrarse alterados.
La lógica melódica occidental muestra una predilección por el
aumento sonoro al ascender y la disminución al descender, con lo
que nos encontramos con las correspondientes variantes.
9. Donostia, P.J.A. de: El modo de mi en la canción española (Notas para un bre-
ve estudio). «Anuario Musical»,_ vol. I, 1946, pág. 153.
UUNNIIVVEERRSSIIDDAADD IINNTTEERRNNAACCIIOONNAALL DDEE AANNDDAALLUUCCIIAA
ACTAS VII JORNADAS DE ANDALUCÍA Y AMÉRICA 205
No vamos a detenernos en analizar los posibles motivos de la
utilización de esta escala y sólo hacemos hincapié en las relaciones
de 2as. y 3as. mayores y menores que continuamente se produce en
la música andaluza, además de los intervalos de cuartos de tono del
flamenco, como supervivencia igualmente del género enharmónico
griego.
D) Formas
Recordamos aquí la variadísima utilización del estribillo en la
canción andaluza en todas sus vertientes, desde los romances, co-
plas, bailes, juegos y cantos infantiles, etc.
A veces el estribillo no guarda ninguna relación lógica con el
texto, puede incluso duplicarse o triplicarse e incluso constituirse
como una especie de glosilla o «muletilla» muy usuales en los jue-
gos de niños.
Por ejemplo, las que advertimos en la canción «El bonete del
cura»:
«El bonete del cura,
güi, güi, güi,
va por el río
triquitriquitrí
va por el río
lairón, lairón, lairón. ..»
O las abundantísimas «coletillas» que aparecen en versiones an-
daluzas de romances:
«Estaba un marinerito
remiré
estaba un marinerito
remiré
en su divina fragata
remiré, pon pon
en su divina fragata...»
UUNNIIVVEERRSSIIDDAADD IINNTTEERRNNAACCIIOONNAALL DDEE AANNDDAALLUUCCIIAA
206 MARIA ISABEL OSUNA LUCENA
Es indudable la existencia del estribillo en toda la canción espa-
ñola, lo que sí hay que señalar es la gran profusión de su empleo en
Andalucía, lo que nos obliga a recordar el zéjel arábigo-andaluz, sin
que por esto justifiquemos su origen desde un estricto punto de vista
arabista, que consideramos superado. 10
La razón de esta práctica la encontramos en una exigencia mu-
sical más que poética. Quizás la adecuación de métricas castellanas
no afines al dialecto andaluz, quizás una necesidad de la danza..., lo
que sí nos parece lógico es la existencia de un acervo cancionístico
anterior al habla andaluza actual, un acervo que es fundamentalmen-
te sofístico y que sólo en determinadas ocasiones hace uso de fórmu-
las melódico-textuales en las que se une una colectividad.
E) Evolución
Es innegable la cantidad de folklore musical de Andalucía que,
al igual que en otras zonas, está desapareciendo por las circunstancias
sociales-económicas que confluyen en la actualidad. Sin embargo, en-
contramos unas características muy particulares en nuestro folklore
que lo hacen vivir y evolucionar continuamente, quizás por la exigen
última del pueblo andaluz que le obliga a expresarse con música. -cia
Nos estamos refiriendo a ejemplos como las coplas de los car-
navales de Cádiz, la adecuación de los juegos infantiles, que introdu-
cen en sus cantos melodías influenciadas por los medios de comuni-
cación o al curioso fenómeno de la continua creación de «sevillanas»,
incorporándose el factor urbano-comercial frente al funcional tradi-
cional en el que el motivo principal se centraba en torno a las inci-
dencias de una romería o a la lírica profunda de unos poetas-anóni-
mos. Pero esto sería objeto de otro estudio.
3. MÚSICA MESTIZA
Pasamos a continuación a analizar los elementos andaluces que
podemos observar en la música mestiza, teniendo en cuenta lo que
apuntábamos anteriormente sobre los distintos estratos del mestizaje.
10. Véase la problemática del estribillo en Larrea Palacín, A. de: La canción an-
daluza. Jerez de la Frontera, 1961, pág. 106-114.
UUNNIIVVEERRSSIIDDAADD IINNTTEERRNNAACCIIOONNAALL DDEE AANNDDAALLUUCCIIAA